從先鋒派到新先鋒派：雅克?朗西埃后期美學(xué)思想轉(zhuǎn)向

夏開(kāi)豐

雅克·朗西埃認(rèn)為，面對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)或美學(xué)和政治之間的關(guān)系，先鋒派概念沒(méi)有提供什么啟發(fā)，而只有把它們放到“藝術(shù)的美感體制”中才能正確地處理和理解這個(gè)問(wèn)題。事實(shí)上，“藝術(shù)的美感體制”是以先鋒派為參照而提出的，其主張打破和摧毀再現(xiàn)體制及其規(guī)范，把藝術(shù)和共同體的生活聯(lián)系起來(lái)。不僅如此，朗西埃在后期發(fā)生了一個(gè)隱秘的轉(zhuǎn)向，即從先鋒派立場(chǎng)轉(zhuǎn)變到新先鋒派立場(chǎng)。美感體制不只是要決裂，而且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和非藝術(shù)的辯證同一，因而朗西埃事實(shí)上就是一名隱秘的新先鋒主義者。

朗西埃； 先鋒派； 新先鋒派； 藝術(shù)體制

B835A007210

一、 引 言

當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的核心議題是美學(xué)與政治的關(guān)系，這個(gè)議題很容易讓人聯(lián)想到先鋒派，畢竟在先鋒派那里美學(xué)與政治才具有天然的親和關(guān)系。然而，朗西埃并沒(méi)寫過(guò)專門探討先鋒派的文章，他甚至認(rèn)為在思考20世紀(jì)出現(xiàn)的新藝術(shù)形式或美學(xué)與政治的關(guān)系時(shí)，先鋒派概念是沒(méi)什么啟發(fā)的。①那么，先鋒派藝術(shù)在朗西埃的美學(xué)理論中真的是無(wú)關(guān)緊要的嗎？本文所要做的就是證明先鋒派在朗西埃的美學(xué)理論中占據(jù)了重要位置，朗西埃所提出的“藝術(shù)的美感體制”某種程度上就是先鋒派實(shí)踐的翻版②，“美學(xué)的政治”“美感革命”“決裂”等就是在先鋒派框架中得以展開(kāi)的。不僅如此，本文也注意到了從《美學(xué)中的不滿》開(kāi)始“藝術(shù)的美感體制”的內(nèi)涵發(fā)生了一個(gè)變化，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和非藝術(shù)的辯證同一。目前，似乎還沒(méi)有人指出過(guò)這種態(tài)度實(shí)際上是新先鋒派的，因此本文最終要揭示的是，朗西埃的美學(xué)在后期發(fā)生了轉(zhuǎn)向，即從先鋒派立場(chǎng)轉(zhuǎn)變到新先鋒派立場(chǎng)。

二、 先鋒派和新先鋒派：基于比格爾的視角

本文對(duì)先鋒派及新先鋒派藝術(shù)的理解主要依據(jù)德國(guó)藝術(shù)理論家彼得·比格爾（Peter Bürger）的先鋒派理論。與之前的先鋒派研究不同的是［波吉奧利的先鋒派理論實(shí)際上是把先鋒派與現(xiàn)代主義等同起來(lái)，兩個(gè)概念彼此可以互換。（參見(jiàn)Renato Poggioli， The Theory of the Avant-Garde， Gerald Fitzgerald trans.，The Belknap Press of Harvard University Press， 1968。）卡林內(nèi)斯庫(kù)指出，先鋒派在每一個(gè)方面都要比現(xiàn)代性更激進(jìn)，它從現(xiàn)代傳統(tǒng)中借鑒了所有要素，同時(shí)將這些要素加以擴(kuò)大和夸張，置于令人出乎意料的語(yǔ)境中，使它們變得面目全非。不過(guò)卡林內(nèi)斯庫(kù)已經(jīng)意識(shí)到不能把先鋒派同現(xiàn)代主義混為一談。（參見(jiàn)馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館，2002年，第104-105頁(yè)。）］，比格爾明確地把先鋒派與現(xiàn)代主義區(qū)分開(kāi)來(lái)，它主要包括立體主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和俄國(guó)構(gòu)成主義。比格爾如此劃分的依據(jù)就是他所說(shuō)的藝術(shù)體制批判，他區(qū)分了兩種批判形式：一種是體制內(nèi)批判，即一種藝術(shù)思想批判另一種藝術(shù)思想，比如法國(guó)古典主義理論對(duì)巴洛克戲劇的批判；另一種是自我批判，即針對(duì)藝術(shù)體制本身。所謂的“藝術(shù)體制”是指“生產(chǎn)性和分配性的機(jī)制，也指流行于一個(gè)特定的時(shí)期、決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想”［③④⑥彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2002年，第88頁(yè)；第120頁(yè)；第126頁(yè)；第131頁(yè)。］。

藝術(shù)體制是比格爾理論最核心的范疇，我們也由此得以重新看待先鋒派的歷史意義。隨著先鋒派藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)就進(jìn)入了自我批判階段，達(dá)達(dá)主義不再批判它之前的流派，而是批判作為體制的藝術(shù)本身。但是對(duì)藝術(shù)的社會(huì)子系統(tǒng)進(jìn)行自我批判的可能性的歷史條件是什么呢？要弄明白這個(gè)歷史條件就需要構(gòu)建藝術(shù)作為社會(huì)子系統(tǒng)的歷史，在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中，藝術(shù)占有特殊的地位，即自主性（autonomy）地位——藝術(shù)與生活實(shí)踐分離?？档潞拖盏拿缹W(xué)著作都是以藝術(shù)與生活實(shí)踐的分離為前提的，由此也可以確定藝術(shù)作為體制在18世紀(jì)末已完全形成，但是在這時(shí)體制與內(nèi)容仍保持著某種張力。到了19世紀(jì)末，體制的框架與內(nèi)容變得一致起來(lái)，尤其是在唯美主義那里，藝術(shù)完全擺脫了所有外在于它的東西，同時(shí)藝術(shù)缺少社會(huì)影響的一面也徹底暴露出來(lái)，這導(dǎo)致先鋒派對(duì)藝術(shù)體制發(fā)起了攻擊：

歐洲先鋒主義運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是一種對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)地位的打擊。它所否定的不是一種早期的藝術(shù)形式（一種風(fēng)格），而是藝術(shù)作為一種與人的生活實(shí)踐無(wú)關(guān)的體制。③

雖然先鋒派自己并沒(méi)有明確指出藝術(shù)體制這個(gè)范疇，但是只有在先鋒派運(yùn)動(dòng)批判了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中藝術(shù)的自主性地位之后，這個(gè)范疇才被我們認(rèn)識(shí)到。先鋒派將藝術(shù)與生活實(shí)踐的分離看成是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)藝術(shù)的主要特征，它對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批判自然也把矛頭對(duì)準(zhǔn)了這種自主性藝術(shù)：“先鋒派要廢除自律藝術(shù)，從而將藝術(shù)與生活實(shí)踐結(jié)合起來(lái)?！雹芟蠕h派消滅自主性藝術(shù)體制的意圖主要在三個(gè)領(lǐng)域中表現(xiàn)出來(lái)：（1）目的或功能——先鋒派強(qiáng)調(diào)在生活實(shí)踐中揚(yáng)棄藝術(shù)，這樣就無(wú)法對(duì)藝術(shù)的有意目的做出定義；（2）個(gè)人生產(chǎn)——先鋒派徹底否定了個(gè)人創(chuàng)造的范疇；（3）個(gè)人接受——先鋒派消除了生產(chǎn)者與接受者之間的對(duì)立。

