圖像隱喻與“能指重疊”—俄羅斯先鋒派藝術(shù)符號(hào)機(jī)制芻議

艾 欣

從捕捉瞬時(shí)光影的印象派到顛覆透視法則的立體主義，西方現(xiàn)代藝術(shù)的總體發(fā)展趨勢(shì)便是逐漸抽象化，這是其追求自律性的必然結(jié)果。繪畫(huà)在對(duì)抗恪守寫(xiě)實(shí)技法的學(xué)院派權(quán)威、擺脫傳統(tǒng)審美慣式和題材的同時(shí)也愈發(fā)強(qiáng)調(diào)自身的形式價(jià)值與情感表達(dá)功能，借助獨(dú)立自足的符號(hào)形式和語(yǔ)言邏輯構(gòu)建新的視覺(jué)文化。正如杜夫海納（Mikel Dufrenne）所揭示的—“繪畫(huà)的功能不是逼真地去畫(huà)某一事物，而是創(chuàng)造一個(gè)本身具有價(jià)值的圖畫(huà)對(duì)象。正是這個(gè)要求引導(dǎo)某些畫(huà)家走向了抽象?！雹倩谶@一動(dòng)因，現(xiàn)代藝術(shù)不斷進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)，并在20世紀(jì)初實(shí)現(xiàn)了完全非寫(xiě)實(shí)、非再現(xiàn)的抽象藝術(shù)創(chuàng)作。在這一過(guò)程中，俄羅斯先鋒派無(wú)疑扮演了重要的角色。1910～1920年，活躍于莫斯科和圣彼得堡②的先鋒藝術(shù)家在法國(guó)立體主義和意大利未來(lái)主義的理念基礎(chǔ)上先后創(chuàng)立了立體未來(lái)主義（Cubo-Futurism）、至上主義（Suprematism）和構(gòu)成主義（Constructivism）等新流派，通過(guò)激進(jìn)的創(chuàng)作革新實(shí)踐和自我理論搭建，生成新的視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)形式，并對(duì)其進(jìn)行意涵再造，將西方藝術(shù)的抽象化發(fā)展推向巔峰。

為了厘清俄羅斯先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主要流派的發(fā)生動(dòng)機(jī)、發(fā)展脈絡(luò)及其思想主張的核心本質(zhì)，我們需要對(duì)兩方面基本問(wèn)題展開(kāi)思考與分析，一是俄羅斯先鋒派如何脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的參照與模仿，最終生成獨(dú)特的形式語(yǔ)言？二是先鋒藝術(shù)家在其“原創(chuàng)”的符號(hào)體系中荷載了怎樣的新意涵，這些意涵又是如何反映創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)及現(xiàn)實(shí)世界更深層次的理解與情感關(guān)照？在符號(hào)形式美學(xué)和語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的視域下，關(guān)于這兩方面問(wèn)題的探討構(gòu)成了對(duì)俄羅斯先鋒派藝術(shù)符號(hào)機(jī)制，即其獨(dú)樹(shù)一幟的能指（Signifier）與所指（Signified）的理解。

一、俄羅斯先鋒派形式語(yǔ)言的生成

對(duì)俄羅斯先鋒派形式語(yǔ)言的探究無(wú)法脫離現(xiàn)代西方美學(xué)“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”的問(wèn)題。20世紀(jì)20年代以來(lái)，在西方抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)方興未艾的背景下，以卡西爾（Ernst Cassirer）為代表的符號(hào)形式美學(xué)成為了一種新的藝術(shù)本體論，主張藝術(shù)可以作為符號(hào)語(yǔ)言而界定。作為擁有獨(dú)立“語(yǔ)法系統(tǒng)”的藝術(shù)，其自身的意涵由其內(nèi)部本體元素的組合生成，而非來(lái)自對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純復(fù)寫(xiě)和模仿?？ㄎ鳡柼岢龅摹胺?hào)形式”（Symbolic Form）概念，從根本上將包括語(yǔ)言、藝術(shù)、宗教和科學(xué)知識(shí)在內(nèi)的一切人類(lèi)精神生活領(lǐng)域視作相互關(guān)聯(lián)的符號(hào)性的存在，甚至將藝術(shù)視作展示最高、最純粹精神活動(dòng)的理想符號(hào)形式。③藝術(shù)審美價(jià)值的生成取決于創(chuàng)作主體將對(duì)象看作純粹的形式所進(jìn)行的觀照，因此，藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)并非被動(dòng)地接受和記錄事物的印象，而是一種構(gòu)造性的活動(dòng)。④對(duì)藝術(shù)形式內(nèi)在情感表達(dá)功能的認(rèn)識(shí)和強(qiáng)調(diào)便是包括俄羅斯先鋒派在內(nèi)的西方現(xiàn)代藝術(shù)抽象化發(fā)展的基礎(chǔ)所在。

作為一個(gè)固定術(shù)語(yǔ)或稱(chēng)謂，“俄羅斯先鋒派”（Russian Avant-Garde,Русский авангард）并不特指某個(gè)單一的藝術(shù)流派，正如“先鋒派”（或稱(chēng)“前衛(wèi)”）一詞的法語(yǔ)語(yǔ)源（Avant—“在前”，Garde—“衛(wèi)隊(duì)”）所暗示的，它囊括了所有現(xiàn)代主義語(yǔ)境下發(fā)生在俄羅斯青年藝術(shù)家團(tuán)體內(nèi)的具有開(kāi)拓性與原創(chuàng)性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。通常認(rèn)為，俄羅斯先鋒派發(fā)端于20世紀(jì)的首個(gè)十年，在1914～1922年達(dá)到發(fā)展高峰，隨著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為蘇聯(lián)的主導(dǎo)文藝風(fēng)格，最終沒(méi)落于1932年。⑤俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)史權(quán)威研究者約翰·波爾特（John E.Bowlt）在《俄羅斯先鋒派藝術(shù)：理論與批評(píng)》（Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism）一書(shū)中將象征主義文藝思潮，尤其是1907年莫斯科的“藍(lán)玫瑰”（Голубая роза）畫(huà)展⑥視為俄羅斯先鋒派運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)；⑦而丹尼斯·約夫（Dennis G.Ioffe）認(rèn)為，緊隨象征主義，由意大利進(jìn)入俄國(guó)文藝界的未來(lái)主義才是俄羅斯先鋒派激進(jìn)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的第一個(gè)實(shí)際階段。⑧無(wú)論如何，象征主義對(duì)俄羅斯先鋒派后續(xù)發(fā)展有著開(kāi)拓性影響，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。由詩(shī)人維亞切斯拉夫·伊萬(wàn)諾夫（Viacheslav Ivanov）提出的著名格言“從外在現(xiàn)實(shí)到更高真實(shí)”（“A realibus ad realiora”）蘊(yùn)含著俄羅斯象征主義明顯的反實(shí)證主義、唯心主義和神秘主義動(dòng)機(jī)；⑨而從符號(hào)形式的視角看來(lái)，象征主義已然開(kāi)始有意識(shí)地剝離藝術(shù)形式對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的指涉功能，進(jìn)入到自我言說(shuō)的內(nèi)在領(lǐng)域?qū)ふ宜囆g(shù)獨(dú)立的情感價(jià)值，為接下來(lái)的新流派自由構(gòu)建獨(dú)立的“語(yǔ)法系統(tǒng)”、確立新的符號(hào)意涵奠定了重要基礎(chǔ)。

在 馬 里 內(nèi) 蒂（Filippo Marinetti）發(fā)表《未來(lái)主義宣言》（Manifesto del Futurismo,1909年）不久后，以赫列布尼科夫（Velimir Khlebnikov）、馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）、布爾柳克（David Burliuk）和克魯喬內(nèi)赫（Aleksei Kruchyonykh）為首的俄羅斯先鋒詩(shī)人便宣布熱情擁抱未來(lái)主義，反抗陳腐、崇尚速度、運(yùn)動(dòng)、科技、機(jī)械甚至暴力的新美學(xué)，致力于打破舊秩序，營(yíng)造面向未來(lái)的全新生活。對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言范式的顛覆與重構(gòu)是俄羅斯未來(lái)主義者革新當(dāng)下文化風(fēng)貌的首要任務(wù)。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，未來(lái)主義創(chuàng)造了“無(wú)意義語(yǔ)”（заумь）⑩原則，將自然語(yǔ)言的音素拆散和重新組合，制造出意義缺失的荒誕詞匯，呈現(xiàn)機(jī)械敲擊一般的音響，回歸語(yǔ)言作為能指符號(hào)的表音基礎(chǔ)—赫列布尼科夫的短詩(shī)《“鮑貝奧比”，嘴唇這么唱……》（Бобэоби пелись губы…，1908～1909年）即是典型例子。?1912年12月，由布爾柳克、克魯喬內(nèi)赫、馬雅可夫斯基和赫列布尼科夫共同署名發(fā)表的俄羅斯未來(lái)主義文學(xué)藝術(shù)宣言《給社會(huì)趣味一記耳光》（Пощёчина общественному вкусу）更是以激烈、叛逆的言辭直接宣告自己與學(xué)院派經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)的決裂，并將其新詩(shī)歌的語(yǔ)言形式昭告世人：

我們命令尊重詩(shī)人們的下述權(quán)利：

1、有任意造詞和派生詞（造新詞）以增加詞匯數(shù)量的權(quán)利；

2、有不可遏止地痛恨存在于他們之前的語(yǔ)言的權(quán)利；

3、有以憤慨的心情從我們高傲的額頭上摘下用浴帚編成的、一文不值的光榮桂冠的權(quán)利；

4、有在呼嘯和怒吼聲中站在“我們”這個(gè)詞構(gòu)成的巨塊上的權(quán)利。

如果說(shuō)，在我們的字句上暫時(shí)還留有你們“健全的理性”和“高尚的趣味”的骯臟烙印的話(huà)，那么，在這些烙印上面，自身有價(jià)值的（自在的）詞所具有的新的未來(lái)的美的亮光，已破天荒第一次在時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地閃耀。?

