謝閣蘭對長江上游摩崖造像的調(diào)查與研究

周 潔

法國人維克多·謝閣蘭（又譯為塞加朗、色伽蘭，Victor Segalen，1878～1919）被人熟知的身份是文學(xué)家與探險(xiǎn)家，他筆下對異國情調(diào)的書寫與浪漫想象，備受文學(xué)界的贊譽(yù)。作為一位活躍于20世紀(jì)上半葉的漢學(xué)家，他還曾三次到達(dá)中國并進(jìn)行文物踏查活動，在這一領(lǐng)域所做的具體工作、采用的工作方法以及在學(xué)術(shù)史中的意義與貢獻(xiàn)，值得更進(jìn)一步的梳理和討論①。

謝閣蘭三次中國之旅的成果分為圖像和文字兩部分：一部分是行旅中拍攝的千余張照片，以及拓片、測繪圖和手繪圖等，目前主要收藏于法國吉美博物館；另一部分是與考察活動相關(guān)的文字隨筆、日記等，其中最全面的為1923年以《中華考古圖志》（Mission archéologiques en Chine（1914 ～ 1917），后簡稱為《圖志》）為名出版的三卷本考古記(圖1)②。三卷本各有側(cè)重，其中前兩卷以攝影圖片為主，共收錄144幅圖版照片，第三卷內(nèi)容來自1914年第二次中國之旅，以《漢代墓葬藝術(shù)》（L’art funéraire a l’époque des Han）為副標(biāo)題。此三卷本面世不久后便由馮承鈞摘選翻譯，在原書基礎(chǔ)上結(jié)合尚未收入《圖志》的調(diào)查筆記，刪減全部攝影、測繪圖，摘譯部分文字后，1930年9月以《中國西部考古記》為名在上海商務(wù)印書館出版（圖2）③。其中包含四章，依次為：1、中國古代的石刻；2、崖墓；3、四川古代佛教藝術(shù)；4、渭水陵墓。④遺憾的是，由于缺少了紀(jì)實(shí)圖片信息，此書原有的價(jià)值與影響力也大打折扣。在謝閣蘭與瓦贊（Gilbert de Voisins）、拉狄格（Jean Lartigue）合著的《圖志》出版半個(gè)世紀(jì)后，經(jīng)后人編集的謝閣蘭個(gè)人專著法文本《中國：大型雕塑》（Chine：La Grande Statuaire）于1972年首次出版⑤，1978年英譯本《中國大型雕塑》（The Great Statuary of China）也得以問世⑥。此書按照歷時(shí)性線索對主要石質(zhì)文物（墓葬、陵墓雕塑、宗教造像），從考古學(xué)與藝術(shù)史角度做論述。本文根據(jù)法文本《圖志》、中文本《中國西部考古記》以及英文專著《中國大型雕塑》，針對1914年謝閣蘭中國一行對長江上游摩崖造像的考察與記錄，討論這位法國學(xué)者對中國古代宗教造像的研究與貢獻(xiàn)。

圖1：Victor Segalen,Gilbert de Voisins & Jean Lartigue,Mission archeologique en Chine (1914 ～ 1917),L’art funéraire a l’époque des Han,Paris:Paul Geuthner,1923-35.3 volumes

圖2：馮承鈞譯《中國西部考古記》1930年中文第一版，上海商務(wù)印書館

一、作為區(qū)域單元的長江上游

筆者在梳理四川摩崖造像的過程中發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)歐洲、日本學(xué)界熱衷于討論北方絲綢之路的石窟時(shí)，謝閣蘭則對長江上游、以四川為中心的南方摩崖造像尤為關(guān)照，也是最早對長江上游摩崖造像進(jìn)行考古實(shí)地調(diào)查的西方學(xué)人。陳文爽曾對謝閣蘭的三次中國之旅進(jìn)行了梳理，包括時(shí)間、地點(diǎn)及相關(guān)考察項(xiàng)目，并附錄了大量圖片，為學(xué)界能夠從考古與藝術(shù)史的角度重新思考謝閣蘭的地位與貢獻(xiàn)，提供了線索。對長江上游摩崖造像的調(diào)查主要是謝閣蘭第二次中國之旅所做的工作。與第一次非學(xué)術(shù)背景不同的是⑦，1914年開始的內(nèi)陸考察活動，有法蘭西學(xué)院提供的經(jīng)費(fèi)并得到法國教育部的支持。因此這項(xiàng)帶有官方性質(zhì)的活動對考察地點(diǎn)亦有刪選，主要針對陵墓雕塑與宗教摩崖造像等石質(zhì)文物。除了追隨老師沙畹的腳步外，謝閣蘭還踏足了沙畹未曾到達(dá)的長江上游。自1876年《煙臺條約》以及重慶開埠以來，長江上游由于民族眾多、地質(zhì)豐富、水系繁密等因素逐漸引起了西方探險(xiǎn)者和商人的關(guān)注。