不過(guò)，比格爾對(duì)先鋒派藝術(shù)表現(xiàn)出一種模棱兩可的態(tài)度理查德·墨菲已經(jīng)注意到比格爾對(duì)美感自主性的模棱兩可的態(tài)度削弱了他的中心論題——先鋒派試圖摧毀藝術(shù)的獨(dú)立地位并使藝術(shù)和生活融為一體。參見(jiàn)Richard Murphy，Theorizing the Avant-Garde， Cambridge University Press，1998， p.28。］，他意識(shí)到先鋒派將藝術(shù)重新與生活實(shí)踐相結(jié)合的做法本身是充滿矛盾的，因?yàn)橐獙?duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判，藝術(shù)與生活實(shí)踐的分離是一個(gè)必要的前提，隨著距離的消失，藝術(shù)將喪失批判的能力。比格爾認(rèn)為，先鋒派對(duì)藝術(shù)體制的攻擊是失敗的，除了一種對(duì)自主性藝術(shù)的虛假揚(yáng)棄之外，藝術(shù)與生活實(shí)踐的結(jié)合并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。這也讓比格爾重新回到對(duì)自主性藝術(shù)的捍衛(wèi)上來(lái)。

令人困惑的是，比格爾雖要重新捍衛(wèi)藝術(shù)的自主性，卻又貶低新先鋒派藝術(shù)，畢竟他自己都說(shuō)“新先鋒主義藝術(shù)是完全意義上的自律藝術(shù)，它意味著否定先鋒主義的使藝術(shù)回到生活實(shí)踐中的意圖”⑥。比格爾為什么對(duì)新先鋒派的評(píng)價(jià)不高呢？這是因?yàn)樾孪蠕h派只是在形式上延續(xù)了先鋒派運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)，但早已喪失了先鋒派的精神，同樣的姿態(tài)早已不具有先鋒派的抗議價(jià)值了：（1）先鋒派的影響已經(jīng)失去了價(jià)值；（2）先鋒派讓藝術(shù)回到生活實(shí)踐的想法沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，新先鋒派藝術(shù)仍然是自主的。新先鋒派的出現(xiàn)只是證明了先鋒派的失敗，因?yàn)椤靶孪蠕h派將作為藝術(shù)的先鋒派體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖”

［③⑥彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2002年，第131頁(yè)；第137頁(yè)；第167頁(yè)。］。本雅明·布赫洛指出這里的“真正的”（genuinely）一詞透露出在比格爾眼里先鋒派藝術(shù)家是原創(chuàng)的，而新先鋒派藝術(shù)家只是模仿者而已，他們的創(chuàng)作只是重復(fù)Benjamin H.D.Buchloh， “The Primary Colors for the Second Time： A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”，October， 1986，37，p.42.］。比格爾看到今天的藝術(shù)在失去了這種原創(chuàng)性之后是如何陷入空洞和無(wú)意義的境地的，因?yàn)椤巴ㄟ^(guò)先鋒運(yùn)動(dòng)，技巧和風(fēng)格的歷史連續(xù)性被轉(zhuǎn)化為完全相異的東西的同時(shí)性。其結(jié)果是，在今天，沒(méi)有任何藝術(shù)上的運(yùn)動(dòng)能夠合乎邏輯地宣稱，作為藝術(shù)它在歷史上比其他任何藝術(shù)都先進(jìn)”③。

上面對(duì)比格爾關(guān)于先鋒派和新先鋒派的觀點(diǎn)簡(jiǎn)單地做了回顧，接下來(lái)進(jìn)一步做出辯駁。本文贊成比格爾所說(shuō)的，先鋒派試圖攻擊和摧毀藝術(shù)體制，從而把藝術(shù)與生活實(shí)踐結(jié)合在一起這個(gè)觀點(diǎn)。但是，如果說(shuō)先鋒派這個(gè)意圖失敗了，因?yàn)樾孪蠕h派仍然是自主的，那么這暗示了在比格爾眼里先鋒派并不將自己的作品和行為看成是藝術(shù)。事實(shí)上，先鋒派到底是不是藝術(shù)曾一度引起過(guò)學(xué)界爭(zhēng)論哈羅德·奧斯本在考察了各種先鋒派運(yùn)動(dòng)之后說(shuō)，先鋒派口中的“創(chuàng)造性”很不同于藝術(shù)語(yǔ)境中的“創(chuàng)造性”，他們組織的場(chǎng)景、事件和行為不是藝術(shù)作品，他們希望給予主體的經(jīng)驗(yàn)也不適合被描述為美感的。（參見(jiàn)Harold Osborne， “Aesthetic Implications of Conceptual Art，Happenings，Etc.”， British Journal of Aesthetics， 1980， 20（1）， p.22。）亨伯爾認(rèn)為，我們不應(yīng)該將先鋒派作品視為藝術(shù)作品，要成為藝術(shù)的基礎(chǔ)在于作品是否具有審美特征，而先鋒派的作品缺乏這種審美特征，因而不能隨便就把這些作品劃入藝術(shù)作品中。（參見(jiàn)P.N.Humble， “The Philosophical Challenge of Avant-Garde Art”，British Journal of Aesthetics， 1984， 24（2）， p.120。）］，先鋒派本身確實(shí)沒(méi)有把自己看成是藝術(shù)，只有到了新先鋒派那里才開(kāi)始把先鋒派看成是藝術(shù)。新先鋒派雖然是后來(lái)出現(xiàn)的，但它卻是先鋒派成為藝術(shù)的一個(gè)條件。比格爾說(shuō)先鋒派的意圖是摧毀作為體制的藝術(shù)，結(jié)果自己的作品卻成了藝術(shù)，但這并不是先鋒派的意圖，而是只有通過(guò)新先鋒派的體制化才能把先鋒派作品看成是藝術(shù)作品。所以，新先鋒派的確是對(duì)先鋒派的體制化，它把先鋒派的藝術(shù)手段挪用過(guò)來(lái)作為自己的創(chuàng)作手段，這也導(dǎo)致包括比格爾在內(nèi)的不少學(xué)者指責(zé)新先鋒派只是對(duì)先鋒派的模仿和重復(fù)而已。布赫洛已經(jīng)對(duì)此做了批評(píng)，認(rèn)為從原創(chuàng)性和重復(fù)的角度是無(wú)助于解釋先鋒派和新先鋒派的復(fù)雜關(guān)系的［Benjamin H.D.Buchloh， “The Primary Colors for the Second Time： A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”，October， 1986，37，p.42.］，但遺憾的是布赫洛也并未切中新先鋒派的根本。

那么，新先鋒派到底有什么區(qū)別于先鋒派的意義呢？它真的完全就是自主性藝術(shù)嗎？筆者不贊同比格爾對(duì)先鋒派之前和之后的自主性這個(gè)概念毫不區(qū)分。比格爾自己也說(shuō)“歷史上的先鋒派運(yùn)動(dòng)所造成的藝術(shù)史上斷裂，并不在于對(duì)藝術(shù)體制的摧毀，而在于對(duì)有效的審美規(guī)范的可能性的摧毀”⑥，但至于摧毀了什么樣的審美規(guī)范，比格爾說(shuō)的不具有歷史精確性。事實(shí)上，先鋒派所摧毀的正是那種以美感或純粹形式為規(guī)范的自主性藝術(shù)，在這個(gè)意義上先鋒派攻擊自主性藝術(shù)是成功的。新先鋒派的自主性并沒(méi)有回到那種美感的自主性藝術(shù)，它所體制化的東西正好就是先鋒派對(duì)自主性藝術(shù)的攻擊這一點(diǎn)，它類似于阿多諾所說(shuō)的反自主性的自主性。新先鋒派試圖通過(guò)取消藝術(shù)與生活的邊界的方式而使自己成為藝術(shù)，或者可以用這樣一個(gè)疑問(wèn)來(lái)表達(dá)：當(dāng)一件藝術(shù)作品變得與生活毫無(wú)區(qū)分的時(shí)候，為什么它還是藝術(shù)？對(duì)此，我們已經(jīng)無(wú)法用知覺(jué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分了，原先的范式已不再適用，它是更為哲學(xué)化的藝術(shù)。新先鋒派藝術(shù)建立了新的范例與新的標(biāo)準(zhǔn)，筆者稱之為“解釋性的自主性藝術(shù)”，一件作品之所以會(huì)被確認(rèn)為是藝術(shù)作品，不再僅取決于作品本身，理論、解釋、歷史等都將成為藝術(shù)品的本質(zhì)性要素。

