懷樸至真 莫樸版畫藝術(shù)風(fēng)格演進(jìn)的成因及其歷史價(jià)值

安 濱

中國(guó)新興版畫藝術(shù)的勃興與進(jìn)程充滿了各種事件，在不同歷史階段，它們的內(nèi)容、規(guī)模和社會(huì)意義各不相同?；仨?0世紀(jì)中國(guó)版畫，從30年代初期中國(guó)新興版畫誕生以來(lái)，不同時(shí)期都有藝術(shù)家加入這個(gè)新陣營(yíng)。在這個(gè)陣營(yíng)中既有許多長(zhǎng)期從事版畫創(chuàng)作研究與實(shí)踐的藝術(shù)家，也有部分藝術(shù)家在這個(gè)陣營(yíng)中進(jìn)行了多年創(chuàng)作實(shí)踐后轉(zhuǎn)向其他創(chuàng)作媒介領(lǐng)域，雖然他們從事版畫創(chuàng)作的時(shí)間有長(zhǎng)有短，但他們都在這個(gè)領(lǐng)域留下了寶貴的財(cái)富而被歷史所銘記。

莫樸先生這位著名油畫家在20世紀(jì)30年代后期至40年代末長(zhǎng)達(dá)十余年時(shí)間里從事版畫創(chuàng)作，從黑白木刻、木刻宣傳畫、木刻連環(huán)畫到石版、木板套色年畫等，留下了百余幅版畫作品，其中木刻作品最多。藝術(shù)形式與風(fēng)格從黑白大塊面對(duì)比、光影層次表現(xiàn)手法，逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榇篌w塊線條的結(jié)構(gòu)塑形，再到精細(xì)線條造型與平面色彩套印木刻版畫的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，為我們展示了他多方面的才華和藝術(shù)追求。這些不同年代不同階段的版畫創(chuàng)作為我們呈現(xiàn)了一條清晰的風(fēng)格演進(jìn)脈絡(luò)，即吸收和運(yùn)用西洋木刻版畫語(yǔ)言，中西版畫語(yǔ)言融合，逐步轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)民族、民間繪畫的表現(xiàn)形式，凸顯中國(guó)人的審美趣味和呈現(xiàn)對(duì)象特有語(yǔ)言模式。在20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)藝術(shù)界都熟知莫樸先生的版畫并稱莫樸先生為木刻家。1肖峰，〈梅花香自苦寒來(lái)〉，載孫琤編，《莫樸之路》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版，1998年，第257頁(yè)。

本文旨在分析莫樸先生這十余年來(lái)的版畫創(chuàng)作實(shí)踐，從兩個(gè)方面分析莫樸先生的版畫創(chuàng)作并展開(kāi)討論，一是莫樸先生學(xué)習(xí)和運(yùn)用西洋木刻版畫的形式技巧和創(chuàng)作觀念，并以西方的語(yǔ)言模式結(jié)合中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容加以表現(xiàn)；二是莫樸先生在中華民族、民間藝術(shù)傳統(tǒng)及繪畫形式中汲取養(yǎng)分，版畫創(chuàng)作語(yǔ)言凸顯民族傳統(tǒng)的視覺(jué)模式與圖式語(yǔ)言，并在這個(gè)層面上進(jìn)行探索與實(shí)踐所取得的成就。

