禪宗美學(xué)在當(dāng)代環(huán)境設(shè)計(jì)中的意義與啟示

尚書

【摘要】 禪宗作為佛教中國化后的重要宗派，對(duì)歷代國人的價(jià)值理念與審美思想產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。禪宗本身雖對(duì)美學(xué)未做相關(guān)闡釋，但其自身的思想內(nèi)涵卻為當(dāng)時(shí)乃至當(dāng)代的藝術(shù)審美奠定了理論基礎(chǔ)。本文旨在探索禪宗美學(xué)的基本特征，發(fā)掘其與藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系及指導(dǎo)意義，順此線索，探索禪宗美學(xué)對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)的啟示。

【關(guān)鍵詞】 禪宗美學(xué);佛教文化;環(huán)境設(shè)計(jì)

【中圖分類號(hào)】TU238? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）20-0089-03

一、禪宗美學(xué)的基本特征

佛教自東漢末年由印度傳入中國，與華夏本土文明相互交織，并且逐漸“中國化”，進(jìn)而衍生出許多分支。禪宗，就是佛教中國化以后重要的宗派之一，并在隋唐以后逐漸發(fā)展壯大，最終取代其他各宗派地位，成了中國佛教歷史上流傳最久遠(yuǎn)，影響最廣泛的宗派。簡(jiǎn)單來說，禪宗美學(xué)認(rèn)為“心性本覺，佛性本有，主張明心見性，見性成佛，強(qiáng)調(diào)不立文字，頓悟成佛”[1]。歷代禪宗雖并未對(duì)美學(xué)做出相關(guān)的論述，但是其思想文化內(nèi)涵卻影響著后世的文人墨客。禪宗美學(xué)體現(xiàn)著中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，理解并發(fā)掘它，對(duì)于設(shè)計(jì)行業(yè)有著極大的指導(dǎo)意義。下文簡(jiǎn)要?dú)w納禪宗美學(xué)的基本特征，并作出相應(yīng)闡釋。

（一）哀

對(duì)于生命的感傷以及生命價(jià)值意義的追問，造就了佛學(xué)的“無常觀”。何謂“無常” ？釋迦牟尼曾有偈曰：一切有為法，如夢(mèng)幻泡影。如露亦如電，應(yīng)作如是觀。把世間一切事物比喻夢(mèng)幻、泡影，一切事物處于變遷運(yùn)動(dòng)中，沒有常住性。這種無常觀造就了“哀”的思想，并且影響著一代代的人。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，馬致遠(yuǎn)用短短28個(gè)字就道出了一片哀愁寂寞的詩境。

（二）境

佛家關(guān)于認(rèn)識(shí)論提出幾個(gè)十分重要的概念，如六根、六識(shí)、六境。六根，即眼、耳、鼻、舌、身、意;所對(duì)應(yīng)的視覺、聽覺等構(gòu)成六識(shí);六根接觸到的知識(shí)對(duì)象及其范圍，如耳接觸聲，眼接觸色等為六境，凡六根所接觸的對(duì)象已被感知者，才稱之為“境界”[2]。以環(huán)境設(shè)計(jì)角度來看，受眾身處空間中，前五根（眼、耳、鼻、舌、身）形成客觀感受，而五種客觀感受直接影響著第六根（意根），因此前五根感受的好與壞直接影響著受眾對(duì)于空間的主觀印象，簡(jiǎn)而言之，五感就是空間意境營造的前提。

（三）悟

悟即領(lǐng)悟，領(lǐng)悟又有“漸悟”與“頓悟”之分。頓悟是南禪宗（起初禪宗有南北禪宗之分）的主要教義。禪師傳授經(jīng)學(xué)講求不立文字之法，靠頓悟來領(lǐng)會(huì)真諦。禪宗頓悟是一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的話題，這里只談悟與設(shè)計(jì)之間的關(guān)系。好的設(shè)計(jì)是能給人強(qiáng)烈的心靈感受的，只有設(shè)計(jì)給予了受眾思考的空間與時(shí)間，受眾才會(huì)與設(shè)計(jì)產(chǎn)生共鳴。