可見(jiàn)，未來(lái)主義詩(shī)歌主張通過(guò)塑造全新語(yǔ)言符號(hào)的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)舊文學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格的超越。新的符號(hào)杜絕了詞語(yǔ)和語(yǔ)義之間理性的指涉關(guān)系及文學(xué)辭藻蘊(yùn)含的高尚趣味，甚至完全排斥語(yǔ)言符號(hào)所指的存在，僅在作為符號(hào)的詞語(yǔ)自身尋找美學(xué)價(jià)值?；诜?hào)形式的關(guān)聯(lián)性與可塑性，俄羅斯未來(lái)主義者在創(chuàng)作實(shí)踐中也致力于打破各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)間的界線，將在不同門(mén)類(lèi)從事創(chuàng)作活動(dòng)的青年納入“我們”的行列—即面向未來(lái)的“新人類(lèi)”（будетляне）。許多未來(lái)主義藝術(shù)家既是詩(shī)人，又是畫(huà)家或造型藝術(shù)家，其作品往往體現(xiàn)出不同藝術(shù)間的交匯滲透。?在先鋒派造型藝術(shù)領(lǐng)域，俄羅斯未來(lái)主義者則嘗試將舶來(lái)的未來(lái)主義本土化，使之與法國(guó)分析立體主義?相結(jié)合，以破壞具象、消除三維透視、用直線和直角重組色塊為畫(huà)面處理策略，輔以呈現(xiàn)未來(lái)主義的運(yùn)動(dòng)與機(jī)械感，由此塑造屬于俄國(guó)的視覺(jué)文化新貌。1913年，由藝術(shù)批評(píng)家楚科夫斯基（Korney Chukovsky）創(chuàng)造的組合術(shù)語(yǔ)“立體未來(lái)主義”（Cubo-Futurism,Кубофутуризм）成為了先鋒詩(shī)人和畫(huà)家群體所使用的共同稱(chēng)謂。?同未來(lái)主義詩(shī)歌“無(wú)意義語(yǔ)”原則類(lèi)似，立體未來(lái)主義繪畫(huà)將畫(huà)面的色彩空間拆解為點(diǎn)、線、面等基本元素，在將這些元素重新利用和組合的過(guò)程中，科學(xué)透視法被拋棄，色塊對(duì)具體事物直接指涉的功能降低，繪畫(huà)不再對(duì)現(xiàn)實(shí)三維物理空間進(jìn)行模仿，而是逐漸還原為與自身本體元素相匹配的二維平面。在布爾柳克看來(lái)，立體未來(lái)主義繪畫(huà)是一種打破陳規(guī)的真正的藝術(shù)，繪畫(huà)不再作為感知與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的途徑，繪畫(huà)形式自身的組合與呈現(xiàn)便成為了藝術(shù)表達(dá)的終極目的—“繪畫(huà)開(kāi)始僅僅追求繪畫(huà)之目的（Painterly Objectives），開(kāi)始為自己而存在?！?他強(qiáng)調(diào)，塞尚以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)家在將自然物象“轉(zhuǎn)譯”為平面繪畫(huà)語(yǔ)言時(shí)絕不會(huì)將眼前之物理解為一種純敘事性（Purely Narratively）的客體，而是將其視作線條結(jié)構(gòu)、平面結(jié)構(gòu)和色彩組合等元素。由此，他主張新繪畫(huà)借鑒平面化、非對(duì)稱(chēng)、不追求和諧比例的民間藝術(shù)和原始藝術(shù)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)、內(nèi)化和重構(gòu)中誕生新的和諧，釋放繪畫(huà)的自由。?

布爾柳克在實(shí)際繪畫(huà)創(chuàng)作中亦踐行了立體未來(lái)主義的理念，其1912年的油畫(huà)與拼貼混合材料作品《無(wú)頭理發(fā)師 》（Безголовый парикмахер，圖 1）即展現(xiàn)了新繪畫(huà)的平面性、自發(fā)性、物象的瓦解以及邏輯的缺失。在同年由拉里奧諾夫（Mikhail Larionov）和岡察洛娃（Natalia Goncharova）創(chuàng)立的“驢尾巴”（Ослиный хвост）組織及同名畫(huà)展?上，先鋒派藝術(shù)家們開(kāi)始了更為激進(jìn)的繪畫(huà)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，他們從俄國(guó)民間木版畫(huà)“盧布克”（лубок）、農(nóng)民畫(huà)、裝飾畫(huà)和東正教圣像畫(huà)中汲取養(yǎng)分，進(jìn)一步簡(jiǎn)化畫(huà)面結(jié)構(gòu)，突出線條的地位，并通過(guò)大量直線與幾何形狀制造抽象效果。在馬列維奇（Kazimir Malevich）的《伐木者》（Лесоруб，1912 年，圖 2）中，人體形象已經(jīng)完全由幾何漸變色塊取代，表示木材的圓柱體將伐木者與背景聯(lián)合成為一個(gè)整體，不同方向的圓柱彼此倚靠、碰撞，充滿(mǎn)運(yùn)動(dòng)感。1913～1915年間，馬列維奇在立體未來(lái)主義的基礎(chǔ)上完成了繪畫(huà)的純抽象轉(zhuǎn)向。他首先在“未來(lái)主義歌劇”《戰(zhàn)勝太陽(yáng)》（Победа над Солнцем，1913 年 ）?第 二 幕 的布景設(shè)計(jì)中用沿對(duì)角線涂了一半黑色的方塊取代太陽(yáng)的具象造型，進(jìn)而在1915年的“最后的未來(lái)主義畫(huà)展0.10”（Последняя футуристическая выставка картин ?0.10?，圖 3）?上推出了其著名的單色幾何抽象作品《黑方塊》（Чёрный квадрат，1915 年），并將其放置在信仰東正教的斯拉夫民族家庭通常懸掛圣像畫(huà)“紅角”（красный угол）的位置，表達(dá)了藝術(shù)新理念對(duì)傳統(tǒng)具象的完全顛覆和取代；而其他被冠以“至上主義”稱(chēng)謂的作品則呈現(xiàn)了不同顏色的直線、方塊、圓與三角形等平面幾何形式的任意組合，在非對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖中碰撞出運(yùn)動(dòng)之感。在宣言《從立體主義和未來(lái)主義到至上主義》（От кубизма и футуризма к супрематизму）里，馬列維奇提出并論述了作為純粹抽象藝術(shù)的至上主義的特征—“形式歸零”，否定一切與具象和實(shí)物保持指涉性關(guān)聯(lián)的藝術(shù)形式；“實(shí)物如煙一般消逝”，僅保留極簡(jiǎn)的幾何形式作為繪畫(huà)的符號(hào)系統(tǒng)，與自然和歷史、與先前的一切藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)割裂，抽離繪畫(huà)符號(hào)的一切所指。如此，藝術(shù)方可逐步貼近其創(chuàng)作的真實(shí)目標(biāo)，擁有“生命和個(gè)性化生存的權(quán)力”。?