是哪些藝術(shù)觀念與思想來(lái)源形成莫樸先生上述這些版畫作品的多樣性特征呢？讓我們?cè)囈詫?shí)例來(lái)說(shuō)明問(wèn)題。現(xiàn)存可見(jiàn)的莫樸最早的版畫作品是1939年創(chuàng)作的木刻版畫《國(guó)家需要你！》（圖1）。畫面是一個(gè)頭頂草帽、左手持長(zhǎng)槍的中國(guó)農(nóng)民，右手捏緊拳頭，怒目吶喊。這個(gè)農(nóng)民的身軀最大限度地占據(jù)了整個(gè)畫面，整幅作品以粗放的刀法大刀平鏟，黑白分明，沒(méi)有中間過(guò)渡層次，使畫面人物造型更顯強(qiáng)悍。特別是人物頭部的背景以放射的火焰般刀觸，疊合畫面右邊豎排文字“國(guó)家需要你”形成強(qiáng)烈的視覺(jué)力量。這幅木刻版畫作品有著比較明顯的宣傳畫特點(diǎn)。顯然，這是一幅配合中國(guó)抗日救亡運(yùn)動(dòng)的木刻宣傳畫創(chuàng)作。這種木刻宣傳畫有著俄國(guó)蘇維埃美術(shù)作品常見(jiàn)的宣傳畫形式。俄國(guó)十月革命以及蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)不僅為中國(guó)輸送了武裝革命斗爭(zhēng)的思想法寶和戰(zhàn)斗民族的必勝意志，也同樣傳播了革命現(xiàn)實(shí)主義文藝的藝術(shù)風(fēng)格和樣式，對(duì)中國(guó)藝術(shù)界影響很大。特別是抗戰(zhàn)以來(lái)，隨著日本帝國(guó)主義入侵所造成的民族危機(jī)日益加重，中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子在西方學(xué)術(shù)思潮、文藝思潮的啟迪下，產(chǎn)生了改造中國(guó)傳統(tǒng)的文藝形態(tài)以更貼近中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“為喚起民族覺(jué)醒的啟蒙要求，在語(yǔ)言藝術(shù)、造型藝術(shù)和表演藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了前所未有的革故布新，從內(nèi)容到形式，無(wú)不引起巨大的整體變革”。在美術(shù)界開(kāi)始了學(xué)習(xí)蘇俄及西方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作觀念與手法、表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新潮流。中國(guó)20世紀(jì)早期的宣傳畫藝術(shù)和木刻版畫領(lǐng)域借鑒和運(yùn)用西方藝術(shù)作品手法十分普遍。正如葉圣陶在1945年為《抗戰(zhàn)八年木刻選集》的前言所撰文：“在木刻藝術(shù)剛介紹進(jìn)來(lái)的時(shí)候，我國(guó)的一些木刻擺脫不了模仿，某一幅的藍(lán)本是外國(guó)的某一幅，某人的作品依傍著外國(guó)的某一家，幾乎全可以指出來(lái)。這是不可避免的，也是無(wú)可非議的，學(xué)習(xí)任何藝術(shù)，總得經(jīng)過(guò)模仿階段，重要的是始于模仿而不終于模仿，模仿只做創(chuàng)造的準(zhǔn)備?！?葉圣陶，〈《抗戰(zhàn)八年木刻選集》序言〉，載《抗戰(zhàn)八年木刻選集》，上海開(kāi)明書店印行，1946年，第3頁(yè)。莫樸的版畫實(shí)踐也體現(xiàn)了這樣一個(gè)過(guò)程，很顯然，《國(guó)家需要你！》這幅木刻宣傳畫的構(gòu)思、人物造型和情緒傳遞及采取的繪畫樣式和手法受到蘇俄著名宣傳畫家莫爾的作品《你參加紅軍了嗎？》（圖2）的影響。莫爾這幅《你參加紅軍了嗎？》創(chuàng)作于1920年，是蘇聯(lián)早期代表性宣傳畫，其目的是動(dòng)員工農(nóng)群眾參加紅軍，與國(guó)內(nèi)的“白匪”和國(guó)外的反動(dòng)勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)。這位蘇俄著名版畫家和宣傳畫藝術(shù)家創(chuàng)立了蘇維埃宣傳畫的崇高樣板，建構(gòu)了“宣傳畫中現(xiàn)實(shí)主義的趨向，使宣傳畫成為人民的，且具有易懂的形式”。3葉·波伏洛茨卡婭、馬·約菲，〈蘇維埃宣傳畫三十年〉，載《蘇聯(lián)宣傳畫選集》，人民美術(shù)出版社，1954年，第2頁(yè)。莫爾用富有沖擊力的畫面鼓舞人民對(duì)勝利的信念，他的宣傳畫在20世紀(jì)二三十年代被介紹到中國(guó)并為中國(guó)藝術(shù)家所推崇。莫樸在木刻宣傳畫《國(guó)家需要你！》吸取和借鑒了莫爾宣傳畫的構(gòu)圖、人物動(dòng)勢(shì)及情緒特征，視覺(jué)形象十分強(qiáng)烈而生動(dòng)。在1939年這一年里，莫樸先生還創(chuàng)作了另外兩幅木刻版畫《大別山是我們的堡壘》（圖3）《夜襲前》，這兩幅作品都采用了西方木刻版畫三角刀排線雕刻的手法，特別是蘇俄黑白木刻版畫形式，以細(xì)膩多層排線陽(yáng)刻手法表現(xiàn)出人物的動(dòng)態(tài)和遠(yuǎn)山及天空的明暗層次，三角刀的推刻堅(jiān)定有力，與前述的木刻作品《國(guó)家需要你！》比較而言，已顯示出更好的刀法駕馭能力?！洞髣e山是我們的堡壘》從畫面的結(jié)構(gòu)和布局來(lái)觀察，畫面的背景天空以空白為主，畫面中央站立著一個(gè)持槍的戰(zhàn)士，這是一名站崗的哨兵。結(jié)實(shí)的身軀和仰起的頭顱顯示出充滿自信和剛毅，雙腳穿著粗重的皮靴以髖立式站姿更增添了人物堅(jiān)實(shí)和穩(wěn)固感，使他像沉甸甸的石柱一般立在我們面前。三角刀的排線推刻整齊有序，光感極強(qiáng)，渾厚的層次無(wú)疑強(qiáng)化了整個(gè)畫面的厚重和力量感。

圖1 莫樸，《國(guó)家需要你！》木刻版畫，1939年

圖2 [蘇聯(lián)]莫爾，《你參加志愿軍了嗎？》宣傳畫，1920年

圖3 莫樸，《大別山是我們的堡壘》木刻版畫，1939年

木刻版畫《夜襲前》畫面表現(xiàn)夜色里營(yíng)房中的幾名士兵，人物、室內(nèi)及夜空都是采用很深的重調(diào)子，莫樸十分成功地運(yùn)用了黑白灰的層次對(duì)比關(guān)系，并通過(guò)近景中士兵的帽子、面部及建筑墻面受光部的黑白響亮對(duì)比，使畫面主體人物及視覺(jué)中心的營(yíng)造都取得了突出地視覺(jué)效果。這不僅體現(xiàn)出他早年接受上海美專西洋畫造型與創(chuàng)作能力訓(xùn)練的良好基礎(chǔ)，也體現(xiàn)他有較強(qiáng)的悟性和學(xué)習(xí)木刻版畫的接受能力。這幾幅作品呈現(xiàn)出莫樸將西方現(xiàn)代木刻版畫語(yǔ)言結(jié)合中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容加以表現(xiàn)。很顯然，作為有覺(jué)悟的青年藝術(shù)家，莫樸先生已經(jīng)將自己完全置身于宣傳抗戰(zhàn)挽救民族危亡的行列中?？陀^地說(shuō)，他的這幾幅早期木刻作品的成功，一定程度上依靠歐洲木刻版畫式樣的學(xué)習(xí)和借鑒，并結(jié)合創(chuàng)作內(nèi)容與主題展開(kāi)多樣性的實(shí)踐。莫樸在這一年里采用幾種不同的木刻手法進(jìn)行創(chuàng)作，作品形式與手法不斷轉(zhuǎn)換，這與20世紀(jì)30年代許多中國(guó)早期版畫家的“拿來(lái)主義”方式一樣，呈現(xiàn)學(xué)習(xí)西方版畫各種形式語(yǔ)言與風(fēng)格并對(duì)應(yīng)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和需求而不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作形式與手法。

