異化與本真：流行音樂的現(xiàn)代性話語矛盾

郝巍

摘要：關(guān)于流行音樂的各種話語中，一直有兩種相互矛盾的意見，分別對應(yīng)著“異化”與“本真”兩個概念。作為對流行音樂理論建構(gòu)的一種努力，本文試梳理兩種話語矛盾的歷史由來以及流行音樂中相關(guān)話語的發(fā)展，從兩種話語的持久對峙狀態(tài)中，勾勒它們之間或碰撞，或各說各話的變化趨勢。同時，異化本身作為一種重要的主題，成了流行音樂獲得創(chuàng)作的反思性，并借此塑造本真品質(zhì)的一個重要出口。

關(guān)鍵詞：本真性異化現(xiàn)代性流行音樂話語

流行音樂常常會面對兩種截然不同的話語，即使在談?wù)撏蛔髌坊颥F(xiàn)象時，它們也似乎很難溝通。以近兩年的網(wǎng)絡(luò)音樂綜藝《樂隊的夏天》為例，這檔節(jié)目在媒體中曾引發(fā)熱議。一方面，節(jié)目努力地詮釋“樂隊文化”，強調(diào)音樂的本真呈現(xiàn)，跳脫了主流綜藝的慣性模式，因此獲得了近年來綜藝領(lǐng)域少見的好評;另一方面，一種“文化悲觀論”的評論出現(xiàn)了，這類評論會指出搖滾樂一旦被綜藝化，就會被卷入新一輪音樂資源的掠奪和收編，失掉搖滾樂賴以存在的精神，然后毀掉國內(nèi)近年來剛剛蘊蓄的樂隊生態(tài)等等。值得注意的是，后一種觀點似乎對節(jié)目的“誠意”不以為然，而著意于揭露其背后的資本意志。他們認為，綜藝娛樂必然導(dǎo)致對音樂的消費乃至扼殺。這種面對同一對象的觀點兩極化，在大眾音樂世界是非常普遍的。

很多當(dāng)下熱門的音樂綜藝其實是對過去流行音樂文化的一種重新演繹。所以，它所引發(fā)的很多爭議也并不陌生。上述觀點沖突，其實是由來已久的論爭。在這些論爭中，最為人們熟悉，也最具普遍性的說法就是所謂“商業(yè)化”（或商業(yè)性）與“藝術(shù)性”。本文并不打算以這一對概念來討論問題，而要找出它們潛在的話語邏輯來分析。首先需要指出它們的局限性：“商業(yè)化”指的是音樂的一系列商業(yè)生產(chǎn)和傳播過程。當(dāng)它被用作一種批判時，其指向是比較模糊的。而我們用“藝術(shù)性”來為流行音樂賦能的時候，也存在諸多的不確定，因為這個詞是從傳統(tǒng)藝術(shù)理論中挪用而來的。它涉及的文本和形式考量，往往不是根據(jù)流行音樂來預(yù)設(shè)的。而這對概念的對立使用，往往固化了人們對音樂的認識角度，促成一類非此即彼的價值判斷。

筆者認為，它們含混不清的論辯實際上涉及流行音樂作為現(xiàn)代文化產(chǎn)物的兩個特征：其一是“異化”，關(guān)乎音樂工業(yè)對音樂資源的利用與生產(chǎn);其二是“本真性”，涉及音樂審美和文化價值的建構(gòu)，以及音樂背后的主體身份。二者的矛盾由來已久，構(gòu)成一種持續(xù)的對峙。但是在流行音樂范疇，這種對峙關(guān)系很多時候是隱藏的，被各種表述遮蔽著。因此，本文將“本真性”與“異化”對應(yīng)起來，試辨析它或明或暗的沖突。這有助于我們解讀流行音樂文化狀態(tài)與內(nèi)涵的發(fā)展，破除一些舊的成見。

一、“異化”與“本真”的歷史語境

流行音樂的很多概念和話語，都是以現(xiàn)代文化思想史為背景的，遺憾的是，這一點在當(dāng)前的學(xué)術(shù)領(lǐng)域未被足夠重視。為了更好地理解本文中“異化”與“本真”的關(guān)聯(lián)，需要將兩個概念放回大的歷史中去梳理和詮釋。