在考察了以山西、河南、陜西為主的石窟寺、大型陵墓雕刻之后，1914年3月28日謝閣蘭與瓦贊、拉狄格依據(jù)《四川通志》從陜西南部進(jìn)入四川，開始了為期三個(gè)月的石刻考察活動。對這一區(qū)域性物質(zhì)載體的選擇有以下兩個(gè)方面的考量：

首先，從中國早期石刻藝術(shù)的角度，謝閣蘭一行關(guān)注的重心在漢代、六朝、隋唐時(shí)期的大型石刻雕塑。除了墓葬系統(tǒng)的崖墓、石闕，作者還將摩崖造像納入視野，共同探討石質(zhì)媒介在中西文化交流中所承載的意涵。學(xué)界對以云岡、龍門為代表的中國北方石窟寺討論頗多，風(fēng)格來源、傳播路徑等問題相對清晰，佛教造像犍陀羅一系的風(fēng)格特征已成為學(xué)界共識，但對南方遺存的石質(zhì)文物卻缺乏了解。特別是長江上游中石質(zhì)遺跡豐富的四川，雖遺存豐富、風(fēng)格獨(dú)特，確鮮有問津者，謝閣蘭對備受冷漠的蜀地古物表示感慨。在對長江上游石質(zhì)造像進(jìn)行考察時(shí)，首先尋找早期被遺漏的造像材料，特別是唐代之前的造像遺存，進(jìn)而從考古學(xué)文化的角度探尋早期佛教造像進(jìn)入中國內(nèi)陸的途徑：除了西北絲綢之路以外，是否還存在東南或滇緬一線的可能。對四川摩崖造像的關(guān)注，既是對材料的補(bǔ)充，同時(shí)也與法國在亞洲的殖民活動不謀而合。特別是位于印度與中國之間的南亞地區(qū)，因顯著的戰(zhàn)略地位而備受西人關(guān)注。四川、云南恰好位于滇緬要道之上，因此謝閣蘭原計(jì)劃從陜南進(jìn)入四川，進(jìn)而南下至云南。

其次，考古學(xué)初入中國時(shí)，以黃河流域?yàn)橹行牡奈拿髋c歷史書寫承載了凝聚文化與民族認(rèn)同的重要責(zé)任。此時(shí)邊疆考古并未真正受到國內(nèi)學(xué)界的足夠關(guān)注。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方學(xué)界則更為關(guān)注中國周邊、中國與域外區(qū)域的關(guān)系。以謝閣蘭的老師沙畹為例，他將中國納入東亞、南洋及中亞的整體歷史文化范疇中，對中亞、印度和云南地區(qū)的碑文、新疆和敦煌地區(qū)的簡牘文書的研究，都是在這一研究方向上所做的努力。沙畹還注重對地方社會文獻(xiàn)的收集，從中尋找中央與地方之間的關(guān)系。

從以上兩個(gè)面向可以看出，謝閣蘭已然明確意識到長江上游摩崖造像在時(shí)空脈絡(luò)中所具有的重要性與特殊性。在他到達(dá)的眾多行省中，有意識將長江上游以四川為中心的摩崖造像視為具有區(qū)域特色的一個(gè)單元。于是帶著這兩個(gè)問題，開始了他的四川之旅—四川有無唐代之前的佛教作品？原始佛教造像術(shù)輸入的路徑為何。⑧

二、對物質(zhì)形態(tài)的關(guān)注

1914年謝閣蘭入蜀第一站到達(dá)川北保寧府。沿著關(guān)中通往巴蜀腹地的兩條古蜀道進(jìn)行考察，謝閣蘭主要負(fù)責(zé)金牛道一線，主要涉及綿陽、成都等地；拉狄格負(fù)責(zé)米倉道沿線的南江與巴中（圖3）。

圖3：前兩次中國之旅路線圖，Victor Segalen,The Great Statuary of China,Chicago:University of Chicago Press,1978,p.18.

謝閣蘭對這樣一種不同于北方石窟寺的造像載體頗感興趣，著眼于四川摩崖造像在物質(zhì)形式，如材質(zhì)、體量、空間、規(guī)模上的整體特征?！扒Х饚r”首先要依托崖壁，沿著表面或借助一些大型的天然洞穴開鑿數(shù)以百計(jì)蜂窩狀的小型龕窟（圖4）。地質(zhì)上不同于云崗的微紅石灰?guī)r、龍門帶灰色、玫瑰紋理的石頭。川東北部大多以“佛龕”作為承載佛像的空間，高度在0.4米至1.5米不等，這種小型“千佛巖”數(shù)量頗巨。謝閣蘭并對南北兩種不同造像的載體媒介試做闡釋，川北龕內(nèi)布置多為主尊與左右侍者，雖然缺乏具體主尊身份的銘文，但圖像構(gòu)成相對穩(wěn)定，也常會出現(xiàn)供養(yǎng)人的名字和形象⑨。這種物質(zhì)特征本身就與北方早期石窟寺在建造時(shí)先開明窗、深挖山體，在較為深廣的洞窟中再進(jìn)行塑像的過程不同。小佛龕也無法如石窟寺般為人提供修行、繞行、禮拜的空間，且造像與寺廟之間的關(guān)系也不如北方石窟寺密切⑩。