對(duì)西洋版畫形式與技巧的探究與實(shí)踐，充分地體現(xiàn)在莫樸先生20世紀(jì)30年代末和40年代初期的一系列木刻版畫作品中。如木刻版畫《迎接勝利的·1940》（圖4），這是一個(gè)戰(zhàn)斗勝利的場(chǎng)面，畫面主體人物是一名中國(guó)戰(zhàn)士腳踏日本士兵，揮動(dòng)手臂與城墻上的戰(zhàn)友們歡呼，整幅畫面基本采用的是圓口刀和三角刀混合刀法的雕刻技巧。從細(xì)節(jié)分析，站立的中國(guó)士兵與倒在地上的日本軍人，身體的受光面都采用圓口刀雕刻，而天空、地面和城墻都采用三角刀排線的過(guò)渡調(diào)子表現(xiàn)明暗層次。刀法簡(jiǎn)潔、主體醒目，可以看出莫樸先生已經(jīng)熟悉黑白木刻表現(xiàn)方法并應(yīng)用自如。再舉一個(gè)例子，1940年莫樸先生創(chuàng)作的另一幅木刻版畫創(chuàng)作《三代人》（圖5），我們可以從這幅木刻作品表現(xiàn)的語(yǔ)言模式來(lái)分析莫樸先生的整體處理與掌控。畫面是祖孫三代一起促膝交流的情景，爺孫的面部是迎向觀者，孫子靠在爺爺?shù)膽牙?，孫子仰起頭與爺爺俯首思慮的神情形成對(duì)比與呼應(yīng)，近景的戰(zhàn)士（應(yīng)是老人的兒子）手持長(zhǎng)槍專心地聆聽(tīng)長(zhǎng)輩的囑托。三個(gè)人物的組合外形類似一個(gè)團(tuán)塊，在人物組合的邊緣鏟刻空白，不留一痕，而背景是農(nóng)家菜園的農(nóng)作物枝葉構(gòu)成一個(gè)環(huán)形，不僅點(diǎn)化了農(nóng)村的具體環(huán)境，并以此襯托出三個(gè)主體人物，使畫面非常整體有力，視覺(jué)中心極為突出。畫面構(gòu)圖、人物前后呼應(yīng)、黑白灰對(duì)比處理、雕刻方法的控制則更顯成熟，將不同年齡的三代人內(nèi)心世界和個(gè)性表現(xiàn)得非常具體而感人，是一幅非常成功的黑白木刻版畫作品。

圖4 莫樸，《迎接勝利·1940》木刻版畫，1940年

圖5 莫樸，《三代人》，木刻版畫1940年

我們知道藝術(shù)語(yǔ)言的模仿與演進(jìn)在不同文明間的交流是顯而易見(jiàn)的，特別是對(duì)一個(gè)外來(lái)的、異質(zhì)的藝術(shù)品類的引入，從認(rèn)知到傳承演變會(huì)有一個(gè)時(shí)間過(guò)程。20世紀(jì)初年，國(guó)人對(duì)已引入的西方油畫、雕塑、版畫的熟悉程度和范圍都尚有一定局限，這必然有一個(gè)學(xué)習(xí)與認(rèn)知過(guò)程，同時(shí)面臨諸如本體語(yǔ)言與本土化的問(wèn)題等等，前期的模仿是必然的。事實(shí)上，即使是同一個(gè)國(guó)度、同一個(gè)民族的藝術(shù)，模仿某種藝術(shù)風(fēng)格樣式及手法其實(shí)在藝術(shù)領(lǐng)域是非常普遍的現(xiàn)象，特別是對(duì)初習(xí)者階段，這似乎是一個(gè)行之有效和必然的階段。我們會(huì)用“臨習(xí)與借鑒”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述這樣的現(xiàn)象和過(guò)程。不過(guò)我們要注意，模仿某種現(xiàn)成的藝術(shù)樣式及手法不過(guò)是用了現(xiàn)成的完善藝術(shù)形式應(yīng)用于自己的創(chuàng)作目的，在這種仿效與運(yùn)用過(guò)程中，由于結(jié)合自己的創(chuàng)作內(nèi)容與目的，包括個(gè)人的氣質(zhì)、審美情趣與感受的融入，作品的制作過(guò)程已經(jīng)不完全類似于所模仿和借鑒的原來(lái)現(xiàn)成樣式了，個(gè)體在借鑒中的改變帶來(lái)點(diǎn)滴的創(chuàng)造性成分同時(shí)就發(fā)生了。這個(gè)現(xiàn)象在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中是一個(gè)普遍存在的事實(shí)和饒有趣味的話題。20世紀(jì)30年代中國(guó)新興木刻的發(fā)生與延展，青年藝術(shù)家們正是以這樣學(xué)習(xí)與改造的勇氣帶來(lái)自身的成長(zhǎng)。

1941年，莫樸先生擔(dān)任魯迅藝術(shù)學(xué)院華東分院美術(shù)系主任兼教授，在繁忙的教學(xué)與抗戰(zhàn)宣傳工作中，莫樸持續(xù)堅(jiān)持版畫創(chuàng)作，并編寫藝術(shù)教材（圖6）。這一年他又創(chuàng)作了一系列木刻版畫作品，如《我們戰(zhàn)斗在蘇北》《魯迅》《救死扶傷》《紅小鬼》《風(fēng)車》等木刻版畫作品。黑白木刻表現(xiàn)語(yǔ)言在研究和借鑒西方木刻版畫的基礎(chǔ)上又有新的探索和嘗試。如《我們戰(zhàn)斗在蘇北》（圖7）這幅版畫創(chuàng)作，畫面較以往的版畫作品來(lái)看，構(gòu)圖更為復(fù)雜也更為整體。兩個(gè)群體的眾多人物組合的精心設(shè)計(jì)使畫面更加飽滿而豐富，人物的動(dòng)勢(shì)與形象塑造都十分成熟，前后主次的對(duì)比與關(guān)聯(lián)處理都十分明確。這幅作品應(yīng)受到蘇聯(lián)版畫黑白處理及空間表現(xiàn)方法的影響，在人物前后層次表現(xiàn)上采用挑開(kāi)邊界，用圓刀沿著對(duì)象的外形刻線，直接拉開(kāi)前后距離并形成黑白對(duì)比。三角刀排線的灰層次依然被運(yùn)用，但在這幅作品中出現(xiàn)了點(diǎn)刻刀法和刮刀法，運(yùn)用在牛背、耕犁及地面的表現(xiàn)上。這種點(diǎn)刻和刮刀法也運(yùn)用在他同年創(chuàng)作的《魯迅像》?！遏斞赶瘛罚▓D8）這幅黑白木刻的造型手法更加新穎，可以顯著地體察到受歐洲立體派造型方式的影響，畫面結(jié)構(gòu)銳利并呈現(xiàn)幾何感。很顯然，這也反映出莫樸先生的藝術(shù)視野比較開(kāi)闊，接受西方外來(lái)藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法十分前沿。莫樸先生巧妙地將這些幾何般張力的直線與曲線對(duì)應(yīng)到魯迅的額頭、鼻梁、眼眶、顴骨、下顎及頭發(fā)胡須上，畫面整體極為概括，黑白對(duì)比醒目強(qiáng)烈。這是一幅深受西方現(xiàn)代造型藝術(shù)觀念影響的版畫作品，然而，這些現(xiàn)代藝術(shù)造型觀念及表現(xiàn)手法被莫樸先生巧妙并成功地運(yùn)用在中國(guó)左翼作家的旗幟人物——魯迅的肖像描繪作品上。