（四）空

“空”同樣也是佛教的重要教義，佛門向來有“空門”之稱。如前述“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影。如露亦如電，應(yīng)作如是觀”，佛家認(rèn)為世間萬物都沒有常住性，一切轉(zhuǎn)瞬即逝，因此佛教主張以“空”來認(rèn)識(shí)、領(lǐng)悟世間萬物?！翱铡苯^不是空無一物，而是一種無限，一種包容的心態(tài)。禪宗的“空觀”對(duì)中國古代文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，許多文人藝士追求“空靈”“縹緲”“無限”的意境。國畫中的計(jì)白當(dāng)黑，留白藝術(shù)，就是借“空”來在有限的畫紙上形成深邃的意境。如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，一舟，一桿，一老翁，寥寥幾筆水紋，卻造成了極其廣闊深遠(yuǎn)之感。

二、禪宗美學(xué)對(duì)設(shè)計(jì)的指導(dǎo)意義及方法

20世紀(jì)50年代以后，現(xiàn)代主義逐漸演變?yōu)閲H主義風(fēng)格，并迅速將整個(gè)世界均質(zhì)化。水泥框架，玻璃盒子占據(jù)了整個(gè)世界，水泥叢林組成的城市淹沒了民族與地域的特質(zhì)，人們生活在這個(gè)如此快節(jié)奏的城市中難得休憩，時(shí)至今日，雖建筑界朝著多元化的方向發(fā)展，但是國際主義留下的印跡依舊存在。禪宗美學(xué)向人們指明了一條道路，一條找尋民族地域精神的道路，一條在繁忙都市中“與民休息”的道路。下文將就哀、境、悟、空四點(diǎn)結(jié)合案例分析禪宗美學(xué)對(duì)設(shè)計(jì)的指導(dǎo)意義及方法。

（一）哀——物哀思想

如果沒有“無?！?，就不會(huì)有人們對(duì)生命的傷感，不會(huì)有人們對(duì)生命意義的追問了。在日本的藝術(shù)中，也常常流動(dòng)著一種觸目生愁的感傷情調(diào)，稱之為“物哀”[3]。由于日本的地緣天災(zāi)較多而且資源貧乏，這使得日本人天生帶有一種飄忽不定的不安全感和萬事萬物即將告別的感覺。不完美的事物更有意義，任何事情太過圓滿和完美都是不好的，相反，保留著殘缺的狀態(tài)反而更有情趣，這種物哀思想對(duì)于日本審美價(jià)值的形成有著極大的影響。

（二）境——意境凝練

如前文所述，六根是形成意境的先決條件。以拙政園的“與誰同坐軒”為例，僅一幾兩椅，但卻借助大詩人蘇軾的名句“與誰同坐？明月清風(fēng)我”來營造和抒發(fā)一種高雅的情操與意趣?？梢韵胂螅硖幋塑幹?，一人一幾一壺茶，軒外煙雨蒙蒙，耳聽雨聲，鼻嗅芬芳，細(xì)品茶香，思緒萬千，這是何等的意境！這種意境的凝練，正是六根下的六境在這小小軒中的完美呈現(xiàn)。

（三）悟——意境感悟

這里談的“悟”，主要是對(duì)設(shè)計(jì)的受眾而言。設(shè)計(jì)的最終目的是要為人服務(wù)，而受眾的主觀感受又是評(píng)定設(shè)計(jì)好與壞的直接因素，設(shè)計(jì)與受眾應(yīng)當(dāng)緊密相連，需要在空間的設(shè)計(jì)中留給受眾思索的空間與時(shí)間，讓受眾主動(dòng)去領(lǐng)悟，去頓悟此空間的精神所在。

例如，受眾在看到一個(gè)空間時(shí)，會(huì)因?yàn)槟骋粯?gòu)件或某一處理手法而引起心靈上的觸動(dòng)，或明白了設(shè)計(jì)者的用心良苦，或聯(lián)想到什么而備受感動(dòng)。這樣可以使受眾與設(shè)計(jì)互通，讓受眾來“悟”設(shè)計(jì)，讓設(shè)計(jì)來感動(dòng)受眾。