圖1：大衛(wèi)·布爾柳克，《無(wú)頭理發(fā)師》，布面油畫(huà)與拼貼，53.5厘米×61厘米，1912年，Collection Mr.and Mrs.Max Granick，紐約

圖2：卡濟(jì)米爾·馬列維奇，《伐木者》，布面油畫(huà)，94厘米×71.5厘米，1912年，阿姆斯特丹市立博物館

圖3：1915年“0.10”展覽照片，彼得格勒

至上主義可謂將現(xiàn)代藝術(shù)推向了抽象化發(fā)展的極端，現(xiàn)實(shí)意涵全無(wú)的純粹幾何形式成為了繪畫(huà)僅剩的元素，以最直白的方式揭示并呈現(xiàn)了藝術(shù)的符號(hào)性本質(zhì)。接下來(lái)，俄羅斯先鋒派開(kāi)始嘗試跳脫二維繪畫(huà)媒介的局限，尋找純粹繪畫(huà)符號(hào)在三維空間中存在的可能性。參與了“0.10”展的塔特林（Vladimir Tatlin）隨即創(chuàng)作了一系列《反浮雕》作品（Контр-рельеф，1916 年，圖 4），用木、鐵、顏料等不同材料拼接組合成三維裝置，打通繪畫(huà)與雕塑的壁壘，將抽象形式介入物質(zhì)生活。1920年，塔特林提出了構(gòu)成主義作為一種純粹藝術(shù)形式的基礎(chǔ)—物質(zhì)與體積、運(yùn)動(dòng)感與張力，并指出基于物質(zhì)的構(gòu)成主義形式語(yǔ)言對(duì)繪畫(huà)、雕塑和建筑等不同造型藝術(shù)領(lǐng)域的通用性。?構(gòu)成主義對(duì)至上主義的超越體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)媒介的遷移上，這種遷移的基礎(chǔ)是線條與極簡(jiǎn)幾何形式在平面藝術(shù)與空間藝術(shù)基本造型中的普遍適用性；而作為符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)建性元素，線條和幾何形式成為了至上主義和構(gòu)成主義者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的共同工具，利用不同的媒介進(jìn)行任意的組合實(shí)驗(yàn)。羅德琴科（Alexander Rodchenko）的作品《非具象繪畫(huà)》（Беспредметная живопись，1919年，圖5）便體現(xiàn)出了至上主義和構(gòu)成主義在媒介使用上的關(guān)聯(lián)性以及兩者符號(hào)形式的共性—對(duì)畫(huà)布表面使用各種質(zhì)地的厚重顏料和拋光處理增強(qiáng)了作品的物質(zhì)屬性，使之兼具平面幾何繪畫(huà)與空間造型體塊的二重效果。?

圖4：弗拉基米爾·塔特林，《反浮雕》，紅漆、鐵、木材、鋅，1916年，特列季亞科夫畫(huà)廊，莫斯科

圖5：亞歷山大·羅德琴科，《非具象繪畫(huà)》，布面油畫(huà)，84.5厘米×71.1厘米，1919年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），紐約

回歸符號(hào)形式美學(xué)視域，朗格（Susanne Langer）在卡西爾“符號(hào)形式”概念的基礎(chǔ)上，認(rèn)為藝術(shù)中的一切形式本質(zhì)上都是抽象的純粹形式，形式被抽象是為了使其自身顯而易見(jiàn)，并擺脫其通常的功用，僅充當(dāng)一種獨(dú)立自足的符號(hào)形式以表達(dá)人的情感。對(duì)于藝術(shù)中抽象符號(hào)形式的確立，朗格給出了三個(gè)重要條件：首先是要讓其形式脫離現(xiàn)實(shí)功能，以獲得“他性”；其次是要讓其形式放棄對(duì)特定事物的意指，變?yōu)樾味系母拍?，以獲得“可塑性”；最后是要讓其形式的意味能夠在形式本身之中清晰地顯現(xiàn)，即獲得“透明性”。?“他性”“可塑性”和“透明性”彼此關(guān)聯(lián)，互為因果，目的都是讓藝術(shù)形式摒棄與其自身邏輯無(wú)關(guān)的俗常意義，以便在藝術(shù)家的控制下荷載新的情感意義，成為一種有生命、有意味的鮮活的形式。由此，藝術(shù)形式便可像語(yǔ)言符號(hào)一樣被人理解，并為藝術(shù)家所運(yùn)用了。實(shí)際上，這一美學(xué)領(lǐng)域所總結(jié)出的藝術(shù)的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”在俄羅斯先鋒派的形式實(shí)驗(yàn)過(guò)程中已然被付諸于創(chuàng)作實(shí)踐。從立體未來(lái)主義到至上主義和構(gòu)成主義，由藝術(shù)符號(hào)形式組成的整體圖像已經(jīng)將指稱(chēng)性語(yǔ)義的信息量降到了前所未有的最低程度，畫(huà)面完全拋棄對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)和模仿，所有形式元素只進(jìn)行內(nèi)部的自我組合，邁向一種“純粹的構(gòu)圖”。正是在這一對(duì)繪畫(huà)傳統(tǒng)再現(xiàn)性功能不斷發(fā)出責(zé)難的歷程中，藝術(shù)逐漸強(qiáng)烈地意識(shí)到自我的內(nèi)在價(jià)值，藝術(shù)語(yǔ)言的自律性便愈發(fā)加深，將藝術(shù)創(chuàng)作引向完全的抽象。

二、新藝術(shù)的烏托邦隱喻

既然藝術(shù)作品能被視作與語(yǔ)言類(lèi)似的符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行理解，那么語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的修辭分析法便同樣適用于對(duì)藝術(shù)作品的分析。米克·巴爾（Mieke Bal）指出，用修辭法分析繪畫(huà)需要滿(mǎn)足兩個(gè)先決條件：第一，畫(huà)作的風(fēng)格形象或者意義的形象化不僅能運(yùn)用在語(yǔ)言里，也能運(yùn)用于其他媒介，其轉(zhuǎn)化的方式即是通過(guò)隱喻（Metaphor）；第二，修辭事先建構(gòu)事實(shí)，然后建構(gòu)意義，是修辭給事實(shí)提供了意義。?作為語(yǔ)言中一種基本的符號(hào)表達(dá)形式或修辭格，隱喻的本質(zhì)是以被察覺(jué)的或者被暗示的相似性為基礎(chǔ)，用一個(gè)事項(xiàng)代替另一事項(xiàng)，把一種意義賦予另一事項(xiàng)。?可以說(shuō)，借助隱喻，語(yǔ)言文字或其他符號(hào)范疇中的抽象概念能夠遷移至繪畫(huà)領(lǐng)域，在繪畫(huà)線條、色彩元素的造型組合中以形象化的方式加以表達(dá)；而在特定的文化和歷史背景下，修辭使用者在對(duì)事件的理解、表達(dá)與評(píng)價(jià)的過(guò)程中完成了對(duì)事件的構(gòu)建，并賦予了事件特定意義；基于意義在不同符號(hào)系統(tǒng)中的流動(dòng)性，繪畫(huà)對(duì)事件的隱喻機(jī)制得以生成。放到俄羅斯先鋒派的藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)上看，立體未來(lái)主義、至上主義、構(gòu)成主義的思想主張和形式語(yǔ)言與同時(shí)代發(fā)生的布爾什維克革命有著密不可分的聯(lián)系，其理念論述和實(shí)際作品中都蘊(yùn)含著對(duì)革命和理想社會(huì)的烏托邦隱喻。

20世紀(jì)初，俄國(guó)國(guó)內(nèi)局勢(shì)持續(xù)動(dòng)蕩，1905年俄國(guó)革命的失敗激發(fā)了左翼革命團(tuán)體推翻沙皇帝國(guó)統(tǒng)治的決心；俄國(guó)對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的介入與失利更是導(dǎo)致了國(guó)內(nèi)矛盾的加劇。1917年初的二月革命最終導(dǎo)致尼古拉二世退位，同年底的十月革命宣告了布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)的蘇維埃政權(quán)的建立，隨之而來(lái)的俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)一直持續(xù)至1922年10月。俄羅斯先鋒派運(yùn)動(dòng)正是伴隨著以上一系列社會(huì)歷史變革發(fā)生和發(fā)展，先鋒藝術(shù)與革命的融匯并非偶然—社會(huì)政治局勢(shì)動(dòng)蕩所帶來(lái)的文化真空給予了左翼藝術(shù)家打破成規(guī)、重塑新生活的良機(jī)。正如波爾特所言，十月革命對(duì)俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)的影響是辯證性的：一方面，革命削弱或破壞了所有文化集體的組織形式和活動(dòng)；另一方面，革命也促進(jìn)了左翼先鋒文藝流派的發(fā)展，使之接受社會(huì)劇變的事實(shí)，并同新生政權(quán)的意識(shí)形態(tài)發(fā)生融合。?從立體未來(lái)主義到至上主義、構(gòu)成主義，先鋒派繪畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)自然具象的抹除就好似無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命對(duì)先前社會(huì)體系的顛覆，單色純幾何形式的生成喻指新生政權(quán)對(duì)全新社會(huì)秩序的創(chuàng)造。在這“破—立”的過(guò)程中，先鋒派對(duì)未來(lái)世界的愿景就如革命者對(duì)共產(chǎn)主義社會(huì)烏托邦式的想象，以隱喻的狀態(tài)植入其藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)。