圖6 莫樸編寫，《繪畫入門》，1942年（左）

圖7 莫樸，《我們戰(zhàn)斗在蘇北》，木刻版畫，1941年（中）

深入地考察莫樸先生的藝術(shù)觀和創(chuàng)作發(fā)展路徑，我們會(huì)注意到一個(gè)十分明晰的創(chuàng)作主線，即作品緊扣時(shí)代脈搏和社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)語(yǔ)言的探究與錘煉。莫樸在20世紀(jì)30年代中期以來(lái)，就一直以極大的熱情投入到抗戰(zhàn)革命宣傳活動(dòng)中，繪畫形式基于表現(xiàn)主題和內(nèi)容不斷做出調(diào)整，他的藝術(shù)基礎(chǔ)和教育背景是西洋畫。莫樸1930年入蘇州美專讀預(yù)科二年級(jí)，1931年入上海美專西洋畫系學(xué)習(xí)。西畫教學(xué)科目的素描、色彩、速寫、構(gòu)圖與創(chuàng)作等繪畫基礎(chǔ)的系統(tǒng)訓(xùn)練為他日后從事版畫、油畫創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的造型功底。這應(yīng)是他的專業(yè)技術(shù)與審美格趣的來(lái)源。而他的創(chuàng)作態(tài)度和立場(chǎng)的思想來(lái)源首先是受左翼美術(shù)的思想影響。我們考察莫樸先生的藝術(shù)活動(dòng)會(huì)注意到這樣一個(gè)事實(shí)，他在美專學(xué)習(xí)期間不僅是一個(gè)熱愛(ài)藝術(shù)的學(xué)生，同時(shí)也是一個(gè)關(guān)注社會(huì)時(shí)事、投入藝術(shù)社會(huì)活動(dòng)的青年人?！熬乓话恕焙螅瑫r(shí)年十五歲的莫樸兩次參加上海學(xué)生代表團(tuán)赴南京（國(guó)民政府所在地）請(qǐng)?jiān)?，參加上海滬西工廠區(qū)的抗日宣傳和示威活動(dòng)。盡管還是在弱冠之年，他已與全國(guó)各地各界愛(ài)國(guó)人士、藝術(shù)界青年人抱著極大的愛(ài)國(guó)熱情，投身抗戰(zhàn)宣傳工作。就讀上海美專二年級(jí)時(shí)與同學(xué)一起組織“火柴畫會(huì)”，創(chuàng)作油畫《一二八戰(zhàn)跡》（1932），這是他學(xué)生時(shí)代第一幅正式創(chuàng)作，并與上海左翼版畫組織“野風(fēng)畫會(huì)”在上海新世界飯店共同舉辦“青年美展”。上海的“野風(fēng)畫會(huì)”是直接受魯迅影響的藝術(shù)組織，魯迅不僅給予經(jīng)濟(jì)上資助且給予藝術(shù)上指導(dǎo)。上海美專莫樸組織的“火柴畫會(huì)”主動(dòng)聯(lián)合“野風(fēng)畫會(huì)”共同舉辦畫展，足以顯示莫樸這些青年學(xué)生的藝術(shù)態(tài)度與人生抱負(fù)。1933年莫樸在上海美專畢業(yè)后，立即與上屆同學(xué)沈逸千共同倡議，組織了“上海國(guó)難宣傳團(tuán)”準(zhǔn)備開(kāi)展全國(guó)性宣傳巡展活動(dòng)（圖9）。在黃培炎、史量才、胡厥文、杜重遠(yuǎn)、朱學(xué)范等名流的支持下，莫樸這批國(guó)難宣傳團(tuán)成員歷時(shí)兩年先后輾轉(zhuǎn)華北、內(nèi)蒙古、西北各地，參加的同學(xué)有沈逸千、黃肇昌、顧廷鵬、俞創(chuàng)碩、王彬、張儀等。他們共同創(chuàng)作大幅抗戰(zhàn)宣傳畫，彩印宣傳畫及幻燈片，他們攜帶七大箱宣傳品，自1934年2月啟程，先后經(jīng)歷了北平（北京）、保定、石家莊、呼和浩特、百靈廟、烏蘭察布盟、包頭、伊克昭盟各旗、鄭州、開(kāi)封、西安等地舉辦北上抗日展覽宣傳活動(dòng)，社會(huì)各界反響強(qiáng)烈（圖10）。僅在上海、南京展出期間，觀眾達(dá)數(shù)萬(wàn)人，這次國(guó)難宣傳團(tuán)的多地區(qū)宣傳巡展，不僅使各地觀眾受到啟迪，同時(shí)也使莫樸自己深受教育。莫樸先生在他的“國(guó)難宣傳日記”中寫道：“我們將要在我們這已破碎的國(guó)土上做最后的呼號(hào)，將我們這在沉迷于酣夢(mèng)中的國(guó)魂喚醒?！?莫樸，〈國(guó)難宣傳日記（1934.2.12—1935.3.16）〉，載《莫樸之路》，第118頁(yè)?！吧虾?guó)難宣傳團(tuán)以美術(shù)為武器，為喚醒民眾，促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)共同抗日，起到了一定的歷史作用，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史留下了可貴的一頁(yè)。”5同注4，第116頁(yè)。在這歷時(shí)兩年的北上國(guó)難宣傳團(tuán)的活動(dòng)過(guò)程，他目睹了中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和底層勞苦大眾的艱辛與貧瘠，他在日記中寫道：“車出津郊，遍地荒原，甚至雖窮目，而不得見(jiàn)一樹。據(jù)車役云：此地一帶經(jīng)大水后，農(nóng)民皆已遷移一空，無(wú)復(fù)耕耘矣。中國(guó)農(nóng)村衰敗，已不堪想矣?！?同注4，第121頁(yè)。