現(xiàn)在簡(jiǎn)單地總結(jié)一下上面的討論：（1）先鋒派攻擊自主性藝術(shù)體制，試圖把藝術(shù)和生活實(shí)踐結(jié)合起來(lái)；（2）先鋒派最初的意圖不是藝術(shù)行為，是新先鋒派把它體制化之后才被看成是藝術(shù)；（3）新先鋒派藝術(shù)雖然是自主的，但與之前的自主性藝術(shù)不同的是，它的自主性與他律性、藝術(shù)與非藝術(shù)處于一種辯證關(guān)系中，它是在藝術(shù)哲學(xué)的層面上進(jìn)行這種探索邊界的實(shí)驗(yàn)，這是新先鋒派最重要的特征。下文對(duì)朗西埃的討論就是以這三點(diǎn)為基礎(chǔ)加以展開(kāi)，從而可以看到為什么說(shuō)朗西埃與先鋒派和新先鋒派存在著非常密切的關(guān)系。

三、 朗西埃的先鋒派藝術(shù)觀

朗西埃對(duì)先鋒派表現(xiàn)出一種模棱兩可的態(tài)度，他在談及“藝術(shù)的美感體制”之時(shí)會(huì)偶爾提及先鋒派，但評(píng)價(jià)并不高。事實(shí)上，朗西埃所說(shuō)的美學(xué)與政治很容易讓人聯(lián)想到先鋒派，也曾有學(xué)者問(wèn)及此事，朗西埃則明確予以否認(rèn)。他認(rèn)為，面對(duì)美學(xué)與政治的關(guān)系這個(gè)問(wèn)題，現(xiàn)代性和先鋒派概念是沒(méi)什么啟發(fā)的，因?yàn)樗鼈兓煜藘蓚€(gè)不同的東西：藝術(shù)體制特有的歷史性和這個(gè)體制中所發(fā)生的要跟過(guò)去決裂的決斷或?qū)ξ磥?lái)的期待［②Jacques Rancière，The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible， Gabriel Rockhill trans.， Bloomsbury Academic， 2004， p.15; p.24.］。這里所說(shuō)的藝術(shù)體制主要是指“藝術(shù)的美感體制”，在朗西?？磥?lái)，這個(gè)體制才是真正揭示了“現(xiàn)代性”這個(gè)標(biāo)簽所要指明的東西。“現(xiàn)代性”走的是一條舊事物和新事物、再現(xiàn)性和非再現(xiàn)性之間決裂的簡(jiǎn)單路線，在繪畫中掀起了一場(chǎng)全面反模仿的運(yùn)動(dòng)，最終走向非具象性再現(xiàn)方式，引發(fā)了對(duì)創(chuàng)新的渴望。但朗西埃認(rèn)為這個(gè)出發(fā)點(diǎn)是錯(cuò)誤的，跳出模仿并不是要拒絕具象再現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義也不是要限定在相似性上，而是要摧毀相似性得以起作用的結(jié)構(gòu)?！八囆g(shù)的美感體制”不是讓舊事物和新事物相對(duì)立，而是讓兩種歷史性體制相對(duì)立。

那么，關(guān)于先鋒派的概念呢？朗西埃認(rèn)為，先鋒派概念定義了適合于現(xiàn)代主義愿景以及適合于把美學(xué)和政治聯(lián)系起來(lái)的主題類型，對(duì)美學(xué)與政治的聯(lián)系更確切的理解是在兩種先鋒派觀念之間建立了聯(lián)系，第一種是先頭部隊(duì)這樣一個(gè)地形學(xué)和軍事學(xué)概念，第二種則是對(duì)未來(lái)的美學(xué)期待。朗西埃這樣說(shuō)道：

如果說(shuō)先鋒派概念在藝術(shù)的美感體制中有任何意義的話，那么這種意義是在事情的這一面，不是在藝術(shù)創(chuàng)新的先鋒隊(duì)這個(gè)方面，而在于為了將要到來(lái)的生活發(fā)明感性形式和物質(zhì)結(jié)構(gòu)這個(gè)方面。②

美學(xué)先鋒派的意義不在于藝術(shù)創(chuàng)新（實(shí)際上這一點(diǎn)也把先鋒派藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)區(qū)分了開(kāi)來(lái)），而是為我們的共同生活發(fā)明感性形式。這也是美學(xué)先鋒派帶給政治先鋒派的東西，把政治轉(zhuǎn)變成整個(gè)生活計(jì)劃卡林內(nèi)斯庫(kù)也曾指出政治先鋒派和藝術(shù)先鋒派都從同樣的前提出發(fā)：生活應(yīng)該得到根本的改變。參見(jiàn)馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015年，第113頁(yè)。］，所以政治和美學(xué)運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系史就是這兩種先鋒派觀念的交融史。

在《美感革命及其結(jié)果》中，朗西埃再次談到了政治先鋒派和藝術(shù)先鋒派的結(jié)合。馬克思所說(shuō)的革命不僅僅是政治的，也是美感范式的生成。這使得20世紀(jì)20年代馬克思主義的先鋒隊(duì)和藝術(shù)先鋒派運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，雙方都堅(jiān)持一個(gè)相同的原則：“建構(gòu)新的生活形式，政治的自我抑制在新的生活形式中匹配藝術(shù)的自我抑制?！保跩acques Rancière， “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Jacques Rancière， Dissensus： On Politics and Aesthetics， Steven Corcoran trans.， Continuum International Publishing Group，2010，p.120.在《美學(xué)中的不滿》中這個(gè)計(jì)劃被改為：“在建造生活形式和新生活的大廈時(shí)，一起來(lái)消除政治異議性和美感異質(zhì)性?！眳⒁?jiàn)Jacques Rancière， Malaise dans lesthétique， Galilée， 2004， p.55。］這篇文章其中有一節(jié)名為“先鋒派之熵”，應(yīng)該是朗西埃最為集中地談?wù)撓蠕h派的文字，他認(rèn)為先鋒派將藝術(shù)與美化的生活剝離開(kāi)來(lái)，劃出一道界線。但這不是對(duì)藝術(shù)自主性的堅(jiān)持，因?yàn)檫@種自主性是雙重的他律性，先鋒派藝術(shù)作品的自主性是兩種自主性之間的張力關(guān)系。先鋒派藝術(shù)越是要忠實(shí)于美感領(lǐng)域中的解放許諾，就越是要承擔(dān)起他律性的力量，正是他律性支持著藝術(shù)的自主性［Jacques Rancière， “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Jacques Rancière， Dissensus： On Politics and Aesthetics， Steven Corcoran trans.，Continuum International Publishing Group，2010，pp.129-130.］。在這里，朗西埃已經(jīng)明確提出自主性和他律性之間的辯證同一，這一點(diǎn)成為他后期美學(xué)思想的核心內(nèi)容，也是他轉(zhuǎn)向新先鋒派立場(chǎng)的一個(gè)關(guān)鍵證據(jù)。

