《浮士德》格雷琴劇的修辭與程式

考察戲劇的修辭與程式，是理解歌德時代戲劇語言的前提?！陡∈康隆返谝徊康母窭浊賱≈?，男女主人公分別被賦予貴族風(fēng)雅風(fēng)格和市民善感風(fēng)格，前者使用普泛的社交辭令，后者涉及私人事務(wù)和情感。浮士德有意識針對格雷琴教育修養(yǎng)的缺失啟動修辭和詭辯策略，故意造成意向模糊或引發(fā)誤解，以達到誘惑和規(guī)避責(zé)任的目的。修辭差異從戲劇開場便預(yù)示了悲劇結(jié)局。格雷琴劇中運用的修辭和書寫程式表明，該劇并非建立在個體心理真實上的愛情悲劇。它同時超越了以捍衛(wèi)市民道德為宗旨的市民悲劇，在寓意層面上展演了屬于魔鬼界域的人的原罪和欲望，人無法啟動自由意志對之進行克服，故而《浮士德》兩部結(jié)尾均以人的救贖作結(jié)。

歌德; 《浮士德》； 格雷琴劇; 修辭; 寓意; 人的救贖

I516.073A000113

一

漫長的近代可被稱為修辭詩學(xué)的時代。直到18世紀(jì)末，受過修辭和修辭詩學(xué)教育的作家都可謂作家的標(biāo)準(zhǔn)類型，而受修辭以及修辭詩學(xué)引導(dǎo)或影響的文學(xué)是文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)。①

在歌德創(chuàng)作《浮士德·早期稿》（1772年前后）之時，修辭學(xué)還是文學(xué)創(chuàng)作者的一門重要功課。②啟蒙戲劇理論家對巴洛克戲劇修辭的批判③，造成后世對修辭的不解和誤解，卻并沒有影響到萊辛、歌德和席勒等古典戲劇家對修辭的運用。無論那個時代如何標(biāo)榜天才的原創(chuàng)性，說到底均未擺脫古典—人文修辭傳統(tǒng)。對巴洛克修辭乃至對古典修辭學(xué)重新提起重視，并再度啟動系統(tǒng)研究，在德國學(xué)界始于1960年代。④也就是說，有一個半世紀(jì)之久，在德國文學(xué)批評中幾乎完全忽略了修辭這一傳統(tǒng)語文學(xué)基礎(chǔ)。出于種種原因，比如一方面不加反思和審鑒地接受德方觀點，另一方面修辭學(xué)研究需要古典語言基礎(chǔ)，古典修辭學(xué)至今沒有被納入文學(xué)批評的工具范疇。

古典修辭學(xué)不僅涵蓋具體的修辭格，而且規(guī)定戲劇的立意、選材、布局謀篇、語言風(fēng)格和演出實踐。［⑤Heinrich Lausberg， Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft， 4. Aufl.， Franz Steiner Verlag， 2008， S.146ff （§255-§1091）; S.8f.］根據(jù)古典修辭學(xué)，修辭風(fēng)格劃分為高、中、低三種。對于三種風(fēng)格，修辭學(xué)中均有相應(yīng)的定義、描述和具體使用指導(dǎo)。［Marcus Fabius Quintilianus， Ausbildung des Redners. Zw?lf Bücher， hrsg. von Helmut Rahn， Wissenschaftliche Buchgesellschaft， 1972， S. 779， S. 783; Gert Ueding， Bernd Steinbrink， Grundri der Rhetorik， Metzler， 2011， S. 39.］后人與社會等級相聯(lián)系，將三種風(fēng)格概括為高雅的宮廷風(fēng)格、平實的市民風(fēng)格以及用于底層如農(nóng)民和喜劇的粗俗風(fēng)格。［參見Gert Ueding （Hrsg.）， Historisches W?rterbuch der Rhetorik. Bd. 2， Max Niemeyer， 1994， S. 922-923。］這種劃分在歌德時代依然奏效。修辭風(fēng)格的劃分，在歌德時代構(gòu)成既約定俗成又涇渭分明的范式，除非要以“風(fēng)格越界”表達特殊創(chuàng)作意圖。在歌德的戲劇小說《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》（1796）中，出身市民商人家庭的主人公威廉為扮演丹麥王子哈姆雷特，不得不按照《演員守則》之類的指導(dǎo)，［歌德：《演員守則》，安書祉摘譯，《歌德論文學(xué)藝術(shù)》，范大燦編，上海人民出版社，2017年，第493-506頁。］訓(xùn)練貴族的發(fā)聲和姿勢體態(tài)，就是對這種情況的真實寫照。

文學(xué)批評中的一個普遍誤解是，以啟蒙之后的范式衡量之前的范式，試圖將以典型和普遍范式塑造的形象，還原為具有心理真實和個體性格的現(xiàn)代人物。對于歌德《浮士德》中的格雷琴劇，浮士德的“不道德性”常被拿來當(dāng)作批判的靶子。通常的辯護是，浮士德認(rèn)識世界的沖動必然會導(dǎo)致他去游歷“大世界”。這決定了他不可能囿于市民家庭的“小世界”，而是必然要放棄與格雷琴的愛情。這種辯護事實上反而坐實了浮士德為實現(xiàn)個人意志而犧牲格雷琴的不道德行為。然而僅從這一點出發(fā)，以道德性來衡量，便偏離了格雷琴劇的性質(zhì)，進而縮小了它的格局。

由始于16世紀(jì)的浮士德故事書、舞臺劇至傀儡戲的傳統(tǒng)來看，到歌德時代，《浮士德》素材仍然處于寓意和宗教教化傳統(tǒng)。歌德的《浮士德》原則上在繼承這一傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所推進，但道德性并非它所聚焦的核心問題。由浮士德視角觀之，格雷琴劇甚至算不上現(xiàn)代意義上的愛情劇，它毋寧說是一場赤裸裸的誘惑劇。它在寓意層面展演了作為原罪、屬于魔鬼界域的人的欲望。而人——無論浮士德還是格雷琴，均無法憑借自身的力量對之進行克服。這使格雷琴劇超越愛情、家庭的倫理道德層面，最終指向人的救贖。這就不難理解為何《浮士德》第一部、第二部均以主人公因來自天上的力量得救作結(jié)。

勞斯伯格在其千頁的集大成之《修辭手冊》開篇中講道，修辭學(xué)如同一劑解藥，可用來解除對“文學(xué)作品的個體性或個體性創(chuàng)作”的看法，也就是避免“按照當(dāng)下的觀念去接觸和理解之前的文學(xué)作品，尤其將傳統(tǒng)的公共性表達方式當(dāng)作個體的創(chuàng)作”。⑤本文將以修辭這一基礎(chǔ)而又相對客觀的語文學(xué)元素為切入點，通過分析劇中“傳統(tǒng)的公共性表達方式”來證明：正是因為格雷琴劇是一部“非個體性的創(chuàng)作”，所以它具有寓意特征，是一部演繹人類普遍問題的寓意劇。它也因此超越人際倫理層面，成為一部神學(xué)意義上探討人的原罪與神的救贖的劇作。

二

浮士德

美麗的小姐，可否冒昧，

呈上我的胳臂把您奉陪？

瑪格麗特

我不是小姐，也不美麗，

沒有奉陪也可走回家去。

走開，下。

（V.2605-2608）［Johann Wolfgang Goethe， Faust. Texte， 8. Aufl.， hrsg. von Albrecht Sch?ne， Deutscher Klassiker Verlag， 2017. 中譯文參見歌德：《浮士德·第一部》，谷裕譯注，商務(wù)印書館，2023年，第237頁。引文為方便起見只標(biāo)出詩行號，下同。］

這是《浮士德·第一部》中格雷琴劇的開場，也是男女主人公第一回合的對話?，敻覃愄厥桥魅斯暮裘?，格雷琴是其縮小格形式。對話發(fā)生的語境是：浮士德一方剛剛在此前女巫的丹房一場看到鏡中“最美的女人的形象”，陶醉于“橫陳的玉體”；又喝下女巫釀造的似乎兼具返老還童功效的春藥，正感到“別樣的酸爽”和“丘比特的躍動”，或如梅菲斯特的旁白——正處于“很快，有這副湯藥在身，/你看個個女人都是海倫”（V.2603-2604）之時。格雷琴一方則恰好在大教堂做完“無辜者的懺悔”，走到大街上。男女主人公出場的狀態(tài)，被置于戲劇性巧合和強烈的對比呈現(xiàn)之中。