關(guān)于“異化”的討論，人們總是從援引馬克思的“勞動的異化”論（alienationoflabor）開始。馬克思受黑格爾和費爾巴哈“異化”概念的啟發(fā)，又重新定義了它的哲學(xué)內(nèi)涵。馬克思的關(guān)注點是現(xiàn)代生產(chǎn)制度下的個體處境。后來這種討論在社會學(xué)領(lǐng)域持續(xù)發(fā)展，成了關(guān)于現(xiàn)代人生存境遇、關(guān)于資本主義體制和文化批判的核心命題之一。它構(gòu)成了當(dāng)今人文社會審視的一個重要邏輯，同時也逐漸融入大眾媒體的日常討論，也成了人文藝術(shù)創(chuàng)作熱衷的一個重要主題。

“異化”一詞在流行音樂評論中使用率并不高。但實際上很多討論都是“異化”問題派生而來的。通常當(dāng)人們指出流行音樂是一種“商品”，是“市場”或“文化工業(yè)”時，這種概括陳述所延伸出的很多看法就包含了對異化的批判。例如流行歌曲的創(chuàng)作，總體上會被視為由市場需求主導(dǎo)的行為，所以其結(jié)果就是流水線生產(chǎn)的音像“制品”;音樂的風(fēng)格流派標(biāo)簽也總常常依據(jù)市場劃分而來;流行音樂的表演，總是滲透著非音樂要素，如偶像制造、粉絲經(jīng)濟等等。諸如此類觀點，會假定其審美的“媚俗”屬性。追根溯源，這種批判話語的一個重要來源是法蘭克福學(xué)派學(xué)者阿多諾，他與霍克海姆提出“文化工業(yè)”（culturalindustry）一詞，點出音樂被商品化而失卻藝術(shù)價值的問題。而他對現(xiàn)代主義音樂的推崇，也恰恰因其對異化的反抗。他在20世紀(jì)三四十年代的流行音樂批判，包括音樂的標(biāo)準(zhǔn)化與偽個性等，成了隨后幾十年被轉(zhuǎn)述最多的言論，無形中構(gòu)成了評價這種音樂的一種固定范式，而漸漸無法回應(yīng)當(dāng)代流行音樂的變化。

“本真性”（authenticity）與“異化”一樣，在詞源上都有著古老的記載，又在近現(xiàn)代成為新的概念?！癮uthenticity”字面上包含“真實性”“純正性”等意思。在哲學(xué)史中它又是一個復(fù)雜的詞，有很多不同的語境。其中一個重要語境是現(xiàn)代主體的討論。歐洲歷史進入啟蒙時期，“個人主義”觀念逐漸成為歷史和文化巨變的內(nèi)在推力。及至現(xiàn)代社會，推崇“自我”價值已經(jīng)滲透在人們的政治經(jīng)濟、文化創(chuàng)造乃至日常生活的方方面面，已經(jīng)成了“理所當(dāng)然”的人生信條。在音樂領(lǐng)域，“本真性”與另一個備受推崇的概念“原創(chuàng)性”（originality）有著緊密聯(lián)系，是音樂藝術(shù)評價的重要依據(jù)。從歐洲浪漫主義時期開始，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α皞€性”“創(chuàng)造”“天才”的推崇延續(xù)到了現(xiàn)代，成為藝術(shù)世界的基本信念，并且在流行音樂領(lǐng)域演化出了獨特的實踐和話語形態(tài)。其中一個獨特之處是，流行音樂對本真性的追求，在其商業(yè)化進程中起到了關(guān)鍵作用。以美國鄉(xiāng)村音樂為例，20世紀(jì)初鄉(xiāng)村音樂進入唱片時代，這一產(chǎn)業(yè)的草創(chuàng)階段就開始了對其音樂“本真性”的表現(xiàn)乃至標(biāo)榜。彼得森在《創(chuàng)造鄉(xiāng)村音樂：本真性之制造》中寫道：“我們的故事開始于1923年，結(jié)束于1953年……到了1953年，本真性和原創(chuàng)性已經(jīng)完全被制造出來了。聽眾也得到了確定，鄉(xiāng)村音樂工業(yè)被完全體制化了?！盵1]在彼得森劃出的這個時期里，所謂“鄉(xiāng)村音樂”其實是被商業(yè)命名和制造出來的。唱片業(yè)一面攫取著各種民間音樂資源，一面將它們的“本真性”打造成核心概念，給它們統(tǒng)一的標(biāo)簽，由此形成了一種以“傳統(tǒng)音樂”面貌存在的商業(yè)版圖。