在《美學(xué)中的不滿》中，朗西埃進(jìn)一步擴(kuò)展了對(duì)先鋒派的認(rèn)知。在這里，朗西埃試圖把自己與阿多諾和利奧塔的先鋒派藝術(shù)理論區(qū)分開(kāi)來(lái)。阿多諾堅(jiān)持的是藝術(shù)的抵抗形式的政治，與那種讓“藝術(shù)成為生活”的做法相對(duì)立，先鋒派主張與日常世界保持距離，從而肯定了自己的政治性。阿多諾所說(shuō)的“藝術(shù)的社會(huì)功能就是無(wú)功能”“藝術(shù)站在社會(huì)的對(duì)立面的對(duì)立面”都在指出藝術(shù)的自主性使它能夠承擔(dān)起解放的許諾。抵抗形式的政治和美化的生活之間的距離將政治的先鋒派和藝術(shù)的先鋒派結(jié)合在一起，其計(jì)劃可以被凝縮為這樣一句口號(hào)：“保護(hù)可感物的異質(zhì)性（hétérogène），這種異質(zhì)性是藝術(shù)自主性的核心，因此也就是它的解放潛能的核心?！保邰贘acques Rancière，Malaise dans lesthétique，Galilée， 2004，p.58; p.169.］先鋒派通過(guò)與日常世界的分離見(jiàn)證了這個(gè)不和諧的世界。在這里，解放的許諾被保留了下來(lái)，代價(jià)則是拒絕所有形式的和解，要在作品形式和日常經(jīng)驗(yàn)形式之間保持一道鴻溝。利奧塔的崇高美學(xué)則證明了自主性作品和他律性作品之間的界限，作品中感性異質(zhì)性不再兌現(xiàn)解放的許諾，相反，對(duì)藝術(shù)的捍衛(wèi)只是證明了大他者的權(quán)力。先鋒派藝術(shù)家淪為守護(hù)受難者或?yàn)?zāi)難記憶，抵抗形式的藝術(shù)完成了自身從而隱匿了，它不再是感覺(jué)世界的革命性的元政治的一部分，而將藝術(shù)創(chuàng)作等同于倫理見(jiàn)證。

不過(guò)，朗西埃對(duì)先鋒派的態(tài)度是搖擺不定的。在否定了美學(xué)和政治的倫理轉(zhuǎn)向之時(shí)，朗西埃充滿悖論地重申了先鋒派的訴求，先鋒派將藝術(shù)自主性和藝術(shù)所蘊(yùn)含的解放承諾聯(lián)系起來(lái)：“一方面，先鋒派是一場(chǎng)為了轉(zhuǎn)化藝術(shù)形式的運(yùn)動(dòng)，讓藝術(shù)等同于新世界構(gòu)造的形式，在這個(gè)新世界中藝術(shù)不再作為分離的實(shí)在而存在；另一方面，先鋒派也是一場(chǎng)保留藝術(shù)領(lǐng)域的自主性的運(yùn)動(dòng)，使其不用與權(quán)力實(shí)踐和政治斗爭(zhēng)相妥協(xié)，或者不用與資本主義世界中的生活美化的形式相妥協(xié)?！雹谖覀兛吹嚼饰靼Ｔ谶@里已經(jīng)改變了他對(duì)先鋒派藝術(shù)的看法，從早期認(rèn)為先鋒派概念對(duì)美學(xué)和政治的問(wèn)題是無(wú)足輕重的，到后期認(rèn)為先鋒派藝術(shù)意味著兩種美學(xué)的政治之間的張力關(guān)系，這種態(tài)度的轉(zhuǎn)變意味著先鋒派已經(jīng)在朗西埃所說(shuō)的藝術(shù)的美感體制中占據(jù)了自己的位置。

事實(shí)上還不僅如此，在朗西埃這里也存在著兩種“美學(xué)的政治”，一種與先鋒派藝術(shù)有關(guān)，另一種則與新先鋒派藝術(shù)有關(guān)，而且后期朗西埃已經(jīng)基本上站在了新先鋒派的立場(chǎng)上了，雖然朗西埃本人從未表明過(guò)或未曾意識(shí)到這樣的聯(lián)系。下文將分別論述這兩種關(guān)系。

四、 美感體制與反體制

朗西埃為了說(shuō)明他所說(shuō)的美學(xué)與政治的關(guān)系為何不同于現(xiàn)代性和先鋒派，提出了三種識(shí)別體制：形象的倫理體制、藝術(shù)的再現(xiàn)體制、藝術(shù)的美感體制。朗西埃的體制（regíme）概念極有可能源自比格爾的體制概念，盡管兩人使用的詞并不相同，朗西埃似乎也從未提起過(guò)比格爾。比格爾認(rèn)為體制是一種功能性框架，它決定了藝術(shù)的生產(chǎn)、流通和接受。朗西埃所說(shuō)的體制是“可感物的分配”的范疇，“藝術(shù)必須在一種特殊的識(shí)別體制中加以辨識(shí)，這種識(shí)別體制將各種實(shí)踐、可見(jiàn)性形式以及可知性模式結(jié)合起來(lái)”Jacques Rancière， “Contemporary Art and the Politics of Aesthetics”， Communities of Sense： Rethinking Aesthetics and Politics， Hinderliter Beth ed.， Duke University Press，2009，p.32.］。這里的實(shí)踐就是比格爾所說(shuō)的生產(chǎn)，可見(jiàn)性形式包含了流通，而可知性模式就是觀眾的接受問(wèn)題。不過(guò)，兩人所說(shuō)的體制也存在著明顯的差異：比格爾提出的體制概念主要是為了分析自主性藝術(shù)在資本主義社會(huì)所獲得的體制地位，體制就是藝術(shù)本身，只有當(dāng)藝術(shù)獲得了這樣的體制地位，先鋒派對(duì)它的攻擊才得以可能；朗西埃所說(shuō)的體制是跟可感物的分配方式有關(guān)，是能夠把一些實(shí)踐看作藝術(shù)的一套原則。

雖然如此，朗西埃和比格爾在一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題上顯現(xiàn)出了驚人的相似，即體制概念是與對(duì)體制的攻擊密切聯(lián)系在一起的。雖然朗西埃提出了三種藝術(shù)體制，然而，細(xì)究之下我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)真正能算得上藝術(shù)體制的只有再現(xiàn)體制，因?yàn)槔饰靼Ｗ约壕兔鞔_說(shuō)倫理體制嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不是藝術(shù)體制，而美感體制只有與再現(xiàn)體制關(guān)聯(lián)在一起時(shí)才能得到界定［朗西埃在《圖像的命運(yùn)》中明確說(shuō)過(guò)：“再現(xiàn)體制的打破并不定義一種本質(zhì)，即藝術(shù)最終發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)本身的本質(zhì)。這種打破確定了藝術(shù)的審美體制，確定了另一種連接方法，即實(shí)踐、可視性形式和可知性方式之間的另一種連接。”參見(jiàn)雅克·朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第103頁(yè)。］。那么美感體制本質(zhì)上就是一個(gè)空無(wú)的體制，在某種程度上只能依賴于再現(xiàn)體制。同樣，比格爾指出唯美主義成了先鋒派藝術(shù)主張的先決條件，只有在單個(gè)作品的內(nèi)容完全區(qū)別于現(xiàn)存社會(huì)實(shí)踐時(shí)，藝術(shù)才能組織新的社會(huì)實(shí)踐［彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2002年，第121頁(yè)。］。這樣的話，朗西埃對(duì)體制的理解其實(shí)與比格爾的理解并沒(méi)有太大差別，實(shí)際上只存在一種體制，（比格爾的）先鋒派或（朗西埃的）美感體制是為了顛覆這個(gè)體制。