考慮到對話發(fā)生在歌德時代，浮士德簡短的兩句搭訕“美麗的小姐，可否冒昧，/呈上我的胳臂把您奉陪？”實則相當(dāng)于反映了修辭學(xué)—演說術(shù)的所有基本要點。根據(jù)古典修辭學(xué)定義，修辭的目的在于說服受眾，令其做出有利于己方的抉擇。［自古希臘起各家對修辭學(xué)定義有所不同，但無論如何始終離不開“說服”這一基本意圖。如：古希臘詭辯派最早稱“修辭術(shù)是說服的藝術(shù)”；亞里士多德認(rèn)為“修辭術(shù)的功能不在于說服，而在于在每一種事情上找出其中的說服方式”；西塞羅基本繼承了亞里士多德的觀點；昆體良則強調(diào)修辭與道德的關(guān)系，認(rèn)為修辭并非一定與說服有關(guān)，但也將修辭定義為“善言的科學(xué)”。參見劉亞猛：《西方修辭學(xué)史》，外語教學(xué)與研究出版社，2014年，第24、20、138-139頁。］為達此目的，演說者可用情感打動對方，并利用其心理來增加說服的效力。［亞理斯多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社，2017年，第二卷第2章、第1章，尤見第145-146、179頁。］此時的浮士德受情欲驅(qū)使，急于用語言，包括配合身體語言，來打動和引誘眼前的少女，令其就范。為此他準(zhǔn)確捕捉到對方心理：任何女子都希望被稱美貌；而市民女子——在歌德時代，著裝和首飾佩戴須符合等級規(guī)制，浮士德可從格雷琴的裝束輕而易舉判斷出她的市民出身——則無疑希望被視為出身高貴。于是他開門見山，一則用恭維所有女子的通用話題“美麗”來稱贊來者，二則用恭維市民女子的通用話題“抬高身價”，以“小姐”即對未婚貴族女子的尊稱相稱。為消除可能的障礙，即對跨等級婚姻的禁令，浮士德繼而著力渲染格雷琴的貴族身份：他以騎士對貴婦的謙恭態(tài)度，提出“呈上胳臂”“奉陪”格雷琴一程?！胺钆恪敝弊g“護送”，是中世紀(jì)采邑制下的術(shù)語，指騎士為保護弱者旅途安全而應(yīng)盡的義務(wù)。舉臂扶持貴婦行走是護送的一種方式，屬于貴族騎士禮儀，對于平民女子而言不僅逾制，而且鑒于初次見面也顯得過分親昵。

當(dāng)然浮士德使用這套辭令并不需要他特別思索和創(chuàng)造。就其學(xué)者身份而言，修辭作為基礎(chǔ)三藝之一，屬于近代人文中學(xué)和大學(xué)的必修課程［參見Wilfried Barner， Barockrhetorik， Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen， 2. Aufl.， Max Niemeyer， 2002， S. 260， S. 264， S. 330-332。］；就他此時所扮演的貴族角色而言，風(fēng)雅的談吐屬于貴族社交的基本訓(xùn)練和修養(yǎng)［參見Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer. Romaneskes Erz?hlen zwischen Thomasius und Wieland （=Studien und Dokumente zur deutschen Literatur und Kultur im europ?ischen Kontext. Bd. 125）， Max Niemeyer， 2007。該專著列舉大量文獻和文本，以對比和實證方式展示了16—18世紀(jì)上半葉法國風(fēng)雅小說的特征、在德國的接受及其對社交言談舉止的指導(dǎo)作用，可作為本文此類論點的支撐。本書尤其舉證了德語小說中風(fēng)雅風(fēng)格與善感風(fēng)格的交匯，對戲劇研究極富啟發(fā)意義。］。從以下格雷琴的回應(yīng)和反應(yīng)可見，浮士德的修辭策略果然須臾間奏效。在接下來的傍晚場格雷琴的獨白中，她吐露了自己的愛慕，并以“圖爾王”謠曲表達了對情人能夠保持忠貞的愿望。在花園場兩人會面時的對話中，格雷琴坦言“我當(dāng)街對您怦然心動”（V.3176）。而此時她的回應(yīng)是：“我不是小姐，也不美麗，/沒有奉陪也可走回家去?！边@在表面上看來似乎嚴(yán)詞拒絕，實際上卻是以否定的方式一一接應(yīng)了浮士德的話。格雷琴顯然錯把陌生人的恭維當(dāng)作針對她個人的真心贊美，不過是出于羞澀予以否認(rèn)。這種以拒絕來掩飾應(yīng)和的做法反暴露出她的真實感受，對浮士德造成一種撩撥的效果。浮士德立刻從標(biāo)榜“恪守婦道”中看到了潛藏的“輕佻”：“如此規(guī)矩，恪守婦道，/又不失那么一點輕佻?！保╒.2611-2612）而格雷琴表演式的 “眼簾低垂”“拒人千里”，同樣讓浮士德“心癢難當(dāng)”“心醉神迷”（V.2615-2618）。

以上開場第一回合的對話，奠定了格雷琴劇中男女主人公對話的二元修辭模式，同時也顯示了兩個角色間的修辭差異。蓋言之，浮士德一方使用的是貴族風(fēng)雅社交辭令，依據(jù)修辭風(fēng)格劃分，屬于高雅風(fēng)格；格雷琴一方使用的是市民平實樸素的市民風(fēng)格。大體前者的特征是運用通用話題和慣用程式，以風(fēng)雅的客套和恭維保證談話愉快進行，且保持談話內(nèi)容的客觀性以及談話人之間的距離。這樣的社交談話移動在公共層面，可針對任何人和事，擅于以至理名言表達一些普泛的道理，于是對談話雙方都不具約束力，任何一方都不必對產(chǎn)生的影響擔(dān)負(fù)責(zé)任。［②參見Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S. 289-291， S. 296-297； S. 314， S. 345ff， S. 382ff， S. 385ff， S. 442-444。 ］后者的特征是移動在個體私人層面，適用于家庭私密空間，同樣運用該范疇的通用話題，針對具體的人和事展開講述或討論。具體到格雷琴劇中，前者帶有肇始于16世紀(jì)、盛行于17世紀(jì)的風(fēng)雅之風(fēng)（Galanterie）的余緒，后者則摻入了歌德時代市民文學(xué)善感風(fēng)格的特征。②在善感風(fēng)格的催化下，格雷琴的修辭具有了更為濃重的主觀性和私密性，也更加是真情的流露。

由于教育和修養(yǎng)的缺失，格雷琴并不諳習(xí)浮士德的修辭風(fēng)格和修辭策略。因劇中未曾像風(fēng)雅小說和愛情劇中那樣設(shè)有閱讀和書信往來情節(jié)，由此甚至可以推斷，格雷琴如近代大多數(shù)普通平民女子一樣并未接受過學(xué)校教育。故而她無法分別出修辭技巧，而是自然地從自己的認(rèn)知出發(fā)，把浮士德之普泛的夸贊和恭維作字面意義理解，把它們當(dāng)作針對她個體人格的表達。而浮士德一方則有意識利用少女知識和社交經(jīng)驗的不足，使格雷琴落入他依靠修辭設(shè)置的圈套，達到既誘惑又規(guī)避責(zé)任的目的。