其實不僅鄉(xiāng)村音樂，幾乎所有流行音樂體裁都經(jīng)歷了類似的過程。其中搖滾樂的發(fā)展歷程更是突出了“本真性”的作用。每當(dāng)人們爭論什么是搖滾樂時，“本真性”都幾乎成為最后的一個關(guān)鍵“指標(biāo)”。很久以來，流行音樂社群中存在一類簡單的觀念，即區(qū)分流行（pop）與搖滾（rock），或區(qū)分搖滾與“偽搖滾”，主要看這種音樂是否具有足夠的“本真性”。這樣說來，是不是可以認為，“本真性”是一個商業(yè)噱頭甚至陰謀？如果經(jīng)過刻意設(shè)計和表演的“本真”獲得認可，它還是不是一種真實的品質(zhì)？這幾乎是個無法定論的問題，因為人們可以找到很多帶有商業(yè)企圖的“真誠”表演，但同時也可以找到大量反例。更多情況下，流行音樂的商業(yè)力量主要是去發(fā)覺具有本真品質(zhì)的音樂內(nèi)容，然后對它進行“商業(yè)化”的操作。

“本真性”的意涵在不斷變化過程中，一方面成為思想和藝術(shù)領(lǐng)域的普遍追求;另一方面成了現(xiàn)代人自我文化的核心話題，乃至日常生活中的陳詞濫調(diào)。漸漸地，在后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，“本真”“原創(chuàng)”等相關(guān)概念也成了備受質(zhì)疑乃至戲謔的“過時”想法。對于這種轉(zhuǎn)變，流行音樂比先鋒藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)等領(lǐng)域反應(yīng)要遲緩一些，但也逐漸出現(xiàn)了它特殊的回應(yīng)。在嬉皮士運動過后的70年代，流行音樂受技術(shù)變化的影響，催生了更具有后現(xiàn)代意識的創(chuàng)作和表演方式。70年代末，在嘻哈文化和DJ音樂興起之后，音樂的原創(chuàng)與本真性成了新的問題，爭議不斷。此時，距離60年代大眾文化的本真意識崛起才不過十余年。隨后的幾十年中，流行音樂不斷發(fā)展，也不斷產(chǎn)生新的問題和本真性困境。人們對本真性的關(guān)注，始終聯(lián)系著另一個概念，就是異化：技術(shù)和商業(yè)對人，對音樂的異化，對本真性價值本身的異化，將真實和獨創(chuàng)變成了可消費的價值，影響著每一個尋求自我意義的個體。

二、兩種話語的持續(xù)對峙

從上述可見，作為現(xiàn)代文化與工業(yè)的產(chǎn)物，流行音樂一直在本真與異化之間搖擺變化。這首先反映在，我們常常將音樂放入要么商業(yè)化，要么藝術(shù)化的區(qū)分理解之中，這種審視預(yù)設(shè)了一種兩不相容的價值。當(dāng)然這種簡單區(qū)分也會在音樂風(fēng)格流派話題里變成“鄙視鏈”之類稍復(fù)雜的話題。這種審視的邏輯暗示了音樂“本體”的屬性區(qū)別，似乎這些區(qū)別應(yīng)該在音樂形態(tài)中得到鮮明的顯示。顯然，這種觀念是深受古典音樂影響的。阿多諾在評論斯特拉文斯基的音樂時說：“這些作曲家明顯地想要重建音樂的真實性（authentizit?t），從外部賦予音樂以真實性的特征，賦予它以宣稱自己必須如此而不能是其他樣子的力量?！盵2]這可以看到古典音樂領(lǐng)域?qū)σ魳繁菊嫘缘谋倔w論思維。然而，事實上人們很難從流行音樂本體中找到一目了然的區(qū)分。例如“獨立音樂”有什么內(nèi)在的特征，讓它區(qū)別于“主流”和“商業(yè)”的音樂？相較于古典音樂，流行音樂的分類對文化因素的依賴性要大得多。這種解釋上的困境促使我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)在音樂本體劃分之外，還有另外一個可能更為本質(zhì)的方面，就是音樂話語之間的對峙。

這里說的是“話語”，即關(guān)于音樂的一些典型談?wù)?，它是通往理解流行音樂社會意義生發(fā)機制的關(guān)鍵。很多時候經(jīng)典音樂學(xué)對話語問題有所忽略，但在對流行音樂的解釋中，這幾乎是無法回避的角度?；艏{指出，“用來描述流行音樂的話語，會對音樂的生產(chǎn)，音樂形式、音樂體驗以及音樂意義產(chǎn)生實質(zhì)性影響”[3]。這種后結(jié)構(gòu)主義式的角度可以幫助我們重新理解話語問題的意義。也就是說，“本真性”和“異化”并不僅僅是用來討論音樂的語言，它們還影響著音樂的形成與接受。