先來(lái)看什么是藝術(shù)的再現(xiàn)體制。這個(gè)體制是從亞里士多德《詩(shī)學(xué)》建立的原則上發(fā)展起來(lái)的，其核心是，盡管藝術(shù)在本質(zhì)上是模仿的，但并不都是有害的擬像，藝術(shù)的再現(xiàn)概念授予藝術(shù)相對(duì)于共同體精神特質(zhì)的自主性。再現(xiàn)體制是一種規(guī)范性體系，據(jù)此，在藝術(shù)的制作和它的感知之間存在著因果關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作根據(jù)題材的“尊貴性”劃分體裁的等級(jí)，類比于共同體的等級(jí)模式，事先指定一個(gè)題材該如何對(duì)待，觀眾該如何評(píng)判它，創(chuàng)作者是主動(dòng)的，觀眾是被動(dòng)的，圍繞主動(dòng)和被動(dòng)的區(qū)別可找出一系列劃分等級(jí)。模仿不是把藝術(shù)帶到相似性的束縛之下，它是做事和制作方式分配中的“褶皺”，一個(gè)使藝術(shù)變得可見(jiàn)的“褶皺”，“一個(gè)可見(jiàn)性的體制，立即使藝術(shù)成為自主的，也把這種自主性與職業(yè)的一般秩序以及做事和制作的方式聯(lián)系在一起”［Jacques Rancière，The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible， Gabriel Rockhill trans.，Bloomsbury Academic， 2004， p.17.］。

對(duì)再現(xiàn)體制的拒絕是美感體制的核心任務(wù)，在朗西埃的早期著作《沉默的言語(yǔ)》中，就已經(jīng)出現(xiàn)了再現(xiàn)體制和美感體制的對(duì)立。再現(xiàn)體制有四條原則：虛構(gòu)至上；再現(xiàn)的文類性，根據(jù)再現(xiàn)主題被限定和分級(jí)；再現(xiàn)方式的得體；以行動(dòng)展現(xiàn)言語(yǔ)的理想。在這里，主題支配著物質(zhì)部分，現(xiàn)在則產(chǎn)生了完全被倒置的詩(shī)歌宇宙學(xué)，富有表現(xiàn)力的詩(shī)來(lái)自句子和畫面，顛覆了再現(xiàn)系統(tǒng)的四種準(zhǔn)則：語(yǔ)言優(yōu)先反對(duì)虛構(gòu)至上，被再現(xiàn)的平等主題的抗同類性原則與按體裁分類原則相對(duì)立，書寫的典范反對(duì)言語(yǔ)行為的理想。［雅克·朗西埃：《沉默的言語(yǔ)：論文學(xué)的矛盾》，臧小佳譯，華東師范大學(xué)出版社，2016年，第17頁(yè)。］不存在好的或壞的主題，這就是對(duì)再現(xiàn)詩(shī)學(xué)的拒絕，詩(shī)歌是語(yǔ)言的一種形式，它的核心是語(yǔ)言的本質(zhì)。

在《可感物的分配：政治與美學(xué)》中，藝術(shù)美感體制的打破和取消這一方面再次得到了強(qiáng)調(diào)。美感體制以獨(dú)異性來(lái)識(shí)別藝術(shù)，把藝術(shù)從特殊規(guī)則、藝術(shù)等級(jí)中解脫出來(lái)，但是要做到這一點(diǎn)，就需要摧毀模仿的藩籬。這個(gè)藩籬把附屬于藝術(shù)的做事和制作方式與其他做事和制作方式區(qū)分開(kāi)來(lái)，消除的是再現(xiàn)體制的規(guī)范性——有一個(gè)形式適宜于一個(gè)給定的題材。在美感體制中不再有任何規(guī)則規(guī)定藝術(shù)主題該如何處理，也沒(méi)有事先規(guī)定什么可以成為藝術(shù)主題。

再現(xiàn)體制和美感體制之間的關(guān)系，是與朗西埃在《歧義：政治與哲學(xué)》中所提出的“政治”和“治安”的關(guān)系相平行的。朗西埃認(rèn)為，當(dāng)兩種異質(zhì)性過(guò)程相遇，政治才會(huì)變成真實(shí)的，第一種過(guò)程是治安所實(shí)施的可感物的分配，第二種過(guò)程是由那些在治安過(guò)程中看不見(jiàn)的人所發(fā)起的平等過(guò)程［Jacques Rancière， La Mésentente：Politique et philosophie，Galilée，1995，p.53.］，政治是在平等的斷言和治安如何分配可感物之間發(fā)生對(duì)立時(shí)而產(chǎn)生的。同樣，美感也涉及歧義和平等，正如菲利斯所言，處于朗西埃政治學(xué)核心的那個(gè)不可解決的歧義，就是他對(duì)美感的理解［David Ferris， “Politics after Aesthetics：Disagreeing with Rancière”，Parallax， 2009， 15（3），p.41.］。美感體制就是平等的體制，它在藝術(shù)的生產(chǎn)和鑒賞中產(chǎn)生了平等的形式，平等的經(jīng)驗(yàn)來(lái)自與再現(xiàn)體制的分裂，因?yàn)槠降葲](méi)有規(guī)定內(nèi)容，它使主體從被安排好的位置那里逃開(kāi)，分解了指派好的特殊功能和角色。

在這里之所以要強(qiáng)調(diào)美感體制與朗西埃政治哲學(xué)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，主要是為了說(shuō)明朗西埃早期提出的美感體制是在沖突、擾亂或摧毀的角度上來(lái)理解的。也就是說(shuō)，它是與先鋒派的特點(diǎn)相一致的。我們應(yīng)該還記得比格爾所描述的先鋒派就是要攻擊和摧毀自主性藝術(shù)體制，而且歷史地來(lái)看，只有到了先鋒派這里對(duì)藝術(shù)體制發(fā)起攻擊才是可能的。而朗西埃所說(shuō)的美感體制不正是這樣的打破或摧毀嗎？［洛克希爾在為《可感物的分配》英譯本寫的序言中也從取消這個(gè)角度來(lái)理解美感體制：“通過(guò)在邏各斯和激情（pathos）之間的矛盾同一中取消模仿的二分結(jié)構(gòu)，美感體制質(zhì)疑了整個(gè)規(guī)范系統(tǒng)?！保℅abriel Rockhill， “Jacques Rancières Politics of Perception”， The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible， Jacques Rancière， Bloomsbury Academic， 2004， p.4.） 帕帕斯特吉亞迪斯指出，對(duì)朗西埃來(lái)說(shuō)，使用“打破”或“分割”的概念不只是形式上的技藝，而是用于可感物分配的主要手段。（Nikos Papastergiadis， “A Breathing Space for Aesthetics and Politics： An Introduction to Jacques Ranciere”， Theory， Culture&Society， 2014， 31（7/8）， pp.5-26.）］朗西埃說(shuō)道：“在美感體制中存在著一種轉(zhuǎn)化……美學(xué)作品首先被認(rèn)為是一種摧毀性的干預(yù)，創(chuàng)造了感官經(jīng)驗(yàn)各層面之間的差異?！保跩acques Rancière， “Re-visions—Remarks on the Love of Cinema： An Interview with Oliver Davis” ，Journal of Visual Culture， 2011， 10（3）， p.298.］藝術(shù)的美感體制推翻藝術(shù)的再現(xiàn)體制，這實(shí)際上是根據(jù)先鋒派模式來(lái)理解的。周蕾和羅赫伯就曾提到反再現(xiàn)體制與先鋒派藝術(shù)的關(guān)系，經(jīng)典的美學(xué)討論所隱含的假設(shè)是內(nèi)容有一個(gè)適合的形式，這樣的假設(shè)由于先鋒派藝術(shù)的反再現(xiàn)性而變得毫無(wú)意義了，同時(shí)，不再有一種形式絕對(duì)適合特殊類型的內(nèi)容，也不再有任何媒介限制什么東西可以被再現(xiàn)。［Rey Chow， Julian Rohrhuber， “On Captivation：A Remainder from the ‘Indistinction of Art and Nonart”， Reading Rancière，Continuum International Publishing Group， Paul Bowman， Richard Stamp ed.，2011，pp.49-50.］美感體制在本質(zhì)上是反體制的，“它在最根本的層面上是對(duì)再現(xiàn)體制的規(guī)范性的取消”［Joseph J.Tanke， Jacques Rancière： An Introduction， Continuum， 2011， p.81.］，這種反體制的行為恰恰就是先鋒派的行為。