直至情節(jié)發(fā)展到格雷琴的失身（水井邊場前），兩種談話風(fēng)格始終平行行進，在花園一場中得到最為充分的展現(xiàn)。該場第一次展示了浮士德與格雷琴面對面的交談。格雷琴一上來便提出自己的——恰是在談話方面的顧慮：“我深知自己乏味的交談/難讓見多識廣的人喜歡?！保╒.3077-3078）浮士德則對之進行普泛且夸張的恭維：“你一個眼神，一個語詞，/遠勝過世間一切大智?！保╒.3079-3080）在浮士德的鼓勵下，格雷琴陸續(xù)用三大段（V.3109-3124，V.3125-3135，V.3137-3148），如同在親朋之間詳陳了自己的身世，將自己的日常生活、母家成員及職業(yè)、財產(chǎn)狀況、家庭關(guān)系、家庭變故等和盤托出。浮士德則每次都對以一句簡短而不失恭維的套話：“定是個天使，如你一般”（V.3124）或“你一定感到了莫大的幸福”（V.3136）。他顯然并不關(guān)心格雷琴的人格和家庭私密事務(wù)，對格雷琴的喜怒哀樂無動于衷。他只是在捕捉對自己實施進一步誘惑有利的信息，如格雷琴無意間暴露的：母親家教極為嚴(yán)苛，自己常常獨處。

作為對比和襯托，作者在該場中設(shè)計了另一組即梅菲斯特與瑪爾特之間典型的社交談話，與男女主人公的對話交錯出現(xiàn)在前臺。因?qū)υ捨淖州^長，不便征引，可參見歌德：《浮士德·第一部》花園場相關(guān)注釋。］事由為瑪爾特得知自己喪夫，強烈暗示梅菲斯特收娶自己。梅菲斯特以種種普泛的借口予以敷衍搪塞。這場微喜劇如教科書一般囊括了社交談話的要點，雙方均使用程式化說辭，不直接使用“你”“我”挑明私人意圖，同時游戲語言、暗斗機鋒，相互領(lǐng)會弦外之音卻不道破。［參見Rüdiger Schnell （Hrsg.）， Konversationskultur in der Vormoderne. Geschlechter im geselligen Gespr?ch， Boehlau， 2008， S. 4; Gert Ueding （Hrsg.）， Historisches W?rterbuch der Rhetorik. Bd. 4， Max Niemeyer， 1998， S. 1322-1333。? ］這不僅反襯出格雷琴的修辭弱勢，而且從側(cè)面為浮士德的風(fēng)雅修辭做了注釋：不過是誘惑和愛情游戲的手段，與格雷琴所希冀的專情和婚姻無涉。

值得一提的是，在格雷琴劇中，每當(dāng)浮士德欲令智昏、迫不及待地祈求梅菲斯特助他盡快得到格雷琴時，他的言辭就脫離修辭風(fēng)格滑落到低俗。如他在“邂逅”格雷琴后隨即吩咐梅菲斯特：“聽著，務(wù)必給我搞來那妞！”（V.2620）當(dāng)梅菲斯特表示困難重重時，浮士德言：“我若能安靜七個時辰，/便無需魔鬼幫助，/來勾引這樣一個尤物?！保╒.2642-2644）當(dāng)梅菲斯特故意提議為助興可以某些愛情游戲進行延宕時，浮士德盡顯輕狂之態(tài)：“我胃口大好無需那套。”（V.2653）其色欲之赤裸、其狀貌之輕浮、其言語之猥褻甚至被梅菲斯諷刺為：“您講話直像個法國佬?！保╒.2645）可見無論高雅與低俗均不過是其達到目的、滿足欲望的手段。

在借助恭維說辭打動格雷琴、達到接近她的目的后，隨之便是以占有她為目的的階段。在此浮士德進一步啟用修辭儲備和技巧，尤其是利用對格雷琴而言更為陌生的修辭式推論，通過有意識地在推理過程中偷換概念、偷換前提、混淆指代等詭辯術(shù)，造成意向模糊和似是而非的效果，從而故意造成對方的誤解：

浮士德

是了孩子！就讓這花語

成為眾神的表白。他愛你！

意思你可明白？他愛你！

握住她雙手。

（V.3184-3186）

這便是浮士德對格雷琴“愛情”的正式表白。一向擅于在獨白中以“我”作主語表達主觀感受的浮士德，在此卻只含糊其詞地順應(yīng)格雷琴花占的結(jié)果“他愛我”（V.3182）稱“他愛你！”以避免直言“我愛你”?？藸杽P郭爾稱格雷琴的花占解語可直接兌換成“他欺騙我”。浮士德的表白于是成了對“他欺騙你”的肯定。［索倫·克爾凱郭爾：《非此即彼——一個生命的殘片》上卷， 京不特譯，中國社會科學(xué)出版社，2009年，第247頁。克爾凱郭爾在書中單辟一節(jié)《瑪格麗特》。］頗為諷刺和滑稽的是，他在一個設(shè)問句“意思你可明白？”后，違背其所喚起的期待，繼之以同樣指代不明的重復(fù)，并夸張地宣稱這是“眾神的表白”。這樣，這個“孩子” （浮士德在劇中除一處使用了格雷琴的呼名，余者皆用“小東西”“小甜甜”“小天使”“小美人兒”等既輕佻又浮泛的中性呼名；與其說格雷琴在浮士德眼中是一個有個體人格的存在，不如說是一個少女的符號和欲望的對象）很可能受神圣情懷的打動，在懵懂中朝著自己意愿的方向理解。浮士德也因此開脫了可能擔(dān)負(fù)的責(zé)任和引發(fā)的法律糾紛。

由于存在對跨等級婚姻的禁令，作為恪守婦道、無辜懺悔的市民女子，可否締結(jié)婚姻當(dāng)然成為格雷琴下決心委身前最為關(guān)切的問題。于是有了瑪爾特的花園開場著名的“格雷琴之問”：“說一說，宗教你怎么看？”（V.3415）該場實為格雷琴悲劇的轉(zhuǎn)折點，因下一場水井邊中遂已暗示格雷琴已失身有孕。那么格雷琴為何會在此時詢問浮士德對宗教的看法？事實上這一問的潛臺詞為：你會履行婚姻圣事嗎？即：你會娶我為妻嗎？［天主教會的七件圣事：洗禮、堅振、圣餐、婚姻、告解、晉鐸、終敷。此處暗指婚姻。］她關(guān)心的是浮士德是否會尊重“教會的圣事”。（V.3423）浮士德的回答顯然將關(guān)系到他此舉的成敗。透過以下論述可以看到，他顯然有效地“說服”了格雷琴，以至于格雷琴接受了他早已備好的投給母親的安眠藥，“她睡了我們才好盡興”（V.4572）：

浮士德

別問了孩子！感受我的好意；

為愛人我愿流血舍棄身體，

不會干涉任何人的情感和教會。

（V. 3418-3420）

浮士德首先否定了問題的必要性，然后避開正面回答，不表明觀點，而是把話題轉(zhuǎn)移到情感范疇：“別問了孩子！感受我的好意”（V.3418）即試圖先以情感打動不善于理性思考和分析判斷的格雷琴。因在一般情況下，當(dāng)人在感受到對方好意時，易于接受其陳述和論證。［亞理斯多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社，2017年，第145頁。］接著浮士德“引用”圣經(jīng)經(jīng)文并瀆神地將自己與耶穌基督進行類比，即“為愛人我愿流血舍棄身體”［此為假借圣經(jīng)和教會感恩祭中最為核心的一段話。耶穌基督在被釘十字架的前夜，與門徒設(shè)立圣餐，表明愿為所愛的人流血舍棄身體?！堵芳痈Ｒ簟返?2章第19—20節(jié)：“又拿起餅來，祝謝了，就擘開，遞給他們，說：‘這是我的身體，為你們舍的，你們也應(yīng)當(dāng)如此行，為的是紀(jì)念我。飯后也照樣拿起杯來，說：‘這杯是用我血所立的新約，是為你們流出來的?！保荨Ｖ皇谴颂幍摹皭廴恕笔褂昧藦?fù)數(shù)，并將圣經(jīng)中耶穌的直陳式偷換為虛擬式。并且，該表述中包含一個修辭式推論。其大前提：為愛人我愿流血舍棄身體。隱含的小前提：你是/屬于我的愛人。隱含的結(jié)論：我愿為你流血舍棄身體。根據(jù)修辭學(xué)原理，此類修辭式推論不同于哲學(xué)三段論式推論，它可以省略某個前提甚至結(jié)論，因此它是否成立，同時取決于聽者的理解和意愿。故而浮士德的表述盡管似是而非，卻足以給格雷琴造成誤解。最后他相當(dāng)于果斷制止了格雷琴的發(fā)問：“（我）不會干涉任何人的情感和教會?！狈赐萍词?，任何人包括你也不要追問我對圣事的看法。依此邏輯，則“你”屬于與我無關(guān)的任何人，遑論與“你”建立任何穩(wěn)定的關(guān)系，與前句抵牾。浮士德在詭辯中暴露了自己的真實心理。