如前所述，在歐美流行音樂的討論中，關(guān)于“異化”的一種精英式批判話語，一直深深影響著流行音樂的評價，具有明顯的主導(dǎo)性和滲透性。相較而言，“本真性”討論的出現(xiàn)明顯晚于前者，卻成為專有術(shù)語一樣的顯性詞匯。20世紀(jì)60年代，隨著民謠和搖滾樂在歐美青年“反抗文化”場景中爆發(fā)出巨大的創(chuàng)造性和表達力，本真、真實、原創(chuàng)才首次成為一種自覺的文化訴求，成為流行音樂探求自身藝術(shù)價值的核心。當(dāng)時快速成熟的搖滾樂評，以及相關(guān)的音樂刊物、廣播電視等媒介，為這類言說提供了表達和傳播的條件。于是，“本真性”在60年代成為民謠復(fù)興運動與搖滾樂的基本命題，通過創(chuàng)作者、表演者、樂評以及流行樂迷的集體建構(gòu)，成了流行音樂藝術(shù)和文化價值訴求的集中體現(xiàn)。這時，兩種話語模式初步形成了可觀的對抗：一種嚴(yán)肅批判與本真理想的同時呈現(xiàn)。

在中文語境里，“本真性”沒有成為流行音樂討論的專門詞匯。人們更多地會在諸如人類學(xué)、文化遺產(chǎn)、旅游開發(fā)等領(lǐng)域使用這個說法。當(dāng)然“本真”二字作為生活態(tài)度是頗為人們推崇的。所以，我們的流行音樂討論里常常顯示出對“本真”的樸素關(guān)注與表述。不過，是否明確地使用這一概念是有區(qū)別的。因為由這個概念所派生的話語，影響著流行音樂社群文化的自我塑造，而是否明確地討論自身文化的本真性，與大眾文化之自我意識的發(fā)展?fàn)顟B(tài)有著直接的關(guān)系。社會學(xué)者溫特認為，“文化研究最大的興趣在于，社會從屬者形態(tài)如何努力將由社會和媒體建構(gòu)的生活狀況賦予自身意義”[4]。從這個角度看，流行音樂社群（包括它的生產(chǎn)者），能否明晰地討論音樂的“本真性”，是一個建構(gòu)自身意義的關(guān)鍵指標(biāo)。

由此，一種在話語層面的對峙顯現(xiàn)出來：以精英式的社會批判理論所開啟的“異化”質(zhì)詢，與流行文化社群自發(fā)產(chǎn)生的“本真性”討論，形成了長久以來關(guān)于流行音樂的矛盾意見。筆者試著讓這種矛盾呈現(xiàn)出來，因為它們在實際情形中往往并非那么鮮明地對立沖突著，而是在變化的社會空間中交錯。一方面，這兩種話語群體往往是在不同的社會場景中發(fā)聲，并不直接碰撞攻伐。另一方面，它們隨著時間推移各自產(chǎn)生了很多分化和交疊區(qū)域。例如在60年代之后，新興的文化研究學(xué)者群體不再固守之前批判理論的精英態(tài)度，他們對大眾文化的真實性和創(chuàng)造性開始投以更多的關(guān)注和闡釋。部分原因是，新的學(xué)術(shù)群體往往本身就是流行音樂的參與者，從而有了更多的共情認知。

在大眾文化社群中，社會批判理論話語也逐漸被吸收、運用到了各種場景，甚至成為一種日常用語。觀察當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)媒體就不難發(fā)現(xiàn)，流行文化主體越來越善于借助學(xué)術(shù)詞匯來展開關(guān)于自身處境的言說。至此，兩個陣營已經(jīng)不那么容易區(qū)分，而是有了一定程度的相互影響。不過，這并不是說“對峙”已經(jīng)消融了，而是在新的媒介和文化語境中，話語實踐呈現(xiàn)出更為多重的、復(fù)雜的局面。至于音樂“異化”與“本真”的對峙本身遠遠沒有消解，它們在網(wǎng)絡(luò)流媒體、人工智能等技術(shù)更新的情形下，正成為更嚴(yán)峻的問題。