甚至“美感革命”這個(gè)概念一開(kāi)始也是從推翻再現(xiàn)體制的角度來(lái)理解的：“首先通過(guò)拒絕主題和體裁的高低等級(jí)，其次拒絕亞里士多德把行動(dòng)凌駕于生活之上，再次拒絕按照目的和手段、因和果來(lái)理解的合理性的傳統(tǒng)圖式，這個(gè)革命推翻了藝術(shù)的再現(xiàn)體制?！保跩acques Rancière，“From Politics to Aesthetics？”Paragraph，2005， 28，（1），p.18.］即使到了后期的《解放的觀眾》，決裂這個(gè)概念仍然是重要的：“‘美學(xué)首先意味著那種坍塌；它指的是和諧的決裂，那種和諧把作品的肌理和它的效用之間對(duì)立了起來(lái)?！保跩acques Rancière，The Emancipated Spectator， Gregory Elliott trans.，Verso， 2009， p.62.］當(dāng)朗西埃在強(qiáng)調(diào)美感體制顛覆再現(xiàn)體制的時(shí)候，他與先鋒派的聯(lián)系比他本人所意識(shí)到的要多得多，也就是說(shuō)，朗西埃早期就站在先鋒派的立場(chǎng)上，這是他所說(shuō)的“美學(xué)的政治”的第一種形態(tài)。不過(guò)，朗西埃后期立場(chǎng)發(fā)生了變化，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)只有在它是非藝術(shù)的時(shí)候才是藝術(shù)的，這時(shí)他實(shí)際上已經(jīng)站在新先鋒派的立場(chǎng)上了。這是“美學(xué)的政治”的第二種形態(tài)。我們接下來(lái)就此展開(kāi)論述。

五、 藝術(shù)與非藝術(shù)的同一性：一種新先鋒主義立場(chǎng)

朗西埃從先鋒派轉(zhuǎn)向新先鋒派立場(chǎng)的背后隱含著他政治概念的一個(gè)變化，在這里不得不提到加布里埃爾·洛克希爾（Gabriel Rockhill）的一個(gè)洞見(jiàn)。洛克希爾指出，朗西埃早期堅(jiān)持共識(shí)秩序和政治異議行為之間的嚴(yán)格對(duì)立，但是在后來(lái)朗西埃不是簡(jiǎn)單地把共識(shí)的可感物分配和異議的政治主體化行為并置起來(lái)，而是用“政治”和“藝術(shù)”概念同時(shí)指感性秩序的分配和再分配?！睹缹W(xué)中的不滿》中的“政治”定義接近于他早期的“治安”概念，在強(qiáng)調(diào)政治中的治安過(guò)程和可感物分配中的異議要素時(shí)，朗西埃打破了穩(wěn)定結(jié)構(gòu)和間歇性的重構(gòu)行為之間的嚴(yán)格對(duì)立。政治是一種可感物的分配，因?yàn)槊恳淮畏峙涠碱A(yù)設(shè)了重新分配的潛能。藝術(shù)與政治同體，不只是因?yàn)樗侵伟驳目筛形锓峙浜驼沃黧w化之間的交匯處，而主要是因?yàn)樗囆g(shù)是可感物的分配和潛在的再分配，就像政治一樣［Gabriel Rockhill， “The Politics of Aesthetics： Political History and the Hermeneutics of Art”， Jacques Rancière： History， Politics， Aesthetics， Gabriel Rockhill， Philip Watts ed.， Duke University Press， 2009， p.202.］。洛克希爾的觀點(diǎn)讓筆者更加確定朗西埃藝術(shù)立場(chǎng)的改變對(duì)應(yīng)于他的政治定義的轉(zhuǎn)變。不過(guò)，遺憾的是洛克希爾沒(méi)有看到朗西埃如何把藝術(shù)和非藝術(shù)辯證地同一化，從而站在了新先鋒派的立場(chǎng)上。

比格爾說(shuō)由于新先鋒派的出現(xiàn)才把先鋒派體制化了，比格爾本人并未意識(shí)到這個(gè)觀點(diǎn)隱藏著一個(gè)具有積極意義的邏輯，即先鋒派能夠成為藝術(shù)是由于新先鋒派的出現(xiàn)。先鋒派在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)并沒(méi)有被看成是藝術(shù)，但是當(dāng)新先鋒派藝術(shù)重復(fù)先鋒派的那些實(shí)踐時(shí)，先鋒派作為藝術(shù)也就成為一個(gè)爭(zhēng)論的議題。但是先鋒派和新先鋒派到底有什么差別呢？新先鋒派就只是純粹重復(fù)先鋒派嗎？筆者認(rèn)為，先鋒派和新先鋒派的區(qū)別就是前者的重點(diǎn)在于摧毀藝術(shù)體制，而后者的重點(diǎn)在于當(dāng)藝術(shù)與生活實(shí)踐的邊界被打破時(shí)一件物品成為藝術(shù)作品是如何可能的，因而是一個(gè)藝術(shù)哲學(xué)的問(wèn)題。

不過(guò)，朗西埃并沒(méi)有在同一個(gè)地方陷入比格爾的困境，因?yàn)閷?duì)比格爾來(lái)說(shuō)，取消藝術(shù)的自主性就是把藝術(shù)和生活融合在一起，但這樣就會(huì)使藝術(shù)失去批判能力，喪失了政治性。這讓比格爾對(duì)先鋒派實(shí)踐表現(xiàn)出了一種模棱兩可的態(tài)度。對(duì)朗西埃來(lái)說(shuō)，他對(duì)藝術(shù)自主性的批判并不是建立在藝術(shù)和生活的融合上，藝術(shù)的獨(dú)特力量在于它具有摧毀再現(xiàn)的等級(jí)性的能力，以及建立新的共同體的能力。而這一點(diǎn)實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了比格爾曾經(jīng)期望的事情——先鋒派在藝術(shù)的基礎(chǔ)上組織一種新的生活實(shí)踐。［彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2002年，第121頁(yè)。］由于比格爾沒(méi)能正確理解新先鋒派藝術(shù)，這也讓他錯(cuò)失了重新規(guī)劃藝術(shù)自主性的機(jī)會(huì)，而朗西埃正是站在新先鋒派的立場(chǎng)上做到了比格爾未完成的事情。