圖9 上海國(guó)難宣傳團(tuán)全體成員，后排左一為莫樸，1934年

圖10 國(guó)難宣傳畫展在內(nèi)蒙古百靈廟展出，1934年

莫樸堅(jiān)定地將自身成長(zhǎng)與國(guó)家命運(yùn)融為一體，在面對(duì)中國(guó)淪陷及救亡圖存的歷史境遇和硝煙彌漫、戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)爭(zhēng)年代里，莫樸自覺(jué)地將他的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)對(duì)應(yīng)到革命性、斗爭(zhēng)性、政治性、投槍匕首的作用與角色，對(duì)國(guó)家、對(duì)民族有著摯愛(ài)與強(qiáng)烈的歷史使命感。莫樸的藝術(shù)思想與創(chuàng)作實(shí)踐，是根植于這一歷史的巨大變革之中，通過(guò)自己作品的作用和價(jià)值實(shí)現(xiàn)了他的藝術(shù)信念與堅(jiān)持。同時(shí)我們應(yīng)當(dāng)看到，即使是當(dāng)時(shí)所面臨的特定歷史條件下凸顯藝術(shù)的戰(zhàn)斗性、宣傳性，但這些版畫作品形式語(yǔ)言的探索性和制作品質(zhì)同樣具有很高的藝術(shù)性和學(xué)術(shù)價(jià)值。這不僅體現(xiàn)在作品內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的問(wèn)題，也呈現(xiàn)出藝術(shù)家在選擇版畫語(yǔ)言及形式，以及如何充分地傳遞出作品的內(nèi)涵和張力達(dá)到了很高的水平。作為一個(gè)藝術(shù)家，莫樸先生在不同階段正是以更合適的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)形式和語(yǔ)言風(fēng)格對(duì)應(yīng)他的受眾群體。從他能夠駕馭繪畫創(chuàng)作能力開(kāi)始到不同時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和主題都是緊緊圍繞著中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情使他的創(chuàng)作充溢真切的愛(ài)憎和勃勃激情。創(chuàng)作手法與形式風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，都是以中國(guó)革命的需求而作為，這其實(shí)是他在藝術(shù)表現(xiàn)手法上不斷調(diào)整和演進(jìn)的根本緣由。這在他后來(lái)合作創(chuàng)作的百幅木刻連環(huán)畫《鐵佛寺》、新木板年畫《互助生產(chǎn)圖》《參軍最光榮》《清算》等重要代表性作品得到最具說(shuō)服力的佐證。以西來(lái)的創(chuàng)作木刻手法進(jìn)行有針對(duì)性和必要性的改革，以適應(yīng)觀賞者與受眾群的認(rèn)知與感受力。重新回望傳統(tǒng)，汲取中華民族、民間藝術(shù)養(yǎng)分去創(chuàng)造當(dāng)代的新藝術(shù)是莫樸藝術(shù)創(chuàng)作的追求目標(biāo)。莫樸先生認(rèn)為美術(shù)作品的社會(huì)價(jià)值和歷史價(jià)值就在于真切地體現(xiàn)了國(guó)家、社會(huì)和廣大民眾的需求，并能喚起人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)追求幸福安定生活的向往，是他版畫創(chuàng)作的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。

莫樸先生在延安時(shí)期的研究與創(chuàng)作經(jīng)歷是其藝術(shù)觀念與創(chuàng)作思想的另一個(gè)最重要的核心來(lái)源，對(duì)他創(chuàng)作思路及語(yǔ)言模式產(chǎn)生重要影響，也是他藝術(shù)發(fā)生重要轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。莫樸曾于1942年2月經(jīng)新四軍組織批準(zhǔn)奔赴延安，因途中受阻，轉(zhuǎn)到淮北新四軍四師協(xié)助藝術(shù)干部的集訓(xùn)工作。盡管為能抵達(dá)延安，但1942年毛主席的“延安講話”精神已經(jīng)對(duì)莫樸的藝術(shù)觀與創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。1943年再次隨新四軍軍部組織出發(fā)抵達(dá)延安。延安是中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)革命的心臟，在這個(gè)嶄新的解放區(qū)和革命圣地，莫樸接受了藝術(shù)理想的洗禮，并以高昂的熱情投入到火熱的創(chuàng)作活動(dòng)中去。延安新美術(shù)運(yùn)動(dòng)作為一種文化表征和價(jià)值取向，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)具有示范意義。延安時(shí)期的藝術(shù)家是如何塑造他們筆下的人物，如何把外來(lái)藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)的舊形式改造并轉(zhuǎn)化成新文藝的現(xiàn)實(shí)主義面貌，建構(gòu)戰(zhàn)士和老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)樣式，成為當(dāng)時(shí)延安藝術(shù)家直面的重大課題。以延安為代表的解放區(qū)美術(shù)運(yùn)動(dòng)在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，尤其是毛主席“在延安文藝座談會(huì)上的講話”發(fā)表后，使藝術(shù)家的思想認(rèn)識(shí)和藝術(shù)實(shí)踐都有了突破性的發(fā)展。簡(jiǎn)明扼要地說(shuō)，藝術(shù)家創(chuàng)作的這些作品的形式及人物形象和內(nèi)容要服務(wù)和服從于革命現(xiàn)實(shí)的需求，為人民大眾服務(wù)的藝術(shù)主旨必須放在突出的地位。