對于與自己榮辱乃至生死攸關(guān)的問題，格雷琴并沒有徑直放棄，而是一改謙卑繼續(xù)追問：“你可信神？”（V.3426）在得到一個前提虛假、似是而非的詰問“誰敢說，/我信神？”后，她接著補問：“那就是不信？”（V.3430）作為專業(yè)神學(xué)家和神學(xué)教授，浮士德引用圣經(jīng)和神學(xué)論題進行詭辯可謂得心應(yīng)手。他隨即慷慨激昂、氣勢磅礴地用了28行詩句（V.3431-3458）［鑒于該段篇幅過長，不具體展開，可參見歌德：《浮士德·第一部》相關(guān)注釋。］予以“回答”。他仍然沒有正面接話，而是擬《約伯記》中耶和華對約伯的詰問［參見《圣經(jīng)·舊約·約伯記》第38章第4節(jié)及以下諸節(jié)。］，排比用了七個詰問。他既詰問正題又詰問反題；插入離題的話題；拋出非正統(tǒng)的神名——“那掌管一切者”和“那保有一切者”（V.3439，V.3440）；將耶和華對約伯在創(chuàng)世高度上的詰問置換到“我與你”的關(guān)系；用格雷琴顯然無從聽懂的迂說法和玄虛之詞發(fā)問：“莫不是一切/都向你的頭你的心奔涌，/在永恒的秘密中隱匿/而又可見地在你身旁涌動？”（V.3448-3451） 最后，浮士德再次把話題引到主觀和情感范疇、神圣和普遍層面，以之取代邏輯論證，堂皇地掩飾自己的不信神：“你若感覺到天福滿滿，/便可如己所愿，/稱之福！心！愛！神！/對之我沒有/名?。鄞藶閷κ]中第二誡“不可妄稱我的名”的斷章取義。彼處恰指不可妄稱神的名以立假誓。］感覺是一切”（V.3453-3457）。至此，格雷琴所關(guān)切的婚姻和家庭義務(wù)等現(xiàn)實和實質(zhì)問題被徹底懸置。

在該段中詭辯的方式還在于使用了“憤慨部目（話題）”。其特征是以憤慨來代替論證從而擾亂對方的判斷。［⑤⑦亞理斯多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社，2017年，第284頁；第315頁；第142頁。］演說者可借激烈的情緒掩飾修辭式推論中虛假的前提，并以含混冗長的迂說法來達到欺騙的目的。⑤在演講或戲劇演出中，配合聲音運用和身體姿勢會進一步增強詭辯的效果。［Reinhart Meyer-Kalkus， ，，Oralit?t und Rhetorik“， Handbuch Literarische Rhetorik， De Gruyter， 2015， S. 281-309， hier S. 295.］浮士德28行的臺詞詩行長短不一、格律韻腳紊亂，這在格雷琴劇中僅此一處——形象模擬出因激動憤慨而奮起為自己分辯的姿態(tài)，雖語無倫次、觀點雜蕪，卻可引發(fā)同情，造成一種不容置疑的效果。憤慨是詭辯的掩護。而詭辯最大的特點是似是而非、以假亂真。虛假的論證遠比錯誤的論證更為狡猾也更為危險?！熬蛣訖C而言，詭辯不是某種能力，而是意圖?！雹咴庌q有意使用謬誤的推論來顛倒是非，在道德上是壞的。

格雷琴劇的女主人公是可被誘惑的，并同時是誘惑的發(fā)出者。背后的驅(qū)使力量與浮士德的無異，同樣是不可遏制的人的欲望。浮士德的欲望經(jīng)過了女巫丹藥的催化，格雷琴的則源自人的自然天性。認(rèn)為格雷琴是純潔、無辜、“無條件的愛”的化身這類在19世紀(jì)上半葉浪漫主義語境中形成的俗套觀點，逐漸為后來的學(xué)界所摒棄。C. Rohde， u.a.， Faust-Handbuch， Metzler， 2018， S. 244.］由格雷琴角度觀之，何嘗不是她的欲望驅(qū)使她逾越她熟知并認(rèn)可的等級界限、倫理規(guī)范和社會監(jiān)督，將她最終引向毀滅？

回溯上文對男女主人公第一回合對話的修辭分析，從中已經(jīng)可以清晰看到，格雷琴之所以從無辜懺悔走到無辜犯罪，是因為事實證明她是可以被誘惑的。拋開教育修養(yǎng)缺失、涉世經(jīng)驗缺乏等客觀因素，浮士德的風(fēng)雅修辭之所以能夠奏效，是因為它們切中了聽者的虛榮心；其詭辯之術(shù)之所以能夠成功，接受者的主觀意愿起到了決定作用。面對誘惑者模棱兩可的表述，格雷琴本能地選擇符合自己意愿的方向去理解?？梢哉f驅(qū)使她陷入誘惑、服從誘惑者意志的是她人性中本能的欲望和沖動。與浮士德直接和顯白的表達方式不同，格雷琴的接受和發(fā)出誘惑更多是潛意識的流露，或通過身體語言和歌聲暗示出來。

在與浮士德當(dāng)街“邂逅”后，格雷琴傍晚獨處于自己“潔凈”的小屋，舞臺提示她“編辮子，向上盤起”——一個潛意識中約束情感和欲望的符號。她第一段臺詞即流露出對誘惑者的愛慕：“我若知道，今天那位/先生是誰，該有多好！”旋即在下意識中隱約關(guān)心起婚姻問題，“他敢是出身貴族”。（V.2678-2679， V.2681）接下來在同一場中，格雷琴“邊褪衣邊唱起”那首敘事謠曲《圖爾王》（V.2759-2782），流露出潛意識中對忠貞和永恒愛情的渴望。貴重的首飾是女子財富和社會地位的標(biāo)志。面對來歷不明的禮物，格雷琴未能抵御住誘惑，而是如舞臺提示所示“戴上項鏈，走到鏡前”：“這竟是誰人的珠寶？/我也想這樣一副耳環(huán)！/鏡中的我如改頭換面。”（V.2795-2797）在花園小屋場中，格雷琴躲入小屋，“把指尖按在唇上”，等待浮士德追來。這一系列下意識的身體語言在他人看來極富挑逗性，無怪乎它們引來浮士德的“你挑逗我！/捉住了！”（V.3205-3206）舞臺提示“吻她”，格雷琴“摟住他回吻”。兩人的關(guān)系發(fā)展到親吻。在此很難分辨誰是誘惑者，誰是被誘惑者。同樣，還是在瑪爾特的花園場，當(dāng)浮士德感嘆“唉我竟不能/就幾分鐘靜靜依在你胸前”時，格雷琴應(yīng)答：“唉，但凡我能獨眠！”或許是其無意中說出但暗示卻極為明顯：是條件不允許，并非我不愿意。接著她主動提出：“我愿今夜為你不上門栓”，“可我的母親睡得很淺”。（V.3505-3507）浮士德于是遞給她備好的“小瓶”，幾乎是作為格雷琴主動釋放的信號的回應(yīng)。當(dāng)然，格雷琴平實的語言、自然的身體語言和歌聲亦并非自然主義式的原創(chuàng)，而是作者按照傳統(tǒng)和通用文學(xué)程式設(shè)計和排布的結(jié)果。它們始終移動在確定的、可以被普遍理解的符號所指系統(tǒng)。

三

王子是風(fēng)流的。你一點兒也不習(xí)慣于風(fēng)流場上說的無關(guān)痛癢的話。你把其中的客套當(dāng)成真情實感，把恭維當(dāng)成海誓山盟，把一時興起當(dāng)成愿望，把愿望當(dāng)成下決心。（萊辛：《愛米麗婭·迦洛蒂》（1772））［Gotthold Ephraim Lessing， Werke und Briefe. Bd. 7， hrsg von Wilfried Barner， Deutscher Klassiker Verlag， 2000， S. 318. 中譯文參見萊辛：《戲劇兩種》，商章孫譯，上海譯文出版社，1980年，第167頁。譯文略有改動。］