圖4：夾江千佛巖，Mission archeologique en ChineⅡ，圖CXXXIV

1、對裝飾與風(fēng)格的關(guān)注

長江上游摩崖造像與北方云岡、龍門石窟造像是何關(guān)系，是20世紀(jì)初這位西方探險(xiǎn)家想要探究的問題。在調(diào)查活動中，謝閣蘭并未拘泥于歷史考古學(xué)的方法，而是借助藝術(shù)史的諸多有效手段，通過對裝飾紋樣、風(fēng)格的分析，試圖解決有關(guān)文化傳播和物質(zhì)媒介發(fā)展的問題。

作為有記載的最早到達(dá)綿陽西山觀的西方人，謝閣蘭為西山觀留下了最初的攝影照片（圖5、圖6）。隋代大業(yè)六年（610）造像被謝閣蘭視為特例：首先龕窟形制均為不足40厘米的小龕，龕形為人字形，類似龍門北魏時(shí)期的佛龕。其次，主尊多為一主尊二脅侍，或僅有主尊，此亦沿襲龍門造像特征。最吸引他目光的，當(dāng)屬綿陽西山觀隋唐道教造像中的蓮臺裝飾。龕窟臺基裝飾有蓮莖，由臺座底部向左右兩側(cè)伸展，形成忍冬紋，并連接左右脅侍腳下的小蓮座（圖7）。

圖5：西山觀巖體局部造像，Mission archeologique en ChineⅡ，圖CXIV

圖6：西山觀女供養(yǎng)人像，Mission archeologique en ChineⅡ，圖CXXIV

圖7：帶有蓮臺裝飾的西山觀第12龕

蜀地隋代最早紀(jì)年的道教造像是彭州龍興寺窖藏背屏青石像，鑿于開皇十一年（591），編號94PL14，主尊為一天尊二道士，著交領(lǐng)衣，頭部飾有環(huán)帶狀頭光，坐于六角方臺蓮花座上。?這尊道教造像與綿陽玉女泉為代表的隋代道教造像為同一風(fēng)格。此道教造像有明顯的佛教圖像志特征，如主尊左右兩側(cè)蹲獅、頭光中有環(huán)帶狀裝飾紋樣，主尊坐于高臺之上，左右兩側(cè)同樣飾有藤蔓狀蓮花紋樣，作者認(rèn)為這一裝飾形式不見于其它造像中，很有可能是一種地方性紋樣。據(jù)筆者初步觀察，此紋樣多出現(xiàn)于隋唐時(shí)期蜀地造像底座，時(shí)間自隋延續(xù)至晚唐?？臻g分布廣泛，除川北西山觀外，還出現(xiàn)在閬中石室觀、西茂縣點(diǎn)將臺、成都附近的邛崍、巴中白乳溪以及川東大足永徽年間的尖山子、潼南大佛寺等地?，具有較強(qiáng)的區(qū)域性和時(shí)代性特色。

裝飾紋樣是討論風(fēng)格與藝術(shù)傳播的有效載體。就蓮臺裝飾紋樣而言，作為圖像母題應(yīng)來自北魏。北魏代表性的莫高窟南區(qū)中部第254窟，中心柱式，窟內(nèi)繪有降魔變和本生故事，窟頂人字坡上、泥塑椽子之間繪有天人持蓮圖像，是北魏人字坡上最具代表性的紋樣。如果僅將藤蔓式蓮花紋樣看成一個(gè)裝飾母題，將縱向紋樣向左翻轉(zhuǎn)90°再進(jìn)行鏡像組合之后，所形成的裝飾紋樣與令謝閣蘭稱贊的玉女泉臺基裝飾如出一轍（圖8）?？梢?，從裝飾紋樣的角度，玉女泉中的蓮臺母題，早在北魏時(shí)期已形成較為成熟的裝飾語匯。進(jìn)入蜀地之后，石刻工匠將平面裝飾稍加變異，成為地方宗教石刻造像中流行的裝飾紋樣，且佛道并用。