朗西埃的新先鋒派立場(chǎng)主要體現(xiàn)為這樣一個(gè)觀點(diǎn)：真正的藝術(shù)是不區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的，藝術(shù)的特征在于“規(guī)定了一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，而不用界定分開(kāi)藝術(shù)和非藝術(shù)的任何邊界”［Jacques Rancière， “A Few Remarks on the Method of Jacques Ranciere”， Parallax， 2009， 15，（3），p.116.］。在《為什么要?dú)⑺腊ɡ芬晃闹?，朗西埃認(rèn)為包法利對(duì)文學(xué)所犯的罪就是混淆了文學(xué)與生活，文學(xué)這種新藝術(shù)讓詩(shī)歌的領(lǐng)域與平庸生活的領(lǐng)域不再界限分明，這種寫作的新藝術(shù)讓各種主題都平等了。［Jacques Rancière，“Why Emma Bovary Had to Be Killed”， Critical Inquiry， 2008， 34（2），p.236.］朗西埃認(rèn)為，這是文學(xué)之為文學(xué)的原則，沒(méi)有什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)定什么屬于藝術(shù)、什么屬于非藝術(shù)的生活，已經(jīng)不再區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)了。周蕾和羅赫伯認(rèn)為，福樓拜所強(qiáng)調(diào)的這個(gè)例子就是我們今天所說(shuō)的媒介的自反性，一旦藝術(shù)承擔(dān)起它自己的特殊性，邊界的問(wèn)題就變得復(fù)雜了：邊界不再只是外部強(qiáng)加的界限，而是也必須涉及內(nèi)在于藝術(shù)作品本身的分化。［Rey Chow， Julian Rohrhuber， “On Captivation：A Remainder from the ‘Indistinction of Art and Nonart”， Reading Rancière， Paul Bowman， Richard Stamp ed.，Continuum International Publishing Group，2011，p.49.］這不是媒介自反性的問(wèn)題，因?yàn)槊浇樽苑葱圆豢杀苊鈺?huì)回到格林伯格的現(xiàn)代主義理論，而朗西埃所要說(shuō)的問(wèn)題恰好與格林伯格的觀點(diǎn)是對(duì)立的，但筆者贊同邊界問(wèn)題已經(jīng)內(nèi)在于藝術(shù)作品之中這個(gè)觀點(diǎn)。

該如何理解邊界問(wèn)題內(nèi)在于藝術(shù)之中呢？這個(gè)問(wèn)題不可避免地涉及自主性和他律性、藝術(shù)和生活之間的關(guān)系?！睹栏懈锩捌浣Y(jié)果》這篇文章指出美感把自主性和他律性扭結(jié)在一起，藝術(shù)可以變成生活，生活也可以變成藝術(shù)，藝術(shù)和生活可以實(shí)現(xiàn)它們性質(zhì)的互換。［Jacques Rancière， “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Jacques Rancière，Dissensus： On Politics and Aesthetics， Steven Corcoran trans.， Continuum International Publishing Group， 2010， p.118.］打破模仿意味著在屬于藝術(shù)的東西和屬于日常生活的東西之間不再有任何區(qū)分原則，相應(yīng)地，任何藝術(shù)生產(chǎn)都可以成為架構(gòu)新集體生活的一部分。那么這是否意味著藝術(shù)與生活不再有任何區(qū)別？約瑟夫·泰克（Joseph J.Tanke）已經(jīng)提醒過(guò)我們，朗西埃把藝術(shù)與政治交織起來(lái)不能等同于打破藝術(shù)和生活之間的界限這個(gè)陳詞濫調(diào)，對(duì)朗西埃來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的力量在于它不同于日常生活，而不是與日常生活的等同。［Joseph J.Tanke， “Which Politics of Aesthetics？”， Distributions of the Sensible： Rancière， Between Aesthetics and Politics， Scott Durham， Dilip Gaonkar ed.， Northwestern University Press， 2019，pp.83-84.］那么，朗西埃是如何來(lái)調(diào)和這個(gè)悖論的呢？這就是美感體制的意義所在，正如馬利克（Suhail Malik）和菲利普（Andrea Phillips）所說(shuō)，朗西埃的藝術(shù)邏輯的基本圖式是這樣一個(gè)復(fù)合體：藝術(shù)與它自己非同一，以及這種非同一性的同一化，這是美學(xué)在它與藝術(shù)的關(guān)系中提供的。［Suhail Malik and Andrea Phillips，“The Wrong of Contemporary Art： Aesthetics and Political Indeterminacy”， Reading Rancière， Paul Bowman， Richard Stamp ed.， Continuum International Publishing Group， 2011， p.112.］這里所說(shuō)的美學(xué)就是美感體制，美感體制建立了新的識(shí)別形式，但這種新形式并沒(méi)有預(yù)示藝術(shù)的自主性，而是相反，它把藝術(shù)與那些準(zhǔn)備認(rèn)可藝術(shù)的共同體聯(lián)系起來(lái)［Ben Highmore，“Out of Place： Unprofessional Painting， Jacques Ranciere and the Distribution of Sensible”， Reading Rancière， Paul Bowman， Richard Stamp ed.， Continuum International Publishing Group， 2011， p.100.］。藝術(shù)的美感體制可以用這樣一句話來(lái)表示——“藝術(shù)是一種自主的生活形式”［Jacques Rancière， “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Jacques Rancière， Dissensus： On Politics and Aesthetics， Steven Corcoran trans.，Continuum International Publishing Group， 2010， p.118.］。

美感體制中的藝術(shù)也被朗西埃稱為“批判藝術(shù)”或“政治藝術(shù)”，它為兩種“美學(xué)的政治”或“藝術(shù)的政治”的理解方式之間的協(xié)商提供了場(chǎng)所：將藝術(shù)推向生活的美學(xué)與美感自主的美學(xué)。這兩種“美學(xué)的政治”在表面上是對(duì)立的，批判藝術(shù)把兩者協(xié)調(diào)了起來(lái)，協(xié)調(diào)的方式可稱為“拼貼”（le collage）。拼貼是現(xiàn)代藝術(shù)的一項(xiàng)主要技藝，它遵守了更為基本的美學(xué)—政治邏輯，把美感經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)異性和成為日常生活的藝術(shù)結(jié)合起來(lái)：“拼貼可以作為異質(zhì)之物的純粹相遇而得以實(shí)現(xiàn)，證實(shí)了把兩個(gè)世界互不兼容的東西（lincompatibilité）凝聚成一團(tuán)（en bloc）。”［⑤Jacques Rancière，Malaise dans lesthétique，Galilée， 2004， p.67; p.53.］比如超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的傘與縫紉機(jī)的相遇，瑪莎·羅斯勒將越南戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖照片與美國(guó)的廣告圖片結(jié)合在一起，還有布萊希特戲劇中出現(xiàn)的花椰菜。朗西埃把布萊希特戲劇中出現(xiàn)的花椰菜的政治性和非政治性加以一般化，那就可以理解為批判藝術(shù)同時(shí)展現(xiàn)出美感政治的聯(lián)合與張力關(guān)系，它來(lái)來(lái)回回地穿過(guò)藝術(shù)世界和商品世界的分界線。商品的平庸世界提供給藝術(shù)的是感官的異質(zhì)性，它往往出現(xiàn)在不起眼的地方。這兩種美感政治的邊界變得模糊了，藝術(shù)作品穿越邊界進(jìn)入商品世界，商品也跨越邊界進(jìn)入了藝術(shù)世界。