從根本上講，先鋒派抽象藝術(shù)之所以能夠?qū)o(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)形態(tài)形成隱喻表達(dá)關(guān)系，原因在于二者在修辭價(jià)值觀念上存在的“相似性”。雖然抽象繪畫(huà)切斷了造型與現(xiàn)實(shí)事物之間的直接指涉關(guān)系，使其形式意涵的顯露相比具象繪畫(huà)變得更加模糊，但通過(guò)藝術(shù)家對(duì)新“主義”的概念營(yíng)造以及對(duì)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的自我詮釋?zhuān)覀兊靡愿Q見(jiàn)二者觀念表達(dá)方式的近似。在《從立體主義和未來(lái)主義到至上主義》一文中，馬列維奇用“壓迫”（угнетение）和“解放”（освобождение）二詞描述具象繪畫(huà)到抽象繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變：

顏料受到常理想法的壓迫和奴役。顏料的靈魂變得越來(lái)越虛弱、衰微?！?然而當(dāng)這靈魂勝了常理的束縛，顏料就會(huì)涌入為其厭惡的現(xiàn)實(shí)物體的形式?！@些形式不會(huì)是生活里鮮活事物的復(fù)制品，而是自己成為鮮活的事物。被涂滿(mǎn)顏色的平面即是鮮活的現(xiàn)實(shí)形式。

……

至上主義成員發(fā)起一場(chǎng)將物從藝術(shù)的義務(wù)中解放出來(lái)的斗爭(zhēng)。

……

我解開(kāi)了智慧的結(jié)子，解放了色彩的意識(shí)。?

借助與社會(huì)革命話(huà)語(yǔ)類(lèi)似的修辭，馬列維奇強(qiáng)調(diào)了至上主義拋棄模仿、抹除具象的意圖，即還原色彩、線條等繪畫(huà)基本元素自在自足的存在屬性，回歸藝術(shù)形式自身鮮活的生命力，使之獲得表達(dá)的自由。于是在至上主義的圖像語(yǔ)言中，單色的線條、方形、圓、三角等平面幾何造型荷載了對(duì)革命顛覆傳統(tǒng)、重塑社會(huì)文化的隱喻。有趣的是，“至上主義”（Suprematism，Супрематизм）這一術(shù)語(yǔ)本身即帶有明顯的社會(huì)革命隱喻。該詞詞根來(lái)自拉丁語(yǔ)Suprēmus?，意為“最高的”，為方位形容詞Superus（“上面的”）的最高級(jí)形式。根據(jù)喬治·萊考夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）的隱喻理論，以自然和文化經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的方位隱喻（Orientational Metaphor）通過(guò)相互關(guān)聯(lián)的概念形成了完整的隱喻系統(tǒng)，其中“好為上，惡為下”的隱喻表達(dá)正是一種社會(huì)權(quán)力經(jīng)驗(yàn)在空間概念中的再現(xiàn)。?因此，通過(guò)對(duì)作為藝術(shù)風(fēng)格的“至上主義”概念的構(gòu)建，馬列維奇將幾何抽象藝術(shù)提升至凌駕于物質(zhì)世界之上的崇高地位，站在更高的維度推翻和改造視覺(jué)文化傳統(tǒng)，塑造指向革命與理想社會(huì)的審美烏托邦，并強(qiáng)調(diào)了后者的優(yōu)越性。

十月革命后，俄羅斯先鋒派藝術(shù)家對(duì)蘇維埃政權(quán)普遍持歡迎的態(tài)度，認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的進(jìn)步性同先鋒派的藝術(shù)主張相互契合，因此主動(dòng)與布爾什維克保持緊密的聯(lián)系，開(kāi)展合作，希望為新社會(huì)帶來(lái)全新的藝術(shù)形式，切實(shí)加入到對(duì)社會(huì)文化的革新之中。?為了回應(yīng)意大利未來(lái)主義對(duì)法西斯主義的接近，庫(kù)什納（Boris Kushner）、布里克（Osip Brik）、馬雅可夫斯基等俄羅斯未來(lái)主義者結(jié)合 Communists（Коммунисты，“共產(chǎn)主義者”）和 Futurists（Футуристы，“未來(lái)主義者”）二詞，在1919年創(chuàng)造了Komfut（Комфут，“共產(chǎn)未來(lái)主義者”）的概念。在宣言中他們指出，新的“共產(chǎn)未來(lái)主義者”的生活、道德、哲學(xué)以及藝術(shù)的一切形式都需要契合共產(chǎn)主義的原則，追尋不帶偽裝的“普遍的真理”以及“美的永恒法則”，唾棄資本階級(jí)的民主幻象，召集大眾進(jìn)行創(chuàng)造性的活動(dòng)，打造全社會(huì)、全人類(lèi)普遍適用的新文化。?誠(chéng)然，“形式歸零”的俄羅斯先鋒派自然為文化的重構(gòu)提供了寬廣的舞臺(tái)—藝術(shù)的形式語(yǔ)言不再有準(zhǔn)確描摹與傳達(dá)自然物象的負(fù)擔(dān)，作為一切文化通用的造型元素，單色、線條和基本幾何造型成為了搭建審美和社會(huì)雙重意義下全新世界的基礎(chǔ)建材。正是在對(duì)未來(lái)平等與大同烏托邦社會(huì)的藍(lán)圖描繪中，未來(lái)主義和共產(chǎn)主義形成了喻指關(guān)系的合一。

1920年，在創(chuàng)作實(shí)踐上已經(jīng)步入純粹抽象的康定斯基（Wassily Kandinsky）受蘇俄首任國(guó)民教育人民委員會(huì)委員盧那察爾斯基邀請(qǐng)，擔(dān)任蘇聯(lián)藝術(shù)文化 學(xué) 院（Институт художественной культуры，ИНХУК） 院 長(zhǎng)。 在 同 年為《藝術(shù)生活》雜志（Художественная жизнь） 撰 寫(xiě) 的《 偉 大 烏 托 邦 》（О“Великой утопии”） 一 文 中，康 定 斯基強(qiáng)調(diào)了借助藝術(shù)破除國(guó)別和文化阻隔的必要性，主張俄國(guó)先鋒派藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)全球藝術(shù)家組建一個(gè)“國(guó)際藝術(shù)代表大會(huì)”，以促成人類(lèi)烏托邦的實(shí)現(xiàn)。?同時(shí)發(fā)表的另一篇文章《造型藝術(shù)部在國(guó)際藝術(shù)政治中的舉措》（Шаги Отдела Изобразительных Искусств в международной художественной политике）則進(jìn)一步突出藝術(shù)國(guó)際主義的重要性，呼吁不同國(guó)家的藝術(shù)家通過(guò)聯(lián)合、統(tǒng)一的方式拆毀國(guó)家間的高墻—“藝術(shù)家的國(guó)際統(tǒng)一體將擁抱整個(gè)世界，提升全人類(lèi)統(tǒng)一的程度?！?由此可見(jiàn)，為迎合時(shí)代需要，康定斯基擴(kuò)充了先鋒派藝術(shù)的意涵，不僅將其范疇延伸至各藝術(shù)門(mén)類(lèi)以外的人類(lèi)整體文化，而且讓原本專(zhuān)屬于抽象藝術(shù)的大綜合的思想?擴(kuò)大成為構(gòu)建共產(chǎn)國(guó)際的社會(huì)政治學(xué)理念?？刀ㄋ够?922年為包豪斯學(xué)校版畫(huà)工作室創(chuàng)作的一組名為《小世界》（Kleine Welten，圖6）的作品即可看作是對(duì)構(gòu)建“新人類(lèi)”國(guó)際城市或理想社區(qū)設(shè)計(jì)藍(lán)圖的隱喻。在這些版畫(huà)中，各式各樣的平面幾何形式和網(wǎng)格結(jié)構(gòu)讓人聯(lián)想到城市俯視圖上表示街區(qū)建筑及道路的圖形，傳達(dá)出介于物理和形而上空間的錯(cuò)亂感，照應(yīng)了西方自文藝復(fù)興以來(lái)利用幾何形式表現(xiàn)理想烏托邦城市的圖像傳統(tǒng)。?當(dāng)然，康定斯基《小世界》的創(chuàng)作概念也是對(duì)整個(gè)1920年代俄羅斯先鋒派藝術(shù)思想的呈現(xiàn)，用隆恩（Rose-Carol Washton Long）的話(huà)說(shuō)：“他在俄羅斯先鋒派中的活動(dòng)加強(qiáng)了他對(duì)作為烏托邦世界隱喻的空間的使用。”?