那么在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐過(guò)程中，如何選取和構(gòu)思創(chuàng)作主題，如何塑造人物形象，如何建構(gòu)畫面（作品）形式與風(fēng)格，如何對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行定義、詮釋及引導(dǎo)，這些都是對(duì)延安藝術(shù)家們的政治取向與文藝自由之間的思考與抉擇。這其實(shí)也給中國(guó)的藝術(shù)家提供一次對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的本土化、民族化、當(dāng)代性的思想認(rèn)識(shí)提高與藝術(shù)創(chuàng)作新實(shí)踐的重要機(jī)遇?！把影仓v話”在解放區(qū)乃至整個(gè)中國(guó)文化藝術(shù)界產(chǎn)生巨大影響，“洋為中用，古為今用”這個(gè)高屋建瓴的思想綱領(lǐng)不僅為藝術(shù)家從立場(chǎng)和認(rèn)識(shí)上廓清了思路，也為建構(gòu)新中國(guó)的新藝術(shù)指明了方向。莫樸先生正是在“延安講話”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)性思想獲得了啟迪，1942年7月開(kāi)始了他于呂蒙、程亞君合作的大型木刻連環(huán)畫《鐵佛寺》百余幅作品創(chuàng)作（圖11—13）?！惰F佛寺》創(chuàng)作于淮南地區(qū)，基于對(duì)解放區(qū)藝術(shù)理想的理解和響應(yīng)，莫樸與呂蒙、程亞君合作木刻連環(huán)畫《鐵佛寺》時(shí)，“我們決定尊重農(nóng)民的欣賞習(xí)慣，排除洋風(fēng)格，不使畫面太暗，不刻半陰半陽(yáng)的面孔，不用網(wǎng)線組織，而多用單線條”。這是莫樸先生與呂蒙在回憶創(chuàng)作木刻連環(huán)畫《鐵佛寺》時(shí)寫下的一段話。體現(xiàn)出他們當(dāng)時(shí)已經(jīng)完全了解和接受延安地區(qū)群眾稱黑白木刻的人物面部明暗表現(xiàn)是“陰陽(yáng)臉”的批評(píng)。他們“尊重農(nóng)民欣賞習(xí)慣，排除洋風(fēng)格”，“在構(gòu)圖上，除特寫外也盡量求其場(chǎng)面的完整，西畫中群眾所能接受的一些藝術(shù)表現(xiàn)手法也適當(dāng)吸收，務(wù)求其寫實(shí)而又接近中國(guó)氣派”。莫樸先生這段話其實(shí)蘊(yùn)含三個(gè)層面的課題，一是要尊重農(nóng)民欣賞習(xí)慣，也就是受眾群的角度去創(chuàng)作；二是適當(dāng)吸收西洋畫表現(xiàn)方法，這個(gè)前提是群眾看得懂，能欣賞；三是要有中國(guó)氣派?？梢?jiàn)莫樸先的三人創(chuàng)作小組已經(jīng)充分考慮了版畫創(chuàng)作的民族化、群眾化、改造西方現(xiàn)代木刻的這幾個(gè)大課題。從莫樸先生創(chuàng)作的木刻連環(huán)畫《鐵佛寺》這些作品，一個(gè)突出特點(diǎn)是畫面采用了線結(jié)構(gòu)的造型語(yǔ)言，除了圓口刀的塑形外，運(yùn)用了不少點(diǎn)刻、刮刻的技巧，類似于中國(guó)漢畫像石的雕刻質(zhì)感，具有一定的平面裝飾趣味。這些版畫語(yǔ)言的拓展都是莫樸先生不斷探索藝術(shù)形式與大眾的欣賞趣味的實(shí)踐結(jié)晶，百余幅木刻連環(huán)畫《鐵佛寺》是莫樸先生從學(xué)習(xí)和運(yùn)用西洋木刻版畫轉(zhuǎn)向兼顧中國(guó)本土群眾的欣賞習(xí)慣而嘗試中西結(jié)合的版畫語(yǔ)言實(shí)踐，是那一代人對(duì)社會(huì)與文藝創(chuàng)作大課題的回應(yīng)與探索。從莫樸這批數(shù)量眾多的木刻版畫連環(huán)畫的創(chuàng)作成果，在這方面藝術(shù)問(wèn)題的思考與創(chuàng)作實(shí)踐基于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)情境無(wú)疑是具有重要社會(huì)意義和歷史價(jià)值。