圖8：莫高窟254窟后坡天人持蓮裝飾鏡像處理后的藤蔓紋樣，作者制圖

西山觀現(xiàn)已不存的供養(yǎng)人浮雕像呈現(xiàn)盛唐時(shí)期人物樣貌與服飾的特征，宛若龍門賓陽洞的大型供養(yǎng)人像以縮微的形式挪用在綿陽西山觀的道教龕窟上（圖9）?。謝閣蘭將以西山觀為代表的隋唐造像視為連接云岡北魏風(fēng)格與唐代龍門之間的過渡階段。他發(fā)現(xiàn)此處道教造像與其他佛像不同，認(rèn)為玉女泉（應(yīng)指第1區(qū)）造像以及成都地區(qū)北周文王造像，是“特有之創(chuàng)意，特有之巧做，此或?yàn)槊褡逅逃姓咭辔纯芍?“除中國畫師之外，實(shí)無他師可以師承也”?。

圖9：平陽府君闕梁代造像與禮佛圖，Mission archeologique en ChineⅡ，圖 CX

綿陽現(xiàn)存的漢代平陽府君闕上有梁大通三年（529）增刻的33龕佛教小型造像，謝閣蘭做了非常細(xì)致的記錄：“增刻題有大通三年，‘大’字僅存下半。別有一處刻有‘梁主’二字，其為529年之刻跡，絕無可疑。闕身之上，鑿有佛龕，其式小，而其形極異。唐龕為長方形。元魏龕頂為人字形。而此處龕頂則獨(dú)為穹頂形。此種曲線，在中國佛教作品之上極難見之。而在印度造像術(shù)輸入之前，四川某漢代壙石之中，始有具此形者?！?謝閣蘭將闕與造像兩種不同的石刻雕塑類型視為具有相同物質(zhì)屬性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。值得注意的是，梁朝綿州人不惜破壞漢代平陽府君闕上象征通往仙界的車馬出行圖，以增刻佛教縮微的小龕，從中可以了解到地方民眾在南朝佛教與漢代紀(jì)念性建筑之間的選擇（圖9、圖10）。在佛教盛行的梁朝，漢闕原本的崇高感與紀(jì)念性被弱化，轉(zhuǎn)而成為一塊可以用于制造佛教圣像的石頭。謝閣蘭將這種破壞行為視為石闕的整體，他已然從圖像生產(chǎn)和遺產(chǎn)的多重視角來觀看這些中國古物。作為當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)的年代最早的紀(jì)年造像，非常令謝閣蘭一行人興奮。想借此尋找南朝與蜀地之間的溝通關(guān)系，進(jìn)一步探究佛教造像在長江上游的生成傳播。從風(fēng)格的角度，謝氏認(rèn)為平陽府君闕上造像的服飾，與希臘式佛教藝術(shù)無關(guān)，這種左右對稱，衣角呈三角形的樣式（圖11），歸根結(jié)底是漢代的形狀，中國的形狀?。

圖10：平陽府君闕梁代造像與漢代畫像石拓片，Mission archeologique en Chine (1914～1917) I，圖版XXXIV

圖11：4世紀(jì)梁代佛龕上的人物造型，Mission archeologique en ChineⅡ，圖CVIII

對川西造像的考察中，馬王洞跌跏思維動態(tài)的菩薩像，其衣紋樣式與姿態(tài)，在作者看來是盛期希臘人物雕塑藝術(shù)與印度佛教雕刻融合產(chǎn)生的結(jié)果。由于龕窟所處的位置狹小，不宜拍照，謝閣蘭特別對這龕菩薩像進(jìn)行寫生（圖12）。由于缺乏銘文，根據(jù)風(fēng)格特征與物質(zhì)遺存狀況，謝閣蘭將此定為隋代之前、北周時(shí)期的造像。除了夾江被謝閣蘭命名為“盛唐風(fēng)格”之外，其余四川保存的摩崖造像都被其歸于“龍門風(fēng)格”的副本。

圖12：謝閣蘭手繪馬王洞交腳菩薩像，Mission archeologique en ChineⅡ，圖CXXXIII

實(shí)際上，謝閣蘭認(rèn)為健陀羅藝術(shù)是純粹的印度教思想和頹廢的希臘藝術(shù)之間產(chǎn)生的奇怪耦合，并且認(rèn)為當(dāng)健陀羅藝術(shù)在公元1～2世紀(jì)繁榮之時(shí)，也是平庸之時(shí)。健陀羅風(fēng)格的傳播是羅馬征服世界的產(chǎn)物，持續(xù)了七百年的希臘化活動，以杰作或失敗的形式，到處散播著陳腐的格套、重復(fù)、陳詞濫調(diào)?。以云崗、龍門為代表的北方石窟造像，無可否認(rèn)地處于健陀羅風(fēng)格彌散的鏈條中，而他很期待能在南方長江流域中，看到與眾不同的地方樣式。

2、對傳播路徑的討論

有關(guān)四川地區(qū)佛教造像的風(fēng)格來源問題，謝閣蘭也是較早提供判斷的學(xué)者。他并非排他式的堅(jiān)持“北方說”或“南方說”，一方面肯定川北地區(qū)以廣元千佛巖為代表的造像，屬于自北印度經(jīng)絲綢之路傳入中國并中國化了的中原系統(tǒng)，難能可貴的是，他還較早注意到造像的南方傳統(tǒng)，即建康地區(qū)對長江上游造像風(fēng)格的影響。