這是萊辛著名的市民悲劇《愛米麗婭·迦洛蒂》中母親對女兒愛米麗婭的警示。母親提醒女兒要提防的正是貴族社交場上使用的風(fēng)雅修辭。它們充滿算計、策略和規(guī)則，極盡客套和恭維之能事，極容易誘惑不諳此道又缺乏涉世經(jīng)驗的市民少女。萊辛戲劇出版的時間恰好是歌德《浮士德》創(chuàng)作格雷琴劇的前后。1770年代德國文壇上傳自羅曼國家的風(fēng)雅小說和小歌劇依然盛行，維蘭德的作品就是很好的例證。歌德在這十年中創(chuàng)作的十余種小歌劇表明他諳熟此道。［歌德在1770年代創(chuàng)作的小劇和小歌劇有：Erwin und Elmire （1775）， Die Geschwister. Ein Schauspiel in einem Akt （1776）， Claudine von Villa Bella （1776）， Stella. Ein Schauspiel für Liebende （1776）， Der Triumph der Empfindsamkeit. Eine dramatische Grille （verfasst 1777），Lila （1777）。 它們無一例外都是為宮廷慶典壽宴等創(chuàng)作的應(yīng)制作品，多以喜慶的大團圓告終。這些作品并無文學(xué)原創(chuàng)性，而是承襲了傳統(tǒng)情節(jié)框架和各種程式，可證明歌德對風(fēng)雅修辭和程式掌握嫻熟。 ］而引文則佐證了歌德在浮士德角色上使用的是通用修辭形式，這種形式為當(dāng)時貴族和修養(yǎng)市民圈子的受眾普遍熟識和理解。

當(dāng)然除此之外，格雷琴劇所展演的“誘惑”程式遠比萊辛的戲劇豐富和系統(tǒng)。這種程式上接古羅馬的情愛文學(xué)，經(jīng)中世紀(jì)騎士愛情傳奇，在16—17世紀(jì)羅曼國家風(fēng)雅小說中得以綜合和完善。也就是說，在浮士德追逐格雷琴的過程中，情節(jié)展開、人物格局和情境設(shè)置基本上運用了傳統(tǒng)程式。如：饋贈貴重禮物（由同伙牽線，浮士德一方由梅菲斯特?fù)?dān)當(dāng)，格雷琴一方由鄰婦瑪爾特充任）；索要手帕和絲襪；少女思春和戀愛綜合征（“她一時歡暢，多半憂傷，/一時哭個痛快，/一時又似安靜下來，/卻無時無刻不在愛”）（V.3320-3323）；花園幽會；通過花占亦即神意來確認(rèn)愛情；夜晚在窗下彈唱情歌；如此等等，不一而足。［參見Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S. 353， S. 361。另參見奧維德：《愛的藝術(shù)》，戴望舒譯，山西師范大學(xué)出版社，2006年。其中如對見面恭維、利用侍女、贈送禮物、巧妙身體接觸、發(fā)假誓、如何識別真假拒絕、愛情綜合征等技巧的傳授，可佐證格雷琴劇中相關(guān)情節(jié)。所列諸項參見第28、29-31、36、48、50-51、52-53、58頁。這部書在西方被稱為“誘惑藝術(shù)”的“教科書”，重點傳授“誘惑的心理和特征”。參見Ovid， Liebeskunst. Latein-Deutsch， übers. u. hrsg. von Michael von Albrecht， Reclam， 2016， S. 234。］感情線的發(fā)展同樣遵循傳統(tǒng)程式?！八季嫉哪抗?，//他的談吐哦/多么迷人，/他的牽手，/哦還有他的吻！/……在他的吻中/銷魂！”（V.3397-3413） 格雷琴獨自在織機旁吟唱的小曲看似自然簡樸，卻層層遞進暗合著書寫戀愛的五步規(guī)則，即從相見、交談、牽手、親吻到最后的愛的合一。［后人從奧維德的《愛的藝術(shù)》中總結(jié)出來。參見奧維德：《愛的藝術(shù)》第一卷《如何獲得愛情》。］這些書寫程式只因德國學(xué)界對從巴洛克到洛可可時期、從17世紀(jì)至狂飆突進之前的研究匱乏而在“文學(xué)史和研究中備受冷落”［④Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S.1-2， S.51；S.1-2， S.76. ］，被誤認(rèn)為是歌德的原創(chuàng)。

歐洲范圍內(nèi)的風(fēng)雅風(fēng)格建立在古典修辭基礎(chǔ)之上。④它與宮廷程式化的舉止相配合，形成了一套宮廷的言談舉止。它們首先出現(xiàn)在絕對君主制形成過程中的法國，其政治和社會史根源在此不予以展開。這套規(guī)則經(jīng)過托馬修斯的改造和傳播，加上一批講授宮廷禮儀和談話技巧的“入門”和“指南”被譯介到德國，F(xiàn)lorian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S. 82， Anm. 27. 其中給出了一系列講授恭維話的手冊，如1647版的《客套話入門》。］開始在德國濫觴并進入德語文學(xué)。面對貴族女子表現(xiàn)忠誠、大度、慷慨和善意，與貴族女子進行一種既保持距離又不乏曖昧的社交談話，對于貴族騎士來講是一種義務(wù)。女方也用一套形式和規(guī)則對之進行回應(yīng)或以調(diào)情來挑起愛情游戲。托馬修斯在《習(xí)俗引論》（1706）中所做的改造立足于德國新教市民倫理，在刪除無道德約束的調(diào)情和情色元素后，將其引入市民交往和路德教婚姻框架。在文學(xué)文本中，如此風(fēng)格的談話常伴有法語外來詞，于是“講話像個法國佬”成為重要標(biāo)志。［⑦以上諸項參見Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S. 60， S. 53（315-316）， S. 68， S. 110; S. 142-144， S. 177。］浮士德的臺詞和格雷琴的附和中常夾雜法語派生詞（V.3081），可視為風(fēng)雅修辭的指征。正是為對抗當(dāng)時流行的貴族風(fēng)雅風(fēng)格，18世紀(jì)發(fā)展出善感風(fēng)格。格雷琴劇處于兩者的交匯點。其雖以市民交往和個體感受為話題，但在形式上并不講求，更不追求個體化表達。⑦

四

分析文本的修辭套路和慣用程式是一項極為細致而煩瑣的工作。但非此不足以考察歌德劇作的形式。由以上基礎(chǔ)研究和解讀可以看到，格雷琴劇的男女主人公雖以不同方式施加誘惑，但無一不是有意識或下意識的行為。有意識而為之涉及道德層面，下意識而為之即所謂的“無辜犯罪”，涉及人作為造物的層面。作者使用了歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中的公共話題和表現(xiàn)程式，使得浮士德與格雷琴的故事超越心理真實，由特殊的個案上升為普遍現(xiàn)象，男女主人公無論出身貴族還是市民，他們的命運均代表了普遍的人的命運。格雷琴劇的悲劇性在于人無法抵御誘惑，盡管浮士德屢次受到觸動，試圖啟動理性加以克服，如傍晚場和森林與洞窟場的大段獨白（V.2687-2728，V.3217-3250）所示；盡管格雷琴自始至終對浮士德的同伴梅菲斯特有不祥的預(yù)感。