圖6：瓦西里·康定斯基，《小世界（I,IV,V,VII）》，平版印刷畫(huà)，（每幅）24.8厘米×21.8厘米，1922年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），紐約

如果說(shuō)康定斯基在《論藝術(shù)的精神》（über das Geistige in der Kunst）中提出的烏托邦式的綜合藝術(shù)集合體“紀(jì)念 碑 藝 術(shù) ”（Monumental Art），恰 巧同列寧在蘇聯(lián)成立之初推出的“紀(jì)念碑式宣傳計(jì)劃”（Plan for Monumental Propaganda，План монументальной пропаганды，1918 年）?在語(yǔ)言修辭上形成了互文關(guān)系—二者指向的都是以貫通各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的綜合形式構(gòu)建理想且具有普世性的社會(huì)新文化，那么借助藝術(shù)通用基本造型對(duì)新生社會(huì)進(jìn)行實(shí)際的改造則尤其成為了十月革命后至上主義和構(gòu)成主義創(chuàng)作活動(dòng)的主要方向，從中我們不難看出其藝術(shù)的語(yǔ)言形式對(duì)蘇維?！八茉煨氯恕迸c共產(chǎn)國(guó)際運(yùn)動(dòng)的隱喻性指涉。1919～1922年，任教于維捷布斯克新成立的人民藝術(shù)學(xué)校（Витебское народное художественное училище）的馬列維奇創(chuàng)立了“烏諾維斯”（УНОВИС）?組織，致力于發(fā)展至上主義理論與教學(xué)。?“烏諾維斯”的年輕學(xué)生們將自己視作社會(huì)“新人”，以黑方塊為精神象征，將其作為徽章縫在衣袖上，并為戲劇設(shè)計(jì)幾何風(fēng)格的舞美，包括復(fù)排蘊(yùn)含革命意味的歌劇《戰(zhàn)勝太陽(yáng)》，將至上主義理念融入大眾綜合藝術(shù)。?此外，“烏諾維斯人”還將維捷布斯克視作建設(shè)理想城市的試驗(yàn)田，將工業(yè)小城各處街道的墻面繪上單色幾何形狀，?試圖以蘊(yùn)含烏托邦隱喻的至上主義造型元素改造現(xiàn)實(shí)的城市視覺(jué)風(fēng)貌。

在用藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際參與烏托邦的建設(shè)上，塔特林則更進(jìn)一步，由其推動(dòng)的構(gòu)成主義視建筑為構(gòu)建理想城市的重要領(lǐng)域，將原本停留在二維空間概念化層面的純抽象幾何造型落實(shí)在了實(shí)際建筑的規(guī)劃和建造上。塔特林設(shè)計(jì)的著名烏托邦建筑“第三共產(chǎn)國(guó)際紀(jì)念塔”（Памятник III Коммунистического интернационала，1919～1920 年，圖 7）即是典型案例。這一并未被付諸實(shí)際建設(shè)的計(jì)劃試圖使用大量鋼鐵、玻璃等現(xiàn)代工業(yè)建材建造一個(gè)能和埃菲爾鐵塔相媲美的巨大建筑，前所未有的雙螺旋幾何結(jié)構(gòu)及不停旋轉(zhuǎn)的外墻框架設(shè)計(jì)將立體未來(lái)主義、至上主義和構(gòu)成主義對(duì)科技、運(yùn)動(dòng)以及純粹形式的強(qiáng)調(diào)以實(shí)物的形式結(jié)合在了一起，與列寧“紀(jì)念碑式宣傳計(jì)劃”的號(hào)召彼此呼應(yīng)。由此，在塔特林這里，新藝術(shù)的烏托邦隱喻正式從一種形式語(yǔ)言修辭轉(zhuǎn)變?yōu)榱藢?shí)際構(gòu)建理想社會(huì)的行動(dòng)和努力，意義在不同的媒介、符號(hào)或能指中得以獲得動(dòng)態(tài)的并行表達(dá)。

圖7：弗拉基米爾·塔特林，“第三共產(chǎn)國(guó)際紀(jì)念塔”設(shè)計(jì)模型，1919～1920年，莫斯科

三、“能指重疊”：先鋒派圖像、文本與革命話(huà)語(yǔ)的符際互動(dòng)

經(jīng)過(guò)上述分析我們得知，在完成了創(chuàng)作的“純抽象”轉(zhuǎn)向、將視覺(jué)藝術(shù)從其傳統(tǒng)的具象模仿功能中“解放”出來(lái)后，對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)形態(tài)持接納態(tài)度的俄羅斯先鋒派藝術(shù)家紛紛采取了將繪畫(huà)的本體元素隱喻化的策略，對(duì)符號(hào)形式進(jìn)行意涵再造，借由不同的圖像符號(hào)形式共同喻指破舊立新的革命烏托邦思想。在此過(guò)程中，其對(duì)新“主義”自我宣稱(chēng)的絕對(duì)原創(chuàng)性和革命性也得到了彰顯。從形式隱喻到藝術(shù)重新介入生活，俄羅斯先鋒派的純抽象藝術(shù)審美烏托邦最終和蘇聯(lián)革命及其宏偉的新世界營(yíng)造計(jì)劃實(shí)現(xiàn)了合流。

于是我們發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)新形式對(duì)構(gòu)建新社會(huì)、新生活、新人類(lèi)的隱喻下，俄羅斯先鋒派的圖像、理論文本與社會(huì)革命話(huà)語(yǔ)之間發(fā)生了明顯的符際互動(dòng)—圖像、文字與言語(yǔ)各自的能指符號(hào)形式相互重疊，共同指涉意涵相似的概念系統(tǒng)。此時(shí)，“未來(lái)”“至上”與“構(gòu)成”不再是單純的藝術(shù)創(chuàng)作概念的代名詞，而是成為了俄國(guó)革命意識(shí)形態(tài)的同位語(yǔ)。

關(guān)于符號(hào)與意識(shí)形態(tài)以及符際關(guān)系的問(wèn)題在沃洛希諾夫（Valentin Voloshinov）的《馬克思主義與語(yǔ)言哲學(xué)》（Марксизм и философия языка，1929年）?中有詳實(shí)的討論。在沃洛希諾夫看來(lái)，符號(hào)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)有密切的聯(lián)系，無(wú)論語(yǔ)言符號(hào)還是藝術(shù)符號(hào)，其在實(shí)際交際過(guò)程中的實(shí)現(xiàn)都依賴(lài)于時(shí)代的社會(huì)氛圍與社會(huì)事件。同時(shí)，符號(hào)本身的生成也是社會(huì)性的，它只產(chǎn)生于單個(gè)意識(shí)之間相互的交流、作用與意識(shí)形態(tài)的互動(dòng)過(guò)程中。語(yǔ)言和藝術(shù)作為被社會(huì)意識(shí)形態(tài)構(gòu)建起來(lái)的符號(hào)能指系統(tǒng)，將個(gè)體的意識(shí)統(tǒng)合了起來(lái)，其本身就是一種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。?站在馬克思主義唯物論的立場(chǎng)上，沃洛希諾夫指出，意識(shí)是從社會(huì)表達(dá)的具體事實(shí)中抽象出來(lái)的一種意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，是一種有組織的物質(zhì)表達(dá)，存在于文字、圖像、色彩、樂(lè)音等意識(shí)形 態(tài) 材 料（идеологический материал）中。當(dāng)個(gè)體意識(shí)經(jīng)過(guò)社會(huì)客觀化的階段（стадии социальной объективации） 進(jìn)入科學(xué)、藝術(shù)、道德的體系時(shí)，它便成為了一種真正的力量，甚至能反過(guò)來(lái)對(duì)社會(huì)生活的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生影響。在此過(guò)程中，隱喻的功能就不僅是語(yǔ)言符號(hào)的修辭游戲，而是在不同符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)重新組織意識(shí)形態(tài)價(jià)值，并使之變得“可見(jiàn)”的工具。?