川北摩崖造像雖兼具南朝與北朝造像風(fēng)格，但由于地緣關(guān)系，不能忽略與關(guān)中地區(qū)造像風(fēng)格的關(guān)聯(lián)。綿陽位于關(guān)中、陜南通往成都的交通要道之上，謝閣蘭拍攝了多幅一鋪多尊的川北龕窟樣式，并將這種北方普遍出現(xiàn)的造像組合，歸納為唐代四川摩崖造像之特色。謝閣蘭通過實(shí)地調(diào)研，認(rèn)為龍門造像風(fēng)格是唐代佛教造像的源頭，四川造像好像是龍門石窟主干上分離生長出來的枝干與果實(shí)，沿著從陜西到四川的古蜀道，一直延續(xù)至川西嘉州府，并在四川遍地生花。

在成都窖藏南朝佛教造像出現(xiàn)之前，川北綿陽漢闕上增刻的小龕是四川有紀(jì)年的最早南朝造像遺存。在謝閣蘭看來，南朝造像應(yīng)從南京經(jīng)水路傳播到四川地區(qū)，但這種傳播更多是風(fēng)格的傳播，而非對具體形象的摹移。這也與川北地區(qū)特殊的時(shí)代和地理背景有關(guān)。川北與陜南漢中接壤，作為南北對峙的前沿重地，這里也曾先后隸屬于南朝、北朝。由于北方少數(shù)民族占主導(dǎo)的北朝與漢族主導(dǎo)的南朝之間的斗爭，影響到了傳統(tǒng)北方絲綢之路上的佛教傳播，從吐谷渾河南國經(jīng)川西高原阿壩、茂縣、松潘等地直抵益州，繼而沿長江流域與南朝往來，這種舍近求遠(yuǎn)的被動選擇，使得成都成為北朝與南朝宗教、藝術(shù)與文化往來的重要中轉(zhuǎn)站。以平陽府君闕為例出現(xiàn)的南朝造像風(fēng)格，很有可能是經(jīng)由成都中轉(zhuǎn)，進(jìn)而反饋至川北地區(qū)的結(jié)果。隨著成都南朝造像的出土，以及南北朝時(shí)期崖墓及隨葬品的陸續(xù)出現(xiàn)，南方長江上游造像與下游之間的關(guān)系也得到進(jìn)一步確立。

謝閣蘭注意到頗具藝術(shù)表現(xiàn)力的制作樣式，并非源自佛教最初的傳統(tǒng)，在“北來說”與南來說討論的過程中，他注意到在制作與傳播環(huán)節(jié)中，人在其中發(fā)揮的重要作用，尤其是工匠與畫師對同一圖像的翻制所具有的主觀能動性，因此地方藝術(shù)和世俗藝術(shù)這兩個(gè)非佛教因素，對區(qū)域摩崖風(fēng)格的形成起到了重要作用。

通過實(shí)地調(diào)查，謝閣蘭發(fā)現(xiàn)四川保存了梁、北周、隋、唐、宋等不同時(shí)代風(fēng)格的摩崖，且肯定了四川宋代摩崖造像的價(jià)值，預(yù)流這一時(shí)期造像研究之前景?。通過對裝飾圖案與造像風(fēng)格的具體分析，謝閣蘭大膽提出佛教進(jìn)入四川的途線路與途徑，認(rèn)為川北地區(qū)以廣元、綿陽等地的摩崖造像應(yīng)主要沿著金牛道從關(guān)中、陜南一路進(jìn)入益州腹地。不過由于他過于注重風(fēng)格、裝飾等藝術(shù)特征，疏于對宗教造像本身所具有的宗教本體的討論，也使得在研究中會出現(xiàn)一些判斷錯(cuò)誤，如他與建筑學(xué)家伊東忠太一樣，將以西山觀為代表的道教造像都誤認(rèn)為佛像?。

對四川地區(qū)摩崖造像的技術(shù)水準(zhǔn)和審美價(jià)值，謝閣蘭坦言，其與北方中原地區(qū)大型石窟寺相比，相去甚遠(yuǎn)。這一研究論斷，將事實(shí)層面的物質(zhì)遺存實(shí)物特征，加以總結(jié)。但如何解釋產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因，由于歷史的局限性，當(dāng)時(shí)的研究者并未給予更多答案。隨著現(xiàn)代學(xué)術(shù)多學(xué)科交叉，以及法國新史學(xué)的影響，從人類學(xué)、區(qū)域史、社會學(xué)等角度對長江上游摩崖造像進(jìn)行內(nèi)容與意義的挖掘，是后代學(xué)人在方法上給出的探索與回應(yīng)。