克爾凱郭爾在《非此即彼》（1843）中將浮士德與唐璜作類比，特別指出其誘惑的魔性所在。索倫·克爾凱郭爾：《非此即彼——一個生命的殘片》上卷， 京不特譯，中國社會科學(xué)出版社，2009年，第93-97頁，此處第95頁。］在存在的意義上，與萊辛的《愛米麗婭·迦洛蒂》不同，格雷琴劇并非像某些文獻所輕率斷言的那樣是一部市民悲劇。誠然，它不乏某些市民悲劇元素，比如它的確設(shè)置了貴族與市民的格局，或令格雷琴的長兄代行父權(quán)，通過與浮士德決斗來維護市民道德和家庭榮譽。但就整部格雷琴劇而言，戲劇沖突并未圍繞捍衛(wèi)市民倫理和市民價值展開，更沒有將落腳點放在為之而殉道上。相反，即便在格雷琴身陷囹圄等待行刑之時，她也并未否認(rèn)愛的歡愉和情的美好與甜蜜（V.4530-4531， V.4573），她的良心譴責(zé)更多是針對這段“幸福的光景”所間接造成的后果——母兄殞命，迫于社會壓力溺死親子，而非針對愛欲本身。在牢獄場中，面對浮士德的冷漠，格雷琴依然執(zhí)著于自己的愛情。如果說她為何而殉道的話，那么也是為愛欲而非束縛它的道德倫理。

由戲劇形式觀之，格雷琴劇不僅迥異于18世紀(jì)下半葉興起的市民悲劇，而且不同于古典和古典主義悲劇。它由長短近20個場次組成，在構(gòu)成戲劇轉(zhuǎn)折的水井邊場之前，有一半場次帶有狂歡節(jié)喜劇特征，包括多個滑稽劇或婚姻諷刺劇場景。在悲劇性的后半部也穿插了諸如瓦爾普吉斯之夜、瓦爾普吉斯之夜的夢之類的魔幻劇和笑鬧劇。整部戲劇配有豐富的民謠、音樂伴奏和舞蹈等舞臺表現(xiàn)形式。20世紀(jì)六七十年代盛行的社會史研究，熱衷于從實證角度解讀弒嬰女問題，并試圖因此將格雷琴劇劃歸為社會批判劇。毫無疑問，對于頻發(fā)在18世紀(jì)下半葉的弒嬰女事件，歌德曾旁聽庭審并深度參與過量刑討論，且在劇中將至少三種案例加以化用，乃至直接引用了庭審記錄中的個別詞句。［即：“她不是第一個”（陰天·野地場，V.13）。關(guān)于歌德采用弒嬰女案件素材的問題參見Johann Wolfgang Goethe， Faust. Kommentare， komment. von Albrecht Sch?ne， 8. Aufl.， Deutscher Klassiker Verlag， 2017， S. 369ff， S. 375ff。中文綜合說明參見歌德：《浮士德·第一部》，谷裕譯注，商務(wù)印書館，2023年，第442-443頁。］此類索隱和實證式研究固然為理解某些情節(jié)做了有益的腳注，但它們顯然并未觸及悲劇沖突的根源。

格雷琴劇也不是通常意義上的愛情悲劇，尤其不能被稱為“浮士德的愛情悲劇”?！陡∈康隆さ谝徊俊费堇[的是人的欲望，是被近代和啟蒙松綁的求知欲和情欲。學(xué)者劇聚焦于求知欲，格雷琴劇則圍繞情欲展開。人受欲望驅(qū)使，無休止地去實現(xiàn)個人意志，則勢必與魔鬼結(jié)盟，以魔鬼為伴。梅菲斯特或者毋寧說是浮士德自身的魔鬼沖動，令他“自我降低”并把神“所有的恩賜化為烏有”。梅菲斯特不斷“煽起烈火”誘使他“去把那美的形象苦苦追求。/跌跌撞撞從欲望走向貪享，/復(fù)又在貪享中渴求著欲望”。（V.3242-3250）具有象征意義的是，正是魔鬼梅菲斯特?zé)o情揭去了浮士德虛偽的外衣：“難道你明天不會堂而皇之，/去迷惑可憐的格雷琴，/向她保證你的愛是真心？”（V.3052-3054）浮士德所言的“忠貞不渝的愛情”，不過是“純的超全能的沖動”。（V.3056-3057）“愛情”與“沖動”押韻，揭示出浮士德所標(biāo)榜的愛情的實質(zhì)。“全能”原是神的修飾語，歌德在此用自造詞“超全能”，極言自認(rèn)為與神同形的浮士德，其欲望的沖動將使他沖破一切最高機制的約束，直至他在梅菲斯特眼中變成魔鬼：“其實你也差不多也成了魔鬼?！保╒.3371）浮士德并不予以否認(rèn)：“算你說對了，主要是因為我必須?！保╒.3072）在與自我、與魔鬼的幾番較量后，浮士德屈從于欲望的沖動，完全喪失自由意志：

浮士德

……

她，她的和平我不得不葬送！

你，地獄，不得不接納這一犧牲！

魔鬼啊，助我把恐懼縮短！

定要發(fā)生的，就讓它發(fā)生！

就算她運命傾塌將我覆滅

就算她要與我一同毀滅。

（V. 3360-3365）

這是浮士德決定誘惑格雷琴失身前的最后一段獨白，出現(xiàn)在森林與洞窟場，連用多個驚嘆號。他雖然意識到這將導(dǎo)致自己的“覆滅”和格雷琴的“毀滅”，但內(nèi)心的沖動最終驅(qū)走了他脆弱的反思，使他決定不顧一切代價，拿格雷琴為欲望獻祭。格雷琴一方則是：

瑪格麗特

我一見你，好人，就不知

是何驅(qū)使我順從你的意志；

我已為你做了那么多，

幾乎再沒有什么不能做。

（V.3517-3520）

這是格雷琴在失身前的最后一段臺詞，預(yù)示將要發(fā)生的無可挽回的悲劇。那個她無法名狀的“是何”顯然并不單純指向愛情，而是表明她同樣為情欲所困，與魔鬼妥協(xié)，喪失了自由意志。教會之“不可奸淫”的誡命、法律、倫理在此失去了效力。可見對于雙方而言，造成悲劇的根源不在于愛而不得，而是由瓦爾普吉斯之夜場以寓意形式放大到極致的人的欲望。人的自由意志屈從了魔鬼—伊甸園的蛇的誘惑，無辜犯罪自此成為人被趕出伊甸園后所共處的基本狀態(tài)。格雷琴的罪并非出于被動或純粹的偶然。

格雷琴劇以發(fā)生在情感、道德和社會層面的具體事件，在寓意層面上演了一場人世間普遍的悲劇。所謂寓意（Allegorie），根據(jù)詞源是隱含的“與在廣場上公開所言”不同的意思。［以下關(guān)于寓意的定義、特征、其與修辭和比喻的關(guān)系參見Gerhard Kurz， Metapher， Allegorie， Symbol， 5. Aufl.， Vandenhoeck & Ruprecht， 2004， S. 31-32。該經(jīng)典之作中明確指出歌德的《浮士德》繼承了寓意傳統(tǒng)和形式，見第58頁。］它同時包含字面顯現(xiàn)和寓意隱蔽兩層含義。文本會通過明確的“示意”向讀者給出指征并以此挑戰(zhàn)讀者去解碼和挖掘。第一層顯現(xiàn)的文本語境是個體的和特殊的，第二層指向能夠普遍被認(rèn)識和意識到的意義。普遍的宗教思想、人文精神和歷史語境便成為破解寓意的必要前提。亦即，隱蔽的深意取決于接受者對約定俗成知識的掌握程度?！皩σ粋€寓意文本可同時出現(xiàn)兩種解釋，而且是兩種在所有重要文本元素上可以系統(tǒng)說得通的解釋?！保邰邰蹽erhard Kurz， Metapher， Allegorie， Symbol， 5. Aufl.， Vandenhoeck & Ruprecht， 2004， S. 33; S. 55; S. 56.］也就是說，寓意的符碼要貫穿整個文本，文本始終具有語義和程式方面的“影射”和“暗示”。因此，寓意與修辭和比喻之間存在密切的依存和互指關(guān)系。③與象征不同的是，寓意的含義明確而固定，隱含真理和智慧，且合乎教諭的目的性。寓意及其派生的寓意劇和造型藝術(shù)在中世紀(jì)被廣泛用于神學(xué)—道德宣傳，在17世紀(jì)巴洛克時期達到鼎盛，隨后與古典修辭學(xué)一道，遭到古典美學(xué)和詩學(xué)的蔑視?！白怨诺湮膶W(xué)起，寓意被認(rèn)為是美學(xué)意義上的劣質(zhì)形式”④，因寓意的目的性與美學(xué)獨立的要求相違背。與強調(diào)感覺和個性的文學(xué)藝術(shù)觀相比，寓意顯得缺乏創(chuàng)造性和詩意。