我們看到，俄羅斯先鋒派藝術(shù)形式語(yǔ)言的生成與20世紀(jì)初俄國(guó)國(guó)內(nèi)的社會(huì)變革語(yǔ)境有著不可分割的聯(lián)系，包括社會(huì)運(yùn)動(dòng)者和左翼先鋒派藝術(shù)家在內(nèi)的意識(shí)個(gè)體在共同現(xiàn)實(shí)氛圍的影響下產(chǎn)生了一致的文化社會(huì)心理，形成了意識(shí)形態(tài)的互動(dòng)機(jī)制；在藝術(shù)觀念與革命思想的碰撞和交流中，藝術(shù)形式脫離了“舊語(yǔ)法”的約束，將繪畫(huà)用于組建現(xiàn)實(shí)具象的線條和色彩徹底拆解，重新組合，如同未來(lái)主義詩(shī)歌的“無(wú)意義語(yǔ)”，回歸能指符號(hào)自足獨(dú)立的存在狀態(tài)，致力于構(gòu)建一種兼具空間與概念意義的絕對(duì)的“新”（新的社會(huì)空間、新的藝術(shù)理念、新的人）。此時(shí)，先鋒派藝術(shù)、文本和革命話(huà)語(yǔ)的能指系統(tǒng)便作為一種指向物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)材料，在革命意識(shí)形態(tài)的包裹下相互“重疊”，藝術(shù)作品得以通過(guò)形式的隱喻釋放出清晰的意涵與價(jià)值。利西茨基（El Lissitzky）的作品《用紅色楔形打敗白色》（Клином красным бей белых，1919年，圖 8）即是這一“能指重疊”現(xiàn)象的絕佳案例。這幅彩色石印畫(huà)充斥著各種至上主義形式元素—不同的單色抽象幾何圖形被零散地布置在繪畫(huà)平面各處，互相穿插、交疊，充滿(mǎn)運(yùn)動(dòng)感；其中，處于畫(huà)面左側(cè)（白底一側(cè)）的紅色三角形好似一把利劍，插入了右側(cè)（黑底一側(cè)）的白色圓形中。雖然畫(huà)面沒(méi)有任何具體形象，但形式的意味卻是明確的—紅色三角喻指蘇聯(lián)紅軍，而白色圓形則喻指代表反共勢(shì)力和?；逝傻陌总姡蛔髌穭?chuàng)作正值俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，在此語(yǔ)境下，整個(gè)畫(huà)面寓意著紅軍對(duì)白軍的戰(zhàn)勝及布爾什維克革命的勝利。除了幾何形式，利西茨基將組成作品題目的“楔形”（клином）、“紅色 ”（красным）、“ 打 敗 ”（бей）、“ 白色”（белых）四個(gè)俄文單詞拆散置入畫(huà)面中，使作為所指的“紅軍”“白軍”以及“打敗”的動(dòng)作通過(guò)藝術(shù)形式語(yǔ)言和文字兩個(gè)能指系統(tǒng)同時(shí)進(jìn)行表達(dá)；此外，“打敗”一詞的語(yǔ)匯使用也呼應(yīng)了未來(lái)主義和至上主義藝術(shù)家在宣言和理論文本中多次使用的“戰(zhàn)勝”（“победа над…”“побеждал”）、“征服”（“подчиняясь” “в подчинении”）等措辭??？梢哉f(shuō)，正是在能指的“交疊”中，作品所傳遞出的思想意涵得到了放大，作品的藝術(shù)表現(xiàn)力也得以加強(qiáng)；而在畫(huà)面與文字形式的雙重隱喻下，破舊立新的蘇聯(lián)革命意識(shí)形態(tài)價(jià)值變得愈發(fā)“可見(jiàn)”。

圖8：埃爾·利西茨基，《用紅色楔形打敗白色》，紙面彩色石印畫(huà)，53厘米×70厘米，1919年，俄羅斯國(guó)家圖書(shū)館，莫斯科

在蘇聯(lián)官方對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的詮釋與倡議話(huà)語(yǔ)中，藝術(shù)往往同文學(xué)、科學(xué)和道德并置，被視為培育新的社會(huì)生活方式、為“新人”塑造全新信念體系的主要領(lǐng)域。由于1917年后布爾什維克忙于更緊迫的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，蘇聯(lián)初期文化政策的制定很大程度上就落到了文藝先鋒團(tuán)體的手上。左翼藝術(shù)家抱持強(qiáng)烈的烏托邦信念，相信新文化會(huì)在舊文化的廢墟中建立起來(lái)，會(huì)有一種屬于國(guó)際主義、集體主義和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，完全摒除歷史和民族元素的“純蘇維埃文明”。?于是，先鋒派文學(xué)藝術(shù)家不約而同地通過(guò)撰寫(xiě)和發(fā)表宣言文本的方式宣稱(chēng)新的藝術(shù)文化與舊世界的徹底決裂。在對(duì)代表舊世界秩序的資產(chǎn)階級(jí)審美以及學(xué)院派具象藝術(shù)、模仿式藝術(shù)不留情面地猛烈攻擊下，先鋒派宣告了自我同蘇維埃文化運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系與共振。反映在創(chuàng)作實(shí)踐上，先鋒派與再現(xiàn)自然、制造三維空間幻象的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作分道揚(yáng)鑣，以極其激進(jìn)的方式實(shí)現(xiàn)了“形式歸零”，將繪畫(huà)本體形式所背負(fù)的審美傳統(tǒng)徹底掃除，在余留單色、線條、基本幾何造型元素的“形式廢墟”中建立普世通用的全新視覺(jué)文化，正應(yīng)和了蘇聯(lián)教育人民委員會(huì)（Наркомпрос РСФСР）造型藝術(shù)分部的倡議—

…… 藝術(shù)形式的革命者向生活的革命者伸出了手。…… 只有那些摧毀和破壞了形式以創(chuàng)造新形式的人能成為我們的親密戰(zhàn)友，因?yàn)樗麄兣c我們擁有相同的思想—那就是革命。?

藝術(shù)、語(yǔ)言和社會(huì)革命領(lǐng)域?qū)τ凇皹?gòu)成 ”（Construction，Конструкция，或譯“建構(gòu)”“結(jié)構(gòu)”）概念的共同認(rèn)知與使用，同樣是造成先鋒派藝術(shù)“能指重疊”現(xiàn)象的重要原因。俄羅斯先鋒藝術(shù)家早在“純抽象”轉(zhuǎn)折的起步階段便開(kāi)始將“構(gòu)成”作為一種繪畫(huà)線條和平面處理方式的術(shù)語(yǔ)加以使用，由此突出繪畫(huà)基本造型元素的結(jié)構(gòu)性與功能性。如布爾柳克所謂的“位移構(gòu)成”（смещенная конструкция）即是立體未來(lái)主義新藝術(shù)破壞具象、利用拆散的造型元素制造畫(huà)面的非和諧感、非對(duì)稱(chēng)感和運(yùn)動(dòng)感的原則。?至上主義同樣視“構(gòu)成”為新藝術(shù)創(chuàng)造力的反映，是形式生命力的來(lái)源。如馬列維奇強(qiáng)調(diào)，“構(gòu)成”并非是追求構(gòu)圖完美的美學(xué)品味，“它的根基是重量、速度與運(yùn)動(dòng)方向?！?以塔特林和羅德琴科為首的構(gòu)成主義者則是直接將“構(gòu)成”作為藝術(shù)創(chuàng)作本體，將藝術(shù)視作為人民和社會(huì)生產(chǎn)服務(wù)的工具，利用繪畫(huà)與建筑通用的形式語(yǔ)言及物質(zhì)材料，試圖進(jìn)行實(shí)際的空間構(gòu)建，用藝術(shù)的新形式有意識(shí)地對(duì)外部世界進(jìn)行改造。創(chuàng)造“構(gòu)成主義”術(shù)語(yǔ)的阿列克謝·甘（Aleksei Gan）在其充滿(mǎn)各種字體和新穎排版設(shè)計(jì)的《構(gòu)成主義》（Конструктивизм，1922年，圖9）一書(shū)中明確表示：

圖9：阿列克謝·甘，《構(gòu)成主義》，1922年，特維爾出版社（Тверское издательство）印制

構(gòu)造學(xué)（Тектоника）、表現(xiàn)手法（Фактура）和構(gòu)成（Конструкция）—借助這些原則的幫助，我們就能從傳統(tǒng)藝術(shù)審美霸權(quán)的死胡同里解脫出來(lái)，有目的地實(shí)現(xiàn)新興的共產(chǎn)主義文化領(lǐng)域中藝術(shù)活動(dòng)的新任務(wù)。

眾多俄羅斯先鋒派藝術(shù)家在表述其新“主義”的創(chuàng)作理念時(shí)刻意使用來(lái)自拉丁語(yǔ)Cōnstrūctiō的Конструкция一詞，而非斯拉夫本土詞匯 Строение也絕非偶然—前者不單指向物質(zhì)意義的建筑構(gòu)造、抽象意義的概念生成，同時(shí)還有語(yǔ)言的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)之義；而后者則僅有物質(zhì)性的建造含義?！皹?gòu)成”一詞的多義性及語(yǔ)義的漂浮使得俄羅斯先鋒派藝術(shù)風(fēng)格的革新不僅僅停留在藝術(shù)理念生成的層面上，它還是一種藝術(shù)形式語(yǔ)言的再造、社會(huì)話(huà)語(yǔ)的再造，也是一種社會(huì)物質(zhì)層面的實(shí)際構(gòu)建。正如在蘇聯(lián)建設(shè)新社會(huì)、塑造“新人”的運(yùn)動(dòng)中，左翼藝術(shù)創(chuàng)作常常被視作一種“共產(chǎn)主義建設(shè)工作”；藝術(shù)作品被看作是“精神勞動(dòng)”的產(chǎn)品，與物質(zhì)產(chǎn)品一道構(gòu)成了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)造力，幫助革命實(shí)現(xiàn)其社會(huì)改造目標(biāo)。如盧那察爾斯基所言，“革命不單單能夠影響藝術(shù)，革命也需要藝術(shù)?！被蚴橇袑幩赋龅摹囆g(shù)是幫助新國(guó)家從資本主義舊社會(huì)的泥沼和廢墟中重生的重要途徑。由此看來(lái)，從立體未來(lái)主義和至上主義的幾何抽象“語(yǔ)匯”，再到崇尚藝術(shù)造型實(shí)際功用性的構(gòu)成主義利用工業(yè)材料、建筑技術(shù)進(jìn)行的空間實(shí)踐，俄羅斯先鋒派的創(chuàng)作、理論文本與革命話(huà)語(yǔ)間的符際互動(dòng)越發(fā)明顯。在新的文化與政治意識(shí)形態(tài)構(gòu)建的社會(huì)氛圍的裹挾中，“構(gòu)成共產(chǎn)主義烏托邦”的隱喻在藝術(shù)、語(yǔ)言和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)相互交疊與聯(lián)動(dòng)的能指系統(tǒng)內(nèi)得到了共同的表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