三、作為法國漢學(xué)家的工作方法與視角

在對長江上游踏查的過程中，留存了大量照片、信件和筆記，為后人了解這一時(shí)期的中國文物和遺產(chǎn)提供了重要檔案，白云飛將其稱之為“一種法式敘事方式”?。謝閣蘭與瓦贊、拉狄格共同署名出版的《圖志》中，三分之二的篇幅以攝影圖片為主。這也是他進(jìn)入中國調(diào)查石質(zhì)文物的重要方法。早在謝閣蘭之前已有奧德馬爾（Audemard）及雅克巴科特（Jacques Bacot）等涉足長江上游水系與支系，但都沒有留下具體的圖像信息。謝閣蘭的現(xiàn)場拍攝有兩方面的側(cè)重點(diǎn)，一是有特征的局部；二是物象與周圍環(huán)境、空間的關(guān)系。他對同一對象反復(fù)拍攝，表現(xiàn)了他對不同特征的關(guān)注。例如謝閣蘭對大型陵墓前動物形象中的翅膀及鬃毛部分著力記錄，并附大量繪圖。有相對精準(zhǔn)的空間分布或測繪圖，也有直抒胸臆的線稿。謝閣蘭所拍攝的馬踏匈奴，清楚地記錄了土丘與石刻之間的關(guān)系，并且用手繪形式示意空間布局，為后人了解茂陵在20世紀(jì)初的樣貌提供了重要圖像依據(jù)（圖13）。

圖13：謝閣蘭手繪茂陵示意圖，Victor Segalen,The Great Statuary of China,Chicago:University of Chicago Press,1978,p.41

不少古跡的第一張攝影照片皆出自謝閣蘭之手，典型的如秦始皇陵、馬踏匈奴、乾陵等（圖14）。畢肖博（C.W.Bishop）、福開森（J.C.Ferguson）、阿登（H.D'Ardenne）、水野清一等人都從謝閣蘭的工作中受惠。同時(shí)期喜龍仁（Osvald Sirén）對中國早期的雕塑研究，更是借鑒了不少謝閣蘭中國之旅的成果。由于這些圖片是最早帶有紀(jì)實(shí)性質(zhì)的考古攝影，為文物當(dāng)時(shí)的“原貌”提供參照，也為學(xué)者的進(jìn)一步回溯及研究提供“最早”的圖像依據(jù)。2014年林圣智在對綿陽玉女泉龕窟進(jìn)行研究時(shí)，就借助謝閣蘭最初拍攝的玉女泉照片，對遺址進(jìn)行拼合和復(fù)原研究?。

圖14：唐高宗乾陵神道，Mission archeologique en Chine(1914～1917) I，圖VII

在研究方法上，謝閣蘭直言沙畹的工作手段及學(xué)術(shù)選擇對他們調(diào)查研究的刺激與影響?。1907～1908 年沙畹赴華北考察，主要涉及東北、山東、河南、陜西、山西等北方省份，對石窟（云岡、龍門）、墓葬、漢畫像（武梁祠、孝堂山）、廟堂（孔廟）及泰山等多種遺跡門類進(jìn)行考察。此次考察積累的幾千張攝影圖片和大量碑刻拓片，構(gòu)成了日后沙畹《華北中國考古圖錄》（Mission archéologique dans la Chine Septentrionale）的重要材料，他的第一本學(xué)術(shù)專著也以此為題：《中國兩漢石刻》（La sculpture sur pierre en Chine au temps des deux dynasties Han，1893），在此之前中國的石質(zhì)文物還未真正受到西方漢學(xué)家們的重視。

與文本相比，謝閣蘭更關(guān)注實(shí)物。敦煌藏經(jīng)洞20世紀(jì)初的“被”發(fā)現(xiàn)，使得大量梵文、巴利文等多語言宗教經(jīng)典面世，學(xué)者可以將豐富的經(jīng)文版本與《大藏經(jīng)》比對校勘，相互補(bǔ)益，且成果頗豐。受歷史考古學(xué)的強(qiáng)大影響，在這場實(shí)物與文獻(xiàn)的對抗較量中，實(shí)物研究確居其次。在這樣的學(xué)術(shù)潮流中，謝閣蘭沒有傾注更多心力在語言或文本上，1925年王國維二重證據(jù)法提出之前，謝閣蘭就已將目光轉(zhuǎn)向了造像、建筑、陵墓雕塑等不在傳統(tǒng)金石學(xué)及新興古物研究類目之下的物質(zhì)實(shí)體。除摩崖造像之外，長江上游漢代崖墓也是謝閣蘭第二次中國之行考察的重點(diǎn)項(xiàng)目。他對中國學(xué)者對崖墓的忽視表示不解，無論是地方志還是《金石苑》等文獻(xiàn)中均少有收錄。不僅如此，謝閣蘭還親自參與考古發(fā)掘。如對位于廣元閬中古城鮑氏三娘墓的發(fā)掘（圖15）、對江口古墓的探訪等，并在此基礎(chǔ)上繪制草圖。從中可以看出沙畹研究工作的重要展開方式：實(shí)地考察、拍攝照片、繪制草圖、收集拓片等。