歌德對寓意的表述涵蓋了寓意的特質(zhì)：“寓意把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為概念，再把概念轉(zhuǎn)化為圖像。轉(zhuǎn)化為圖像的概念（的意思）當(dāng)是有所限制的，而且能夠得以充分表達并完全被把握。”Johann Wolfgang Goethe， Sprüche in Prosa： Maximen und Reflexionen （=Ders.： S?mtliche Werke. Bd. 13）， Deutscher Klassiker Verlag， 1994， S. 207， Nr. 2.72.1， Nr. 2.72.2.］換言之，寓意所要表達的含義不可被隨意理解，而且很顯然，只有以某種普遍共識為前提，寓意才能夠“完全被把握”。對寓意不可以現(xiàn)代解釋學(xué)方法作個性化解讀。歌德選取浮士德素材，采擷16—18世紀(jì)浮士德故事中的母題，借鑒18世紀(jì)仍廣為流傳的浮士德傀儡戲，然后再以普遍熟識的修辭和程式書寫成文，為在寓意層面理解格雷琴劇提供了前提?？v觀各部浮士德故事書——1587年施皮斯版、1599年魏德曼版、1674年普菲爾茨版、1725年基督教意義版，僅從冗長的具有概括內(nèi)容功能的標(biāo)題便可總結(jié)出浮士德的形象：魔法師，煉金術(shù)士，與魔鬼簽約，歷經(jīng)種種冒險，一生惡貫滿盈，罪孽深重，臭名昭著，最后不善而終。［Johann Wolfgang Goethe， Faust. Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag， 2017， S. 1085-1087. 格雷琴劇所具體對應(yīng)故事中的情節(jié)因篇幅之故在此恕不展開。］所有故事書都標(biāo)榜為警示世人而作。其他戲劇與傀儡戲塑造形式不同，但在主旨方面大同小異：與魔鬼結(jié)盟的浮士德是一個需要救贖的人。格雷琴劇乃至整部《浮士德》的結(jié)尾充當(dāng)了寓意劇明確的“示意”。如《浮士德》終場的“神秘合唱”：

一切短暫者

不過一比喻；

不甚完美者

在此成大戲；

不可描述者，

在此化行動；

（V.12104-12109）［中譯文參見歌德：《浮士德·第二部》，谷裕譯注，商務(wù)印書館，2022年，第629頁。］

與永恒的天國相比，人世間發(fā)生的一切皆是短暫的、不甚完美的事件?！按髴颉钡抡Z詞“Ereignis”（發(fā)生的事件）就其詞源而言，指人用眼看到、觀察到的事物（Eraeugnis），換言之，即上演在世界舞臺的一場戲（Schauspiel）。比喻（Gleichnis）是一個新約用語。《馬太福音》第13章記錄耶穌用比喻的方式為民眾講述天國的道理。之所以用比喻的方式，是因為人不能夠直接認(rèn)識那些不可描述的道理，故而只能“事近而喻遠”（《文心雕龍》），通過塵世間具象的轉(zhuǎn)瞬即逝的事務(wù)來進行傳達。比喻取自最為日常的事物，而對道理的把握則取決于人的悟性。在這個意義上，塵世間的一切不過是指向天國道理的媒介。反之，上演在世界舞臺的事件也只有作為比喻才獲得終極意義。

《浮士德·早期稿》（舊稱《原始浮士德》，以下簡稱《早期稿》）初創(chuàng)于1772年前后，1887年在編輯魏瑪版《歌德全集》的過程中，學(xué)者施密特在歌德遺稿中發(fā)現(xiàn)了其手抄本。按照《早期稿》形成時的習(xí)慣，如在《浮士德》獻詞中的回憶（V. 9-26），該稿是歌德初到魏瑪在朋友圈子中朗讀時為宮廷女官所記下。這部《早期稿》包括學(xué)者劇和格雷琴劇的雛形。其中，格雷琴故事的主要線索之后未曾改變：早年喪父的平民女子格雷琴受到貴族青年浮士德誘惑，為偷情之故給母親服用了過量安眠藥導(dǎo)致母親死亡，身為士兵的兄長為捍衛(wèi)家庭榮譽與浮士德格斗而被刺身亡，浮士德為躲避命案與同伴梅菲斯特逃逸。格雷琴未婚先孕生下孩子，在良心和社會輿論打擊下陷入精神恍惚和錯亂，親手溺死嬰兒，被捉拿入獄并等待執(zhí)行砍頭。相較之下，《早期稿》類似一部教育年輕人警惕誘惑的教諭劇，其中的修辭套路和傳統(tǒng)程式更為集中。戲劇結(jié)束于梅菲斯特宣稱“她被判了”［Johann Wolfgang Goethe， Faust. Frühe Fassung. Nach der Handschrift des Hoffr?uleins Luise von Goenchhausen， Faust. Texte， S. 467-539， hier S. 103.］。也就是在人和魔鬼的博弈中，魔鬼取得了最后勝利。格雷琴將按照人的裁決被處以死刑。

近20年后，1790年《浮士德·未完成稿》（以下簡稱《未完成稿》）隨科塔出版社編輯的《歌德文集》出版。這也是在1808年《浮士德·第一部》出版前世人唯一得見的版本。與《早期稿》相比，《未完成稿》最大的變動是增添了女巫的丹房一場。［三版場次對比參見Johann Wolfgang Goethe， Faust. Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag， 2017， S.71-74。中文版參見薛訥：《〈浮士德〉的版本及其編本》，谷裕選編：《〈浮士德〉發(fā)微》，谷裕等譯，華夏出版社，2022年，第5-53頁。］但此時的歌德似乎并未想好如何作結(jié)，或至少不愿將此前的結(jié)尾公之于眾，所以干脆徑直將其刪去。同時刪去的包括安排在大教堂場之后的瓦倫汀一場以及浮士德趕赴牢獄營救格雷琴的一系列情節(jié)?！段赐瓿筛濉方Y(jié)束于大教堂場。堂中似正在舉行格雷琴母親的安魂彌撒，唱詩班唱誦安魂彌撒禮儀經(jīng)文《末日經(jīng)》。其大意是，在末日審判中沒有誰的罪能夠逃脫神的審判。虔誠的格雷琴在愧疚和恐懼中暈厥。這樣，實際上在第一個正式出版的劇本中，歌德是以大教堂以及《末日經(jīng)》作結(jié)的。這明顯預(yù)示出他創(chuàng)作意圖的轉(zhuǎn)變：讓人間的戲劇結(jié)束于神的殿堂，以神的審判取代人的審判?！对缙诟濉吩愿璧伦杂资熳R的浮士德傀儡戲為契機，［《浮士德·第一部》的開場獨白可視為對傀儡戲的改寫，此外還有梅菲斯特的形象的設(shè)置和對海倫的喚靈等。參見Guenther Mahal， Doktor Johannes Faust. Puppenspiel in vier Aufzügen， hergestellt von Karl Simrock， Reclam， 2007， S. 9。］綜合了青年歌德的大學(xué)經(jīng)歷和作為法院見習(xí)生的見聞，主要移動在具體和“現(xiàn)實”層面?！段赐瓿筛濉诽貏e針對格雷琴劇進行了擴充和刪改。女巫的丹房場為格雷琴劇賦予寓意，大教堂場則指向神的審判。