這種穿越邊界的行為使美感世界的陌生性與對(duì)世俗世界的挪用可以銜接起來(lái)，這就是朗西埃所說(shuō)的藝術(shù)的微觀政治的第三條道路。這種政治建立在藝術(shù)世界和非藝術(shù)世界之間的交換和替代演示的基礎(chǔ)之上，其目的是產(chǎn)生各種不同的異質(zhì)性元素之間的沖突，揭露隱藏在消費(fèi)的幸福之下的資本主義的暴戾。美感體制在同一個(gè)理念的基礎(chǔ)上發(fā)明了它的革命，致力于在藝術(shù)曾是什么、藝術(shù)本該是什么的理念基礎(chǔ)上發(fā)明新的生活形式。未來(lái)主義或構(gòu)成主義提議藝術(shù)的終結(jié)等同于藝術(shù)與共同體生活的同一。這樣，藝術(shù)和非藝術(shù)不再是對(duì)立的，而是無(wú)區(qū)分的，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗彩欠撬囆g(shù)的：

在藝術(shù)的美感體制下，準(zhǔn)確地說(shuō)在它的元政治（métapolitique）之下，藝術(shù)的政治由這樣一個(gè)基本的悖論所決定：在這個(gè)體制下，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗彩欠撬囆g(shù)，是有別于藝術(shù)的東西。⑤

朗西埃的這種態(tài)度正是新先鋒派的態(tài)度。新先鋒派藝術(shù)一度被認(rèn)為是對(duì)歐洲老先鋒派藝術(shù)的模仿，新先鋒派所做的事早就在老先鋒派那里都已經(jīng)嘗試過(guò)了，新先鋒派的價(jià)值受到了質(zhì)疑。但是，如果沒(méi)有新先鋒派，先鋒派的合法性是無(wú)法確立的，新先鋒派的確是把先鋒派體制化了，它是自主的。然而，正是由于新先鋒派仍然是自主的，它不但保證了藝術(shù)的獨(dú)立，同時(shí)也能夠讓它把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，生活中的任何東西都可以成為藝術(shù)的素材，不需要事先規(guī)定什么能夠成為藝術(shù)主題。無(wú)論藝術(shù)與生活變得如何相似，一條邊界仍然把它們分離了開(kāi)來(lái)。這個(gè)理論問(wèn)題在丹托的一個(gè)疑難中展現(xiàn)得最清楚：究竟是什么使得一件作品與一件物品區(qū)別開(kāi)來(lái)？盡管后者看起來(lái)像極了前者，卻恰恰不是前者。［阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012年，第48頁(yè)。］筆者一直都確信朗西埃的觀點(diǎn)并沒(méi)有超出丹托的認(rèn)知范圍，丹托的這個(gè)問(wèn)題很容易就可以轉(zhuǎn)換為朗西埃的疑難：藝術(shù)仍然是自主的，但它不再區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)。所不同的是，丹托無(wú)意從政治的角度來(lái)思考，而朗西埃卻把它理解為美學(xué)的政治。朗西埃認(rèn)為批判藝術(shù)，也就是新先鋒派藝術(shù)仍然是具有政治性的，不同于先鋒派顛覆性的政治，在新先鋒派這里，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗彩欠撬囆g(shù)，而這只有在美感體制中才是可能的。

因此，可以確定的是，朗西埃的后期美學(xué)思想發(fā)生了轉(zhuǎn)向，即從先鋒派立場(chǎng)轉(zhuǎn)向新先鋒派立場(chǎng)。由于朗西埃很少論述先鋒派或新先鋒派，讓人們很難意識(shí)到他實(shí)際上是一名很隱蔽的新先鋒主義者，即從藝術(shù)哲學(xué)的角度來(lái)思考藝術(shù)和非藝術(shù)的同一，探索藝術(shù)的邊界。對(duì)朗西埃來(lái)說(shuō)，面對(duì)藝術(shù)在當(dāng)下所處的困境，希望以一種新先鋒派的姿態(tài)重新激活藝術(shù)的能量，重新讓藝術(shù)具有政治性。

六、 結(jié) 語(yǔ)

朗西埃極力否認(rèn)他的美學(xué)理論與先鋒派藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，作為替代方案，朗西埃提出了“藝術(shù)的美感體制”，如果先鋒派概念可以在這個(gè)體制中有其位置的話，那么肯定不在于藝術(shù)創(chuàng)新這一方面，而在于先鋒派為了未來(lái)的生活發(fā)明感性形式和物質(zhì)結(jié)構(gòu)。但本文已經(jīng)論證了朗西埃與先鋒派的關(guān)系更為復(fù)雜，并從中揭示出在朗西埃那里存在著從先鋒派立場(chǎng)向新先鋒派立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。根據(jù)比格爾的觀點(diǎn)，先鋒派藝術(shù)試圖攻擊和摧毀自主性藝術(shù)體制，從而把藝術(shù)和生活實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，而朗西埃所提出的美感體制恰恰也是要摧毀再現(xiàn)體制的規(guī)范和等級(jí)制，從而把藝術(shù)和共同體的生活結(jié)合起來(lái)。不過(guò)，如果停留在這個(gè)層面的話，朗西埃也將會(huì)陷入比格爾曾經(jīng)面臨的困境：取消藝術(shù)的自主性就會(huì)使藝術(shù)喪失批判能力，淪為商業(yè)藝術(shù)。為此，朗西埃暗暗地調(diào)整了美感體制的含義，它不再只是為了摧毀和打破，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和非藝術(shù)的辯證同一，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗彩欠撬囆g(shù)。這種觀點(diǎn)實(shí)際上是新先鋒派的立場(chǎng)，因?yàn)樾孪蠕h派把先鋒派藝術(shù)加以體制化，它是自主的，但這種自主又始終是反自主性的，不斷地把非藝術(shù)的東西納入藝術(shù)體制中來(lái)。朗西埃從來(lái)沒(méi)有明確討論過(guò)新先鋒派，也從來(lái)沒(méi)有說(shuō)過(guò)自己是新先鋒主義的，這個(gè)立場(chǎng)是隱秘的，使他不再停留在摧毀的角度上來(lái)理解藝術(shù)，而是從藝術(shù)哲學(xué)的角度來(lái)思考藝術(shù)和非藝術(shù)的同一，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)當(dāng)藝術(shù)和非藝術(shù)變得同一的時(shí)候，是什么決定了一件東西是藝術(shù)。這樣，自主性的邊界被保留了下來(lái)，藝術(shù)保留了批判的能力，但這個(gè)邊界的前提則是始終存在著被打破的可能，用朗西埃的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是可感物的分配總是存在著被重新分配的可能。

From the Avant-Garde to the Neo-Avant-Garde：

Jacques Rancières Post-Aesthetic Turn

XIA Kaifeng

School of Humanities， Tongji University， Shanghai 200092， China

Jacques Rancière argued that the avant-garde concept provided little inspiration in the face of art in the 20th century or the relationship between aesthetics and politics， and that the issue could only be properly addressed and understood by placing them into the “aesthetic regime of art”. In fact， the “aesthetic regime of art” is put forward by the avant-garde， which advocates breaking and destroying the representational regime and its norms， and linking art with the life of the community. Not only that， Rancière made a secret shift from the avant-garde to the neo-avant-garde. The aesthetic regime is not only about to rupture， but also emphasizes the dialectical identity of art and non-art， so Rancière is actually a secret neo-avant-gardist.

Rancière； avant-garde； neo-avant-garde； aesthetic regime