圖11 莫樸、呂蒙、程亞君，《鐵佛寺》木刻連環(huán)畫之十九，1942年

圖12 莫樸、呂蒙、程亞君，《鐵佛寺》木刻連環(huán)畫之三十一，1942年

圖13 莫樸、呂蒙、程亞君，《鐵佛寺》木刻連環(huán)畫之四十二，1942年

在延安，關(guān)于版畫的民族化、群眾化、改造西方的現(xiàn)代木刻爭(zhēng)論在雁南美術(shù)界爭(zhēng)論的現(xiàn)象十分突出。得到的共識(shí)是：沒(méi)有群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的繪畫形式，用當(dāng)時(shí)的話來(lái)說(shuō)，在好的題材在生動(dòng)的內(nèi)容也是沒(méi)用的。在這種創(chuàng)作理念和藝術(shù)方向的引導(dǎo)下，產(chǎn)生了一大批激動(dòng)人心的富有濃郁中國(guó)氣派和生活氣息的優(yōu)秀作品。如：古元的木刻《減租會(huì)》（1943）、《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》（1943）、彥涵的木刻《移民到陜北》（1944）、《軍民合作》、夏風(fēng)的木刻《打靶》（1944）、張仃的套色木刻《喜氣臨門》（1947）、王式廓的套色木刻《改造二流子》（1947）、石魯?shù)哪究獭墩f(shuō)理》（1949）等作品，都是在本土化、民族化、時(shí)代生活的最具開(kāi)拓性別開(kāi)生面優(yōu)秀作品，莫樸先生無(wú)疑是這批新藝術(shù)探索隊(duì)伍中出色的一員。這些接受過(guò)西式美術(shù)教育的青年人出于響應(yīng)建構(gòu)中國(guó)革命的新文藝的理想，服務(wù)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)需求的自覺(jué)，重新審視和倚重民族、民間版畫、年畫形式，力圖以這樣的形式語(yǔ)言模式貼近中國(guó)大眾。運(yùn)用這樣的語(yǔ)言模式反映現(xiàn)實(shí)生活的作品，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)其實(shí)是一次深刻理解和認(rèn)識(shí)民族的視覺(jué)模式與心理結(jié)構(gòu)，正如瑞士美術(shù)史家海因里?！の譅柗蛄諿Heinrich W?lfflin,1864-1945]討論藝術(shù)作品的樣式和風(fēng)格的選擇，將作品形式分析、心理學(xué)和文化史結(jié)合起來(lái)所言：“我們?cè)谶@個(gè)問(wèn)題上從各方面都遇到了民族的感覺(jué)基礎(chǔ)，在這樣的基礎(chǔ)上藝術(shù)的形式感與精神的和道德的要素發(fā)生著直接聯(lián)系。”7海因里?！の譅柗蛄郑端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》，潘耀昌譯，遼寧人民出版社，1987年，第7頁(yè)。對(duì)傳統(tǒng)和民間木版畫的吸收與運(yùn)用，每個(gè)藝術(shù)家其實(shí)是實(shí)現(xiàn)了個(gè)體對(duì)傳統(tǒng)文本的認(rèn)識(shí)、接受與轉(zhuǎn)型。面對(duì)這部分遺產(chǎn)，所包含的美學(xué)原理在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)條件和藝術(shù)發(fā)展中得到合理的邏輯展示，以及所表現(xiàn)出來(lái)的本土性與時(shí)代性。人們所作出的每一解釋都是這一遺產(chǎn)在當(dāng)代心靈中的呼應(yīng)與回響。我們觀察延安時(shí)期那些最有影響的吸收民族、民間木版畫的視覺(jué)模式與形式語(yǔ)言，創(chuàng)作出一批中國(guó)木板年畫的形式創(chuàng)作的木刻都是1943年。莫樸先生是最早一批成功吸收運(yùn)用傳統(tǒng)民間木板年畫的形式創(chuàng)作的木刻年畫的延安版畫家。從這個(gè)意義上說(shuō)，莫樸先生與古元、彥涵等著名版畫家是那個(gè)時(shí)期最具探索性的版畫家。莫樸開(kāi)始創(chuàng)作一批農(nóng)民和戰(zhàn)士喜聞樂(lè)見(jiàn)的木刻年畫、彩印石版畫、連環(huán)畫等作品。如1943年莫樸先生吸收運(yùn)用傳統(tǒng)民間木板年畫的形式創(chuàng)作的木刻年畫《互助生產(chǎn)圖》之一（圖14）、《互助生產(chǎn)圖》之二（圖15），以及40年代后期創(chuàng)作的一批套色木刻年畫《參軍最光榮》（1947）〔圖16〕、《五子圖》（1947）〔圖17〕、《清算圖》（1949）等，這些新木刻作品都是充分吸取和運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)民間木板年畫的形式與表現(xiàn)手法，但在作品內(nèi)容上擺脫傳統(tǒng)題材的局限，緊貼現(xiàn)實(shí)生活，人物樸素生動(dòng)，憨態(tài)可掬。特別是運(yùn)用細(xì)致的線條雕刻出這些農(nóng)村勞動(dòng)的生活景象，令人感到十分親切并惹人喜愛(ài)。其中《互助生產(chǎn)圖》之一（1943）、《互助生產(chǎn)圖》之二（1943）兩幅木刻套色年畫十分精致，表現(xiàn)的是同一題材和內(nèi)容，構(gòu)圖基本一致，畫面人物動(dòng)態(tài)及場(chǎng)面情景也基本相同，但是在具體的每個(gè)人物造型、年齡、老牛的色彩、人物的服裝服飾等物件及色彩上又有很多差異。是同一題材做了兩次創(chuàng)作。

圖14 莫樸，《互助生產(chǎn)圖》，木刻年畫1943年

圖15 莫樸，《互助生產(chǎn)圖》，木刻年畫1943年

圖16 莫樸，《五子圖》，木刻年畫1947年

圖17 莫樸，《參軍最關(guān)榮》，木刻版畫1947年

構(gòu)成理解情境的要素不是單一的，而是多種多樣的。即使是處在相同歷史時(shí)期，每個(gè)藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的視覺(jué)資源和文本解讀的角度也是有差異的。這就決定了每位藝術(shù)家必然傾向于從自己當(dāng)下所面臨的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)感念及受眾群的欣賞水平、特定時(shí)期所包含和提出的問(wèn)題出發(fā)，使汲取傳統(tǒng)與出新的審美趣味營(yíng)造中，產(chǎn)生不同的傳達(dá)和解釋結(jié)果。同樣是吸收和運(yùn)用民間木板年畫和傳統(tǒng)木刻形式，莫樸與彥涵及古元先生的表現(xiàn)手法亦各不相同。

木刻套色版畫《清算圖》（圖18）是莫樸先生20世紀(jì)40年代末創(chuàng)作的最重要的版畫代表作，這幅木刻版畫作品尺寸只有17.5×24 厘米，但畫面構(gòu)圖復(fù)查，人物眾多，神情各異，畫面極具視覺(jué)張力，如同一幅大尺寸作品。作品表現(xiàn)農(nóng)民在農(nóng)會(huì)的組織下俞地主清算罪狀，畫面中出現(xiàn)的人物達(dá)三十余人，人物表情和動(dòng)態(tài)刻畫都非常生動(dòng)具體，主次群體安排得非常得當(dāng)，是一幅難度很高的畫面。以線條為造型方法，三角刀與圓口刀貼線雕刻，運(yùn)刀平穩(wěn)有力，簡(jiǎn)練而不乏細(xì)節(jié)，反映出莫樸先生真實(shí)的生活感受和精心提煉。這幅版畫在1946年就開(kāi)始構(gòu)思起稿，1948年按照版畫同樣的構(gòu)圖和人物動(dòng)態(tài)組合畫成大幅油畫，版畫和油畫都被中國(guó)美術(shù)館收藏。