格林伯格（Clement Greenberg）曾敏銳地將現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新方式概括為“回到媒介自身”，并認(rèn)為平面的抽象繪畫(huà)是視覺(jué)的進(jìn)步—“我們的眼睛能夠上下游走，不必駐留在情節(jié)故事的某一邏輯點(diǎn)之中?！苯柚?hào)形式美學(xué)和語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的分析我們看到，俄羅斯先鋒派獨(dú)特的符號(hào)機(jī)制正是建立在藝術(shù)形式去語(yǔ)義化、去圖解性的基礎(chǔ)上。在回歸能指符號(hào)自身價(jià)值的過(guò)程中，繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界再現(xiàn)和模仿的功能被摒棄，重獲生命力和純粹性的藝術(shù)符號(hào)得以荷載新的情感意義。先鋒派看似荒誕和激進(jìn)的視覺(jué)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)背后隱藏著其審美—社會(huì)烏托邦構(gòu)建的真實(shí)意圖。形式的“歸零”是釋放藝術(shù)表達(dá)自由、構(gòu)建全新視覺(jué)文化的前提條件；而在破舊立新的共同追求下，與蘇維埃意識(shí)形態(tài)的互動(dòng)與融匯觸發(fā)了先鋒派創(chuàng)作對(duì)指向理想未來(lái)的新造型、新社會(huì)與新人的“構(gòu)成”隱喻。在俄羅斯先鋒派諸多的經(jīng)典之作里，我們看到了審美與社會(huì)雙重意義的現(xiàn)代化藍(lán)圖?？梢哉f(shuō)，正是藝術(shù)同革命的聯(lián)合與共生造就了20世紀(jì)初俄國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)代性的奇特面貌。

俄羅斯先鋒派為我們留下了豐富且寶貴的思想遺產(chǎn)，其造型元素風(fēng)格和創(chuàng)作思想觀念都在30年代后的綜合藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)中得到了一定程度的延續(xù)。然而，放在歷史進(jìn)程中看，1910年代中后期步入完全抽象的俄羅斯先鋒派也固然有其持續(xù)存在與自我更新的局限性。先鋒派自身形式語(yǔ)言的極簡(jiǎn)性、其烏托邦隱喻的抽象性、時(shí)效性以及難以徹底剝離的刻意性與精英性都使其逐漸步入發(fā)展的死胡同，且難以真正融入當(dāng)時(shí)的大眾文化，甚至在30年代同蘇聯(lián)官方意識(shí)形態(tài)發(fā)生徹底決裂，走向瓦解。誠(chéng)然，作為一種符號(hào)形式，藝術(shù)能夠進(jìn)入科學(xué)化的結(jié)構(gòu)主義視域加以關(guān)照、分析、解構(gòu)或?qū)嶒?yàn)，然而文化并非一種可夠隨意抽空與重構(gòu)的虛無(wú)主義式的存在，“新”也并不意味著與歷史的全然割裂。就如格羅伊斯（Boris Groys）所言—“新是在與那些有價(jià)值的，以及在社會(huì)記憶中被保存下來(lái)的老的東西的關(guān)系中顯現(xiàn)出來(lái)的?！被蛟S，尊重社會(huì)與藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)多元化的自我表達(dá)才是藝術(shù)得以歷久彌新的途徑。

注釋?zhuān)?/p>

①（法）杜夫海納（Mikel Dufrenne）著，孫非譯：《美學(xué)與哲學(xué)》（Esthétique et philosophie,1976），北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第220-221頁(yè)。

② 1914～1924年稱(chēng)“彼得格勒”，1924～1991年稱(chēng)“列寧格勒”。

③ 參見(jiàn)石福祁：《形式與自由：藝術(shù)在卡西爾符號(hào)形式哲學(xué)中的位置及意義》，《文藝研究》，2020年第4期，第5-14頁(yè)。

④ （德）卡西爾（Ernst Cassirer）著，甘陽(yáng)譯：《人論》（An Essay on Man,1944），上海：上海譯文出版社，1986年，第192頁(yè)。

⑤ Dennis G.Ioffe and Frederick H.White,“Introduction”,in Dennis G.Ioffe and Frederick H.White (eds.),The Russian Avant-Garde and Radical Modernism,Boston:Academic Studies Press,2012,p.17.

⑥ 畫(huà)展參與者共16人，主要為莫斯科繪畫(huà)雕塑建筑學(xué)院（Московское училище живописи,ваяния и зодчества）畢業(yè)生，核心成員由帕維爾·庫(kù)茲涅佐夫（Pavel Kuznetsov）、彼得·烏特金（Piotr Utkin）和亞歷山大·馬特維耶夫（Aleksandr Matveyev）。展覽的目的是用象征主義柔和的色調(diào)、音樂(lè)性和隱喻來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)中超越的精神，探尋繪畫(huà)與音樂(lè)之間的通感，特別是在“經(jīng)驗(yàn)主義的”（Empirical）繪畫(huà)中尋找“直覺(jué)的”（Intuitive）音樂(lè)性?？蓞⒁?jiàn)John E.Bowlt,“The Blue Rose:Russian Symbolism in Art”,in The Burlington Magazine,Vol.118,No.881 (Aug.,1976),p.574.

⑦ John E.Bowlt,“Introduction”,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,pp.xxiixxiv.

⑧ Dennis G.Ioffe and Frederick H.White,“Introduction”,in Dennis G.Ioffe and Frederick H.White (eds.),The Russian Avant-Garde and Radical Modernism,Boston:Academic Studies Press,2012,p.12.

⑨ 參見(jiàn)Gerald Janecek,“Viacheslav Ivanov’s‘Alpine Horn’ as a Manifesto of Russian Symbolism”,in The Slavic and East European Journal,Vol.45,No.1 (Spring,2001),pp.30-44.

⑩ 來(lái)自俄文за（在……之外）+ум（理智），字面意為“理智之外”。

? 在《“鮑貝奧比”，嘴唇這么唱……》中，赫列布尼科夫用а、о、э、и等元音象征時(shí)間和空間，用輔音象征各種顏色（如Б-紅色，В-藍(lán)色，П-黑色……），借助詩(shī)語(yǔ)實(shí)驗(yàn)表達(dá)構(gòu)成各種形象的語(yǔ)義要素。原詩(shī)譯文可參見(jiàn)顧蘊(yùn)璞編：《俄羅斯白銀時(shí)代詩(shī)選》，廣州：花城出版社，2000年，第179-180頁(yè)。

“鮑貝奧比”，嘴唇這么唱。

“維埃奧米”，眼睛這么唱。

“皮埃埃奧”，眉毛這么唱。

“利埃埃哎”，臉龐這么唱。

“格齊—格齊—格澤奧”，鏈子這么唱。

就這樣，在由某些對(duì)應(yīng)構(gòu)成的畫(huà)布上，

在長(zhǎng)寬高之外還有個(gè)臉龐。

? Д.Бурлюк,А.Кручёных,В.Маяковский,В.Хлебников,Пощёчина общественному вкусу,Москва,1912.全文可參見(jiàn) Vladimir Markov,“Hylaea”,in Dennis G.Ioffe and Frederick H.White (eds.),The Russian Avant-Garde and Radical Modernism,Boston:Academic Studies Press,2012,pp.36-37.中文譯文可參見(jiàn)（俄）Д·布爾柳克、亞歷山大·克魯喬內(nèi)赫、B·馬雅可夫斯基、維克多·赫列布尼科夫著，張捷譯：《給社會(huì)趣味一記耳光》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?982年第2期，第131-132頁(yè)。

? 劉胤逵：《疆界的消失：俄羅斯未來(lái)主義與藝術(shù)的“去分化”》，《外國(guó)文學(xué)》，2011年第2期，第101頁(yè)。

? 俄羅斯先鋒派藝術(shù)家對(duì)法國(guó)立體主義的認(rèn)識(shí)主要來(lái)自莫斯科商人、藝術(shù)收藏家謝爾蓋·休金（Sergei Shchukin）的法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)收藏（包括畢加索早年與立體主義時(shí)期的作品）和相關(guān)展覽，以及當(dāng)時(shí)頻繁來(lái)往于西方和俄國(guó)的藝術(shù)家亞歷山德拉·埃克斯捷爾（Alexandra Exter）對(duì)法國(guó)立體主義和意大利未來(lái)主義最新成就的推介。可參見(jiàn)Aleksandra Shatskikh,Black square,Yale University Press,New Haven and London,2012,pp.66-69.