待到1795年前后，歌德受到席勒督促重啟《浮士德》劇的創(chuàng)作。在1795—1801年，他先后增添了開頭的獻詞、舞臺序幕和天堂序劇三場，使得《浮士德》看起來具有了17世紀(jì)巴洛克戲劇世界舞臺、人間大戲的模式。尤其為呼應(yīng)“開頭”即天堂序劇，歌德同時設(shè)計了“尾聲”。［成文史參見Johann Wolfgang Goethe， Faust. Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag， 2017， S. 66-75。中譯文參見薛訥：《〈浮士德〉的版本及其編本》，第46-61頁。］這樣《浮士德》劇始于天堂也將結(jié)束于天堂，至少在形式上被置于一個特有的超越的框架。為配合這一新的構(gòu)想，在歌德年近花甲之年第一次完整面世的《浮士德·第一部》中，結(jié)尾處格雷琴把自己交付給了“神的審判！”（V.4605）。在梅菲斯特宣稱“她被判了”之后，在同一詩行續(xù)以一個舞臺提示“從天上傳來”的“聲音”：“她得救了！”（V.4611）這不僅使格雷琴劇結(jié)束于神的救贖，而且預(yù)示出整部《浮士德》終場的走向。

歌德于1830年前后創(chuàng)作了第二部也是整部《浮士德》的終場。大約可以說歌德分別在20、40、60和80歲時為《浮士德》劇賦予了不同的結(jié)尾。他從青年時代的狂飆突進和善感風(fēng)格，經(jīng)過古典時期走向老年創(chuàng)作階段。在最后這一版本的終場中，格雷琴在壁龕場對圣母的祈求得到了回應(yīng)，其無辜的犯罪得到寬恕，她在愛與神恩中得到救贖。她升到天堂，作為“悔罪女”——歌德在最后階段的修訂中親筆添上舞臺提示“別名格雷琴”——偎依在榮光圣母足下，為罪人浮士德進行代禱。榮光圣母在唯一一處臺詞中，答應(yīng)了格雷琴為“昔日情郎”、天堂“新人”所做的請求，委托她引領(lǐng)浮士德上升：

榮光圣母

來！向著天界層層上升，

他若感悟到你便會跟隨。

（V. 12094-12095）

人的（原）罪只有神能夠?qū)徟校仓挥猩竦膼?、恩寵和寬恕能夠赦免。至此，格雷琴劇也因結(jié)尾處理不同，從一個取材故事書和現(xiàn)實事件的市井劇，走向一個作為“比喻”的寓意的人間大戲。這要求后人也必得因循歌德世界觀、神學(xué)觀的變化，類比四層解經(jīng)法，從字面歷史意思，經(jīng)過道德層面的分析、寓意層面的解讀，達到末世論意義上對人的救贖的認(rèn)識。如果說歌德令一個按照人類社會標(biāo)準(zhǔn)既瀆神又不道德的浮士德得救并升天、復(fù)活，不符合任何正統(tǒng)教會教義和神學(xué)，那么這或許恰恰表達了老年歌德對人的悲憫之心。

五

以上通過文本分析勾勒出修辭、寓意和救贖之間的關(guān)聯(lián)。修辭屬于語文學(xué)范疇，寓意關(guān)涉戲劇的形式和性質(zhì)，救贖屬于人學(xué)和神學(xué)層面的根本問題。由語文學(xué)層面的分析得出對戲劇性質(zhì)的認(rèn)識，再由對戲劇性質(zhì)的認(rèn)識結(jié)合兩部《浮士德》結(jié)尾明確的“救贖”方案，得出兩部《浮士德》劇終場的旨歸。三者之間文道互征的關(guān)系變得清晰而顯明。

與歌德同時代的戲劇相比，《浮士德》顯示出極為不同的樣貌和品格，它取材于16世紀(jì)浮士德故事書或傀儡戲，又沿承17世紀(jì)巴洛克以西班牙劇作家卡爾德隆為代表的世界舞臺的框架。這不僅顛覆了歌德早年的天才詩學(xué)，而且打破了他發(fā)展出的古典創(chuàng)作理念。故事書或傀儡戲也好，世界舞臺也罷，就其文學(xué)形式和教諭意義而言，無一不處于歐洲文學(xué)傳統(tǒng)之中。具體到本文所聚焦的格雷琴劇，其修辭建立在歐洲古典修辭學(xué)基礎(chǔ)之上，又結(jié)合了17世紀(jì)前后歐洲范圍內(nèi)的風(fēng)雅修辭風(fēng)格；其寓意特質(zhì)處于歐洲自中世紀(jì)以來的文學(xué)尤其是巴洛克戲劇傳統(tǒng)。19世紀(jì)以后的學(xué)者將全副注意力集中在挖掘德意志文學(xué)特征上，這符合建構(gòu)德意志民族性的政治歷史需求，但同時以忽視甚至有意屏蔽歐洲傳統(tǒng)為代價。鑒于歐洲歷史的特殊性——近代民族國家和民族文化實則脫胎于原為一統(tǒng)的歐洲版圖和文化，脫離歐洲相當(dāng)于割裂歷史和傳統(tǒng)，割裂文化共同體，［關(guān)于修辭對于整個歐洲中世紀(jì)文學(xué)和人文領(lǐng)域的奠基作用，參見恩斯特·R.庫爾提烏斯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》第四章《修辭》，第70頁及以下諸頁。］“到目前為止，無論是從時間順序還是地理位置上看，文學(xué)學(xué)科仍然缺乏歐洲視角”［恩斯特·R.庫爾提烏斯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，林振華譯，浙江大學(xué)出版社，2021年，第395頁。］。

德國中世紀(jì)學(xué)者、羅曼文學(xué)和但丁研究專家?guī)鞝柼釣跛乖谄渲摹稓W洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》中將歌德列入歐洲文學(xué)和拉丁傳統(tǒng)，并且在這個意義上認(rèn)為歌德是與荷馬、維吉爾、但丁和莎士比亞比肩的歐洲文學(xué)典范，堪稱歐洲文學(xué)“最后一位通才作家”。［恩斯特·R.庫爾提烏斯：《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》，林振華譯，浙江大學(xué)出版社，2021年，第16頁。］啟蒙后的德國學(xué)者，在文學(xué)中尋找本民族特性和創(chuàng)新之處的做法本無可厚非。因為他們這樣做的前提或許是對歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識和把握。但這卻給尾隨其后的外國尤其異文化研究者帶來誤解，以為德國文學(xué)與歐洲文學(xué)涇渭分明，創(chuàng)新與傳統(tǒng)割裂，啟蒙以后的德語文學(xué)是一個全新的創(chuàng)造。這對彼邦學(xué)術(shù)研究造成的邏輯后果之一是，始終無法理解文本中融合的歐洲文學(xué)傳統(tǒng)部分，包括語言修辭，包括通用話題，包括書寫程式，包括文學(xué)形式，包括文本中超越的結(jié)構(gòu)，一言以蔽之，即德語文學(xué)中被普遍接受和認(rèn)同的歐洲文學(xué)話語和體式。

從1770年代至1830年代，歌德創(chuàng)作《浮士德》前后歷時六十余年，在此期間，德語文學(xué)完成了從近代向現(xiàn)代的過渡。歌德參與了對德語現(xiàn)代文學(xué)的塑造，他在沿承中創(chuàng)新，在普遍中進行富有個性的創(chuàng)造?；蛘哒f，歌德的特性即是集傳統(tǒng)與創(chuàng)新之大成。

Rhetoric and Conventional Formula in the Gretchen-Play

with Reference to the Allegory and Redemption in the Play

GU Yu

School of Foreign Languages， Peking University， Beijing 100871， China

Rhetoric and conventional formula practiced in drama are keys to understanding the dramatic language in Goethes epoch. In the Gretchen-play of Faust I， upon the hero and heroine are bestowed respectively aristocratic sophistication and bourgeois sentimentality， with the former engaging general social rhetoric and the latter concentrating on private issues and emotions. In order to seduce and evade responsibility， Faust consciously targets Gretchens lack of aristocratic education by initiating rhetorical and sophomoric strategies to deliberately provoke ambiguity and misunderstanding. Rhetorical discrepancy predicts the tragic ending from the opening of the play. The rhetoric and conventional patterns employed in the Gretchen-play imply that the play is not a love tragedy based on individual psychological reality; it furthermore transcends the traditional bourgeois tragedy which aims at the preservation of bourgeois morality and illustrates on an allegorical level the original sin and desires of human beings which are more fitted in the realm of the Devil and are not to be surmounted by free will. Consequently， both parts of Faust end with the redemption of man.

Goethe; Faust; Gretchen-play; rhetoric; allegory; redemption