圖18 莫樸，《清算圖》，套色木刻版畫17.2 cm×24 cm，1949年

需要指出地是，莫樸在延安的創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)間盡管不是很長(zhǎng)，有較長(zhǎng)時(shí)間是在淮北、淮南地區(qū)從事藝術(shù)教育和創(chuàng)作活動(dòng)。但是延安文藝的新取向和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以及眾多藝術(shù)家的新實(shí)踐對(duì)莫樸先生的啟發(fā)和影響是巨大而深遠(yuǎn)的。正如莫樸先生所言：“我對(duì)主席的《講話》體會(huì)最深的，就是不管畫什么，重要的是如何用新的內(nèi)容，新的思想感情來(lái)畫，而這新的內(nèi)容、新的思想感情是離不開(kāi)人民的，還需要深入生活，需要?jiǎng)?chuàng)作者像人民靠攏，去理解人民?！?〈莫樸談藝文摘〉，載許江主編，《藝術(shù)與時(shí)代——莫樸的繪畫》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2006年，第241頁(yè)。

這段話是莫樸先生離開(kāi)延安五十年后在浙江美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作教學(xué)座談會(huì)上發(fā)表的講話，這是一生在藝術(shù)領(lǐng)域思考與實(shí)踐所體悟的肺腑之言。需要重點(diǎn)指出的是，莫樸先生的版畫藝術(shù)創(chuàng)作代表了那一代藝術(shù)家在吸收外來(lái)藝術(shù)作為參照時(shí)，自身成長(zhǎng)的過(guò)程。在延安時(shí)期所接受的“洋為中用，古為今用”的實(shí)踐理論引領(lǐng)下，他與一批木刻版畫藝術(shù)家重新審視和吸收本土傳統(tǒng)和民間木刻視覺(jué)模式與形式語(yǔ)言，結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了新的融合與創(chuàng)造。莫樸這些作品的力量在于內(nèi)容的真實(shí)性和人民性，活化運(yùn)用中國(guó)本土傳統(tǒng)視覺(jué)模式展現(xiàn)當(dāng)代生活現(xiàn)實(shí)，具有鮮明的中國(guó)特色。這些藝術(shù)成就在以往的研究中揭示不夠，是需要重新審視其歷史價(jià)值的。

從莫樸先生版畫藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展軌跡的考察中，我們可以得出的結(jié)論，莫樸先生藝術(shù)創(chuàng)作思想來(lái)源十分廣泛，就從藝術(shù)語(yǔ)言與視覺(jué)模式的生成而言，主要有來(lái)自早期上海美專的西洋畫學(xué)習(xí)的知識(shí)背景所形成的寫實(shí)繪畫能力，和相對(duì)寬泛的歐洲繪畫風(fēng)格與流派的認(rèn)知和學(xué)習(xí)。此外，20世紀(jì)30年代“左翼”文學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)作方向成為莫樸先生藝術(shù)宗旨與態(tài)度最初形成的重要思想來(lái)源。另一個(gè)至關(guān)重要的藝術(shù)思想，特別是創(chuàng)作態(tài)度與視覺(jué)模式的建構(gòu)是源自延安解放區(qū)的新文藝創(chuàng)作觀，即改造外來(lái)藝術(shù)、更新傳統(tǒng)內(nèi)容，力推民族審美視覺(jué)模式，最徹底地站在大眾的立場(chǎng)去觀看、感受和思考。在版畫的新實(shí)踐中孕育了融合民族、民間藝術(shù)語(yǔ)言的視覺(jué)語(yǔ)言方式，在作品中形成新時(shí)代新生活內(nèi)容的表現(xiàn)形式，使他在各個(gè)歷史階段做出更高站位的思考，做出自己的藝術(shù)價(jià)值取向與態(tài)度的抉擇。

今天，我們回眸以莫樸先生所代表的那一代藝術(shù)家的學(xué)術(shù)思想與美學(xué)立場(chǎng)，不禁感慨。從社會(huì)學(xué)角度看，在中華民族救亡圖存的那個(gè)特定年代，他們選擇貼近大眾的欣賞趣味進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)和創(chuàng)作，顯示出社會(huì)精英階層的學(xué)術(shù)態(tài)度和文化立場(chǎng)，代表了那一代知識(shí)分子和藝術(shù)家與自身的優(yōu)越感告別和決裂，從思想和感情上珍視作品受眾群的理解力與審美情趣，尤其在國(guó)民的大眾文化教育和啟迪上更是不遺余力。莫樸藝術(shù)創(chuàng)作形式與思想的核心來(lái)源構(gòu)成了莫樸先生藝術(shù)實(shí)踐最鮮明的特征和質(zhì)感，構(gòu)成了那一代人在本體語(yǔ)言與本土化的現(xiàn)代版畫藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特貢獻(xiàn)。這里需要重點(diǎn)指出的是，莫樸先生的版畫藝術(shù)創(chuàng)作代表了那一代藝術(shù)家在吸收外來(lái)藝術(shù)作為路徑參照時(shí)，帶來(lái)自身成長(zhǎng)的過(guò)程，特別是在延安時(shí)期所接受的“洋為中用，古為今用”的理論引領(lǐng)下，他與一大批優(yōu)秀木刻版畫藝術(shù)家的新實(shí)踐結(jié)下累累碩果。這部分藝術(shù)成果在以往的研究與價(jià)值判定仍顯不夠充分。今天，我們站在視覺(jué)中國(guó)、版畫東方學(xué)的維度上來(lái)思考我們百年的中國(guó)版畫實(shí)踐，我們應(yīng)該重新審視這令人鼓舞的創(chuàng)作實(shí)踐并揭示其特定的歷史價(jià)值和在世界版畫領(lǐng)域的中國(guó)貢獻(xiàn)。