? Екатерина Бобринская,Футуризм и кубофутуризм.1910～1930,Москва:Галарт,Олма-Пресс,2000,с.175.

? David Burliuk,“Cubism (Surface—Plane)”,1912,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,p.68.

? Ibid.pp.74-77.

? 除拉里奧諾夫和岡察洛娃外，展覽參與者還有卡濟(jì)米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）、馬克·夏加爾（Marc Chagall）、弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）、亞歷山大·舍甫琴科（Aleksandr Shevchenko）等。

? 于1913年2月在圣彼得堡公演，由米哈伊爾·馬秋申（Mikhail Matyushin）作曲，克魯喬內(nèi)赫作詞，赫列布尼科夫作序。歌劇完全顛覆了傳統(tǒng)歌劇的表演模式，劇本充滿(mǎn)荒誕元素和科幻色彩，講述一群“未來(lái)人”征服太陽(yáng)的故事。對(duì)太陽(yáng)的“戰(zhàn)勝”有兩層含義，其一是預(yù)示著未來(lái)的先進(jìn)技術(shù)對(duì)自然與浪漫主義的征服，其二是暗指未來(lái)主義者對(duì)“俄羅斯詩(shī)歌的太陽(yáng)”—普希金文學(xué)傳統(tǒng)的推翻。參見(jiàn)艾欣：《非具象藝術(shù)烏托邦：至上主義的緣起與理論構(gòu)建》，《藝術(shù)探索》，2020年第3期，第58頁(yè)。

? 于彼得格勒召開(kāi)，展覽名稱(chēng)中的“0”代表至上主義里物體形象的缺失，“10”代表計(jì)劃參加展覽的十位藝術(shù)家，實(shí)際參展者為博古斯拉夫斯卡婭（Ksenia Boguslavskaya）、克留恩（Ivan Kliun）、波波娃（Liubov Popova）、普尼（Ivan Puni）、塔特林等14人。

? К.С.Малевич,Собрание сочинений в пяти томах,Том 1,Москва:Гилея,1995,с.35-40.

? Vladimir Tatlin,“The Work Ahead of Us”,1920,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,p.206.

? Briony Fer,“Metaphor and Modernity:Russian Constructivism”,in Oxford Art Journal,Vol.12,No.1 (1989),p.18.還可參見(jiàn)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）館藏作品專(zhuān)頁(yè)：https://www.moma.org/collection/works/78840

?（美）朗格（Susanne Langer）著，劉大基等譯：《情感與形式》（Feeling and Form:A Theory of Art,1953），北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第72頁(yè)。

?（荷）米克·巴爾（Mieke Bal）著，段煉編：《繪畫(huà)中的符號(hào)敘述：藝術(shù)研究與視覺(jué)分析》，成都：四川大學(xué)出版社，2017年，第183-184頁(yè)。

?（荷）米克·巴爾（Mieke Bal）著，段煉編：《繪畫(huà)中的符號(hào)敘述：藝術(shù)研究與視覺(jué)分析》，成都：四川大學(xué)出版社，2017年，第60頁(yè)。

? John E.Bowlt,“Introduction”,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,p.xxxii.

? К.С.Малевич,Собрание сочинений в пяти томах,Том 1,Москва:Гилея,1995,с.48-55.

? 馬列維奇曾于“0.10”展后一年（1915～1916）以該拉丁詞的俄文形式Супремус短暫作為至上主義藝術(shù)組織的名稱(chēng)。參見(jiàn) А.С.Шатских,Казимир Малевич и общество Супремус,Москва:Три квадрата,2009,с.464.

? 參見(jiàn)George Lakoff and Mark Johnson,Metaphors We Live By,Chicago:University of Chicago Press,1980,pp.14-18.

? Екатерина Деготь,Русское искусство XX века,Москва:Трилистник,2000,с.54.

?“Komfut–Program Declaration”,1919,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,pp.165-166.

? Wassily Kandinsky,“The ‘Great Utopia’”,1920,in Kenneth Lindsay and Peter Vergo,Kandinsky,Complete Writings on Art,London:Faber and Faber,1982,pp.444-446.

? Wassily Kandinsky,“Steps Taken by the Department of Fine Arts in the Realm of International Art Politics”,1920,in Kenneth Lindsay and Peter Vergo,Kandinsky,Complete Writings on Art,London:Faber and Faber,1982,pp.448-454.

? 關(guān)于康定斯基的藝術(shù)綜合思想及理論可參見(jiàn)Christopher Short,The Art Theory of Wassily Kandinsky,1909～1928:The Quest for Synthesis,Bern:Peter Lang Publishing,2009.

? 凱倫·科勒（Karen Koehler）將康定斯基的《小世界》與西方理想城市圖像傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，譬如安布羅修斯·荷爾拜因（Ambrosius Holbein）為托馬斯·莫爾（Thomas More）《烏托邦》（Utopia）一書(shū)繪制的木版畫(huà)以及克勞德-尼古拉·勒杜（Claude-Nicholas Ledoux）的《 碩 城 》（City of Chaux）。 參 見(jiàn) Karen Koehler,“Kandinsky’s ‘Kleine Welten’ and Utopian City Plans”,in Journal of the Society of Architectural Historians,Vol.57,No.4 (Dec.,1998),p.437.

? Rose-Carol Washton Long,“Expressionism,Abstraction,and the Search for Utopia in Germany”,in The Spiritual in Art:Abstract Painting 1890～1985,organized by Maurice Tuchman et al.,edited by Edward Weisberger,New York:Abbeville Press,1986,p.214.

? 列寧的“紀(jì)念碑式宣傳計(jì)劃”旨在“在建筑上添加雕塑和飾板的組合，儀式的幕布和節(jié)日的音樂(lè)伴奏都要反映‘計(jì)劃’對(duì)藝術(shù)綜合思想的貫徹—讓城市的街道充滿(mǎn)繪畫(huà)、建筑、雕塑和音樂(lè)的綜合體。”參見(jiàn)Christine Lodder,Russian Constructivism,New Haven and London:Yale University Press.1983,p.54.

? 俄文全稱(chēng)為 Утвердители нового искусства，意為“新藝術(shù)確立者”。

? 參見(jiàn) Pamela Kachurin,Making Modernism Soviet:The Russian Avant-Garde in the Early Soviet Era,1918～1928,Evanston,Illinois:Northwestern University Press,2013,pp.40-57.

? А.С.Шатских,“Малевич в Витебске” //Искусство,1988,№ 11,с.38.

? John Golding,Paths to the Absolute:Mondrian,Malevich,Kandinsky,Pollock,Newman,Rothko,and Still,Princeton,New Jersey:Princeton University Press,2000,p.79.

? 學(xué)界對(duì)該論著的著作權(quán)問(wèn)題尚存爭(zhēng)議，有學(xué)者認(rèn)為該作的實(shí)際作者為巴赫金（Mikhail Bakhtin）。參見(jiàn)張冰：《〈馬克思主義與語(yǔ)言哲學(xué)〉是馬克思主義的嗎? 》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年第6期，第123-124頁(yè)。

? В.Н.Волошинов (М.М.Бахтин),Марксизм и философия языка,Москва:Лабиринт,1993,с.13-20.

? ibid.pp.99-100.

? 譬如“未來(lái)主義歌劇”《戰(zhàn)勝太陽(yáng)》以及馬列維奇的《從立體主義和未來(lái)主義到至上主義》一文。

? （英）奧蘭多·費(fèi)吉斯（Orlando Figes）著，曾小楚、郭丹杰譯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化 史 》（Natasha’s Dance:A Cultural History of Russia,2002），成都：四川人民出版社，2018年，第525-526頁(yè)。

? РГАЛИ.Ф 665,оп.1,ед.хр.3,л.8.// В.Манин,Неискусство как искусство,Санкт-Петербург:Аврора,2006,с.88.

? ibid.pp.74-76.

? К.С.Малевич,Собрание сочинений в пяти томах,Том 1,Москва:Гилея,1995,с.40.