如上所述，流行音樂話語的矛盾分歧經(jīng)歷了不同的階段，開始時是一種非此即彼的、立場鮮明的狀態(tài)，逐漸地，隨著討論和認識的增加，人們的流行音樂爭論變得更具有針對性，在不同問題和理論維度上展開討論。關(guān)于商業(yè)與藝術(shù)、異化與本真，問題不是消失了，而是展開了新的、可能是更具對話性的對抗。所以，本文認為應(yīng)該對這種對峙保持關(guān)注和深入解析，探究其原因，而不是選擇一種簡單的立場?；蛟S，這種對抗本身的意義將是持續(xù)的，因為在音樂“異化”與“本真”分歧的背后，一個更根本的議題顯現(xiàn)出來，它就是主體的現(xiàn)代性。

三、主體現(xiàn)代性的音樂呈現(xiàn)

“現(xiàn)代性”的一個基本問題就是主體的自我探討和塑造，而“本真性”和“異化”這兩個概念始終關(guān)乎主體的自我檢視，是一種反身性的思考，是這個時代人文思考的核心領(lǐng)域。加拿大學(xué)者查爾斯·泰勒的《現(xiàn)代性的隱憂》即著重論述了本真性自我的現(xiàn)代意義。所以，這本書的另一個譯名為《本真性的倫理》。泰勒所說的現(xiàn)代“隱憂”主要就在于現(xiàn)代自我的本真性問題。泰勒認為，“本真性”既是人類現(xiàn)代文化的巨大成就，又導(dǎo)致了“個人主義”“工具理性主導(dǎo)”“自由的喪失”三個現(xiàn)代隱憂。他批判了兩種流行的意見，即“完全的文化樂觀主義和系統(tǒng)的文化悲觀主義”，進而提出“本真性”作為道德理想追求的正面意義。[5]

在這種討論中，本真性是一種現(xiàn)代社會的道德理想，是人們對“自我”的理解和想象。本真性在諸多話語中，始終具有一定的引領(lǐng)意義。同時在泰勒這樣的學(xué)者努力之下，本真性的討論也開始具有了反思與批判的力量。所以筆者的理解中，“本真性”與“異化”理論各有其歷史語境，而最大的不同在于，前者主導(dǎo)了我們時代的價值訴求，后者不斷提醒我們用一種批判的眼光來考量自我。兩者的共通點在于，它們都是關(guān)于人之“自我”的哲學(xué)思考。不僅如此，這兩個概念也都延伸到了文化藝術(shù)領(lǐng)域。

由此，可以發(fā)現(xiàn)人們關(guān)于流行音樂的矛盾意見，其實也是現(xiàn)代人主體憂患意識的投射。在關(guān)于流行音樂價值和屬性的討論中，前述矛盾一直存在。從本真性的角度看，流行音樂是大眾文化對個性化表達的持久努力。西方學(xué)者曾頗為犀利地指出，交響樂的表演是一種權(quán)威控制的體現(xiàn)，而爵士樂隊則模糊了“作曲”與“演奏”的邊界，宣揚一種個人化的現(xiàn)場交流。爵士樂手的這種建立在互相傾聽基礎(chǔ)上的個人表達，吸引了越來越多的參與者。在流行音樂文化中，“表達你自己”“用你的方式來演繹”之類的說法成了最廣為人接受的觀點，一種宣揚個性化審美的評價標(biāo)準(zhǔn)。前面提到，60年代民謠與搖滾樂浪潮生發(fā)了“本真性”自覺追求和討論，這從某種意義上超越了爵士樂的影響力。流行音樂群體通過對本真性的追求，完成了藝術(shù)表達上的自我確認。

另外，在這一時期流行音樂的一種重要現(xiàn)象是對“根源”的推崇，民謠和搖滾音樂人普遍對民間音樂懷著深厚熱情，搜集和學(xué)習(xí)根源的歐洲民謠、布魯斯、福音音樂等，成為一種大規(guī)模的文化運動。而這種根源意識反映在音樂形態(tài)中，一方面表現(xiàn)出對“純正”或“正宗”音樂語言的本真審美;一方面成為年輕一代對抗資本主義文化塑造、探求自我的本真表達。