圖15：鮑三娘墓壁畫像，Mission archeologique en Chine (1914～1917) I，圖LVIII

四川境內(nèi)保存了大量優(yōu)質(zhì)的石質(zhì)文物遺存，漢代崖墓、漢晉墓闕以及唐宋摩崖造像。與側(cè)重義理、宗教教派和歷史研究不同的是，謝閣蘭更多地將長江上游摩崖造像置于石質(zhì)文物和中國早期大型石刻雕塑范疇中，將其與神道、崖墓、六朝神獸視為具有相同的物質(zhì)屬性、共享相似裝飾語匯的物質(zhì)載體，并從藝術(shù)史與考古學(xué)的角度，對摩崖造像進(jìn)行風(fēng)格與形式研究。從材料特性的角度，西方有悠久的石質(zhì)材料使用傳統(tǒng)，并有成熟與完善的石質(zhì)雕刻技術(shù)，因此對中國早期石質(zhì)文物的研究，有助于探求中西文化在更早與更久的歷史中所承擔(dān)的文化交融使命。西方石刻雕塑技藝如何傳入東方，特別是3世紀(jì)之前，未受佛教彌散影響下的中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)，究竟呈現(xiàn)出怎樣的面貌，并且通過對比，探究藝術(shù)傳播和風(fēng)格的形成，是頗為吸引謝閣蘭的地方。在缺乏文獻(xiàn)依據(jù)時(shí)，考古學(xué)與藝術(shù)史可作為解決這一問題的學(xué)術(shù)依托。

第三次調(diào)查活動展開于1917年2月至7月。此次行程受到沙畹對南京及周邊六朝帝王陵墓雕塑興趣的影響，沙畹親自指派謝閣蘭為這次考察的負(fù)責(zé)人，謝閣蘭也成為對南朝陵墓石刻雕塑進(jìn)行實(shí)地考察的外籍學(xué)者。1976年還曾以此為材料，討論中國雕塑的起源問題（Les origins de la statuaire）。只是這種文化的傳播，是單一的自西向東，抑或自東向西，還是在碰撞、交融與變異的過程中，最終在具體的時(shí)空中產(chǎn)生藕斷絲連的結(jié)果，都值得審慎思考。

結(jié)語

19世紀(jì)中期以來，長江上游是歐洲商業(yè)擴(kuò)張的目的地。與謝閣蘭同時(shí)代的西方人對長江上游的踏訪和研究，多與地質(zhì)學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)有關(guān)。正是在這樣的研究背景與學(xué)術(shù)史語境下，謝閣蘭在實(shí)地調(diào)研的基礎(chǔ)上，并未拘泥于通過考古學(xué)構(gòu)建一部區(qū)域文化發(fā)展的編年史，而是借助形式分析、裝飾紋樣等藝術(shù)史的方法，從物質(zhì)文化的材料屬性出發(fā)，打破不同物質(zhì)載體中門類的界限以及年代限定，在更為廣闊的時(shí)空范圍內(nèi)，對石質(zhì)藝術(shù)媒介的內(nèi)在發(fā)展邏輯進(jìn)行考察。

從20世紀(jì)初伊東忠太對北方建筑石窟的考察開始，雕塑作為具有獨(dú)立審美意義和歷史價(jià)值的藝術(shù)門類進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)史的研究視野中?。關(guān)野貞、常盤大定、沙畹、喜龍仁等無不傾力于早期石刻雕塑，借以透視中西文化交流的相關(guān)議題。當(dāng)時(shí)的記錄者和研究者多通過對地上石質(zhì)遺存進(jìn)行拍攝，佐以初步的文字和測繪數(shù)據(jù)。當(dāng)西方、日本學(xué)者對中國北方大型石窟寺頗著筆墨時(shí)，謝閣蘭一方面關(guān)注長江上游巴蜀地區(qū)這批具有區(qū)域特色的摩崖造像，沿襲沙畹從周邊研究中國歷史、宗教與文化的路徑，從長江上游石質(zhì)文物和摩崖造像入手，觀察其與中原及與滇緬之間的文化關(guān)聯(lián)。另一方面，他所拍攝和速寫的摩崖造像，可視為有審美價(jià)值和意趣的藝術(shù)作品，從風(fēng)格和樣式的角度來看這些遺產(chǎn)成為了藝術(shù)史研究的一部分。

注釋：

① 陳文爽：《中國考古學(xué)與藝術(shù)史：詩人謝閣蘭的另一種異國情調(diào)》，中央美術(shù)學(xué)院，碩士論文，2011年。

② Victor Segalen,Gilbert de Voisions et Jean Lartigue.Mission archéologiques en Chine(1914-1917).L’art funéraire a l’époque des Han.Paris:Paul Geuthner,1923-35.3 volumes.