在上述歷史進程中，流行音樂仍然一直面對“異化”的批判性審視。在阿多諾之后，社會學(xué)者們繼續(xù)嚴(yán)苛地審視著流行音樂。商品屬性和生產(chǎn)機制始終是理解流行音樂的首要因素。作為流水線上的產(chǎn)品，人們很難確定它的“作者性”，或者說“作者”正是一個被異化、被邊緣化的音樂主體。這一點恰恰是限制流行音樂本真性與主體性討論的一個重要原因。也正是在這個進程中，“作者”問題出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。除了民謠與搖滾樂社群話語的自我建構(gòu)，其他領(lǐng)域也在促進“作者”主體的浮現(xiàn)。50年代出現(xiàn)的“自白派”詩歌，60年代電影領(lǐng)域興起的“作者論”理論，都在觸發(fā)和推進流行音樂創(chuàng)作主體的自我意識覺醒。到了70年代，“唱作人”（singer-songwriter）歌手概念的確立，成了這種作者身份的集中體現(xiàn)。至此，流行音樂的本真性具備了更多的主體性建構(gòu)意義，這是一個值得更多關(guān)注的學(xué)術(shù)問題。

四、異化作為本真創(chuàng)作的主題

隨著創(chuàng)作主體自我意識的增強，流行音樂的創(chuàng)作和表演本身也開始更多地涉及對異化與本真的探討，這是兩種話語交鋒歷程中最富有吸引力的一個部分。很多流行音樂文本表現(xiàn)出對音樂異化的反思與反抗，有的從音樂語言形態(tài)上努力擺脫“商業(yè)氣息”;有的則從歌詞以及表演姿態(tài)等方面表現(xiàn)出不同程度的“自覺”、自我探討，甚至自我解構(gòu)。筆者認為這種創(chuàng)作意識是目前流行音樂中最具有積極意義的一種表達。沿著這條發(fā)展軌跡來看，近些年流行音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了更鮮明的反思性，不只是歌詞，還在音樂素材的運用以及表演形式中呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的自我指涉現(xiàn)象。嗶哩嗶哩網(wǎng)站上更是出現(xiàn)大量音樂與視頻文本，它們貌似游戲玩鬧，實則充滿新世代自我探討意味的新“創(chuàng)作”。這類創(chuàng)作給流行音樂本真性的討論提出了新的課題和研究方式問題。

回看歷史，因為流行音樂本身不再只是異化批判的對象，它的創(chuàng)作本身也在主動地探討異化，介入當(dāng)代人尋求自我意義的過程。從60年代流行音樂的“民謠復(fù)興”開始，很多作品就在不斷警示世人遠離現(xiàn)代技術(shù)和戰(zhàn)爭對人性的異化。當(dāng)民謠復(fù)興時期學(xué)生歌手們抱著原聲吉他，效仿前現(xiàn)代的“民間”方式來寫歌和表演時，這種姿態(tài)本身即承載了對西方資本主義現(xiàn)代文明的一種抵抗意識。這一時期的民謠歌手和歌迷自覺地將搖滾與流行音樂進行區(qū)分，從而確立了一種“本真”的音樂價值。盡管這種有意的區(qū)分很快就被搖滾與民謠的融合沖散，但是民謠的本真態(tài)度和相關(guān)的創(chuàng)作意識卻滲透開來，在各種流行音樂創(chuàng)作中延續(xù)。其中也包括了對中國流行音樂的影響。在民謠歌曲的影響下，“鄉(xiāng)愁”成了當(dāng)代中文流行歌曲的一個重要主題。這種鄉(xiāng)愁往往是以快速發(fā)展的都市時空為背景，呈現(xiàn)種種現(xiàn)代心靈狀態(tài)，尤其是人們對個人身份的強烈不確定感和反思情緒。在這方面，羅大佑的創(chuàng)作是非常有代表性的例子。他的很多歌曲，如《鹿港小鎮(zhèn)》《未來的主人翁》等，都涉及這樣的主題或情緒。

望著一個現(xiàn)代化的都市

泛起一片水銀燈

突然想起了遙遠的過去

未曾實現(xiàn)的夢

曾經(jīng)一度人們告訴你說

你是未來的主人翁

因為相關(guān)主題的歌曲創(chuàng)作在每個年代都留下了突出的印記。城市化進程中個體生命被異化的創(chuàng)傷體驗而引發(fā)社會共鳴，產(chǎn)生了持久的藝術(shù)生命力。除了鄉(xiāng)愁，還有很多主題都涉及時間和空間層面的異化與真實。流行音樂的本真訴求與異化批判，處在一個隨時代語境持續(xù)變化的過程中。在這一過程中，具體的異化表征與真實性建構(gòu)，都在矛盾中呈現(xiàn)著文化“現(xiàn)代性”。它們已經(jīng)在當(dāng)下新一輪的媒介技術(shù)變革中更新為新的問題，也正因此，流行音樂才是現(xiàn)代的和當(dāng)代的。

參考文獻：

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