③ （法）色伽蘭、瓦贊、拉爾狄格著，馮承鈞譯：《中國西部考古記》，上海：商務(wù)印書館，1930年。最新中譯本參見秦臻、李海艷譯：《漢代墓葬藝術(shù)》，北京：文物出版社，2020年。關(guān)于此書的相關(guān)評介可參見霍?。骸吨匦抡J(rèn)識碑銘石刻間的中國—<漢代墓葬藝術(shù)>于今的時(shí)代意義和歷史價(jià)值》，《文匯報(bào)》，2021年6月19日；《耿碩評<漢代墓葬藝術(shù)>他山之石的提問》，澎湃新聞，2021年7月2日。

④ 馮承鈞中譯版《中國西部考古記》第四章渭水陵墓，源自 funéraire a l’époque des Han 第1 部 分 ：Les Monuments Funéraires des Han Antérieurs dans La Vallée de La Wei，中文版第二章“崖墓”參閱 funéraire a l’époque des Han第二篇les Piliers。中文版第三章參閱The Great Statuary of China,chapter 7.

⑤ Victor Segale,Chine：La Grande Statuaire.Flammarion,1972.

⑥ Victor Segalen,The Great Statuary of China.Chicago:University of Chicago Press,1978.

⑦ 第一次（1909年4月至1910年2月）中國之行以游覽為主，在謝閣蘭稍后撰寫的《勒內(nèi)·萊斯》這部文學(xué)作品中，有此次中國踏查見聞的痕跡。

⑧（法）謝閣蘭著，馮承鈞譯：《中國西部考古記》，上海：上海古籍出版社，2014年，第25頁。

⑨ ibid.6.pp.120-121.

⑩ 隋唐初期巴蜀地區(qū)流行的造像“龕”，很有可能是受到北方石窟造像或者是造像碑上龕的影響，詳見于春：《蜀道的兩端—南北朝隋唐時(shí)期長安與蜀地的佛教藝術(shù)交流》，《西部考古》，2019年第1期，第277頁。

? 彭州市博物館、成都市文物考古研究所：《四川彭州龍興寺出土石造像》，《文物》，2003年第9期，第78頁。

? 蔣曉春、鄭勇德、劉富立：《四川閬中石室觀隋唐摩崖造像》，《文物》，2013年第7期，第59-67頁；于春、蔡青：《四川茂縣點(diǎn)將臺唐代佛教摩崖造像調(diào)查簡報(bào)》，《文物》，2006年第2期，第40-53頁；鄧宏亞、趙川、干倩倩、余靖、鄧天平、白彬、龔道勇、雷玉華：《四川巴中通江白乳溪摩崖造像調(diào)查簡報(bào)》，《石窟寺研究》，2017年，第11頁；陳明光、鄧之金：《大足尖山子、圣水寺摩崖造像調(diào)查簡報(bào)》，《文物》，1994年第2期，第30-37頁；王劍平、雷玉華：《6世紀(jì)末至7世紀(jì)初的四川造像》，《成都考古研究》，2013年，第361頁。

? ibid.6.p.123.

? ibid.6.p.123.

?（法）謝閣蘭著，馮承鈞譯：《中國西部考古記》，上海：上海古籍出版社，2014年，第32頁；Victor Segalen,The Great Statuary of China.Chicago:University of Chicago Press,1978,p.128.

? ibid.6.p.128.

? ibid.6.pp.122-123.

?（法）謝閣蘭著，馮承鈞譯：《中國西部考古記》，上海：上海古籍出版社，2014年，第33頁。

? 伊東忠太1929年曾到廣元鶴鳴山，將鶴鳴山這處純碎的道教造像認(rèn)作佛像?！妒澜缑佬g(shù)全集》第九集，中央亞細(xì)亞，日本株式會社平凡社，1928年，第45、60、61頁。

? Yunfei Bai,Victor Segalen’s 1914 archaeological mission in Sichuan:The untold story,French Cultural Studies,2020,pp.1-20.

? 林圣智：《道教造像與地域社會：四川綿陽玉女泉隋至初唐道教摩崖造像》，收入余欣主編：《中古中國研究》第一卷，《重繪中古中國的時(shí)代格：知識、信仰與社會的交互視角專號》，上海：中西書局，2017年。

?“La méthod que nous avons suivie,directement inspire de celle qui assura ses fructueux resulttats aux exploration d’Edouard Chavannes,repose sur l’utilisation,préalable à la mise en route,des sources chinoises.Mission Archéologique en Chine.L’art Funéraire a L’Epoque de Han.p.6.

? 趙云川：《“雕刻”概念的形成與大村西崖對“雕塑”一詞的創(chuàng)造》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2016年2期，第53-60頁。