（四）空——從有限到無限

我國古典園林設(shè)計(jì)中，常使用“虛與實(shí)”“藏與露”“引導(dǎo)與暗示”來延伸視覺，這實(shí)際上也是“空”的一種表現(xiàn)手法。

“藏”是為了更好地“露”，露本身就帶有一種暗示的作用。我國古典園林常在實(shí)墻中開小窗，透過窗可看到墻后的些許景色，虛虛實(shí)實(shí)中無意拓展了人的視覺范圍，或借助游廊、踏步、橋、墻垣等來引導(dǎo)并暗示，凡路必有所通，通往何處？引起人們曲徑探幽的同時(shí)，在心理上也拓展了空間面積。這種處理方法，無需一味占據(jù)實(shí)際土地，便可借“空”來使園林空間具有比實(shí)際面積更為深遠(yuǎn)的效果。

例如，蘇州的殘粒園，其花園面積僅僅140平方米，但能充分利用空間，將半亭、假山、水池、花木組成曲折高下、層次分明的景觀。中央建水池，沿墻置花臺(tái)，壁面布滿藤蘿，最高處山頂有括蒼亭。虛實(shí)相生，引導(dǎo)暗示，空靈的手法使殘粒園看起來遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的實(shí)際面積。

三、禪宗美學(xué)對(duì)設(shè)計(jì)的啟示

綜上所述，禪宗美學(xué)對(duì)于人們發(fā)掘本土設(shè)計(jì)內(nèi)涵具有極大的指導(dǎo)意義，但是絕不能一味去照搬形式，時(shí)代在進(jìn)步，思想也在進(jìn)步，毫無保留地照搬禪宗教義只會(huì)流于形式，進(jìn)而與時(shí)代脫節(jié)。下文將就哀、境、悟、空四要的啟示與創(chuàng)新途徑展開探討。

（一）哀——不確定的美

如前兩章關(guān)于“哀”的論述，可將無常觀下的物哀思想，定義為美與哀愁相鄰，那么這種定義就為設(shè)計(jì)帶來一種形式上的啟示，即不確定的美。這是一種形式上的指導(dǎo)，拿漢字來舉例，同樣一個(gè)字，黑體所表現(xiàn)出來的是一種中規(guī)中矩，嚴(yán)謹(jǐn)閉合的形式，若換成其他字體如草書，則給人一種放縱不羈，張弛有力的動(dòng)態(tài)之感。這是一種“破形”的美。有時(shí)空間的“故意破損”不失為一種殘缺的美感，因?yàn)檫@種破損會(huì)帶給受眾思考，相比現(xiàn)代主義中規(guī)中矩的方盒子讓人感到冰冷，這種不確定的美往往會(huì)帶給受眾意想不到的感受。

（二）境——六境的創(chuàng)新與融合

彭一剛教授在《中國古典園林分析》一書中曾談道，除眼、耳、鼻、舌、身外，“春夏秋冬等時(shí)令變化，雨雪霧晴等氣候變化也都會(huì)影響到人的感受?！边@實(shí)際上是將時(shí)間的概念引入到設(shè)計(jì)當(dāng)中。在現(xiàn)代城市的空間設(shè)計(jì)中，雖不能如古典園林一樣具有露天通透的環(huán)境，無法切身感受時(shí)令與氣候的變化，但間接地營造這種“時(shí)間概念”，也能使意境得到提升。光線就是很好的設(shè)計(jì)師。巧妙運(yùn)用光，展示出二十四時(shí)、一年四季的光線游移變動(dòng);玻璃窗外設(shè)置一株有代表性的植物，看著它在四季中生長(zhǎng)消散，這同樣也是一種時(shí)間的概念。

安藤忠雄所作住吉的長(zhǎng)屋，雖空間有限，但還是把中間的三分之一留作中庭，風(fēng)會(huì)吹進(jìn)去，雨會(huì)下進(jìn)來，雖多有不便，但是屋主卻在這一方天地中感受著四季流轉(zhuǎn)，正如屋主幾十年后所言：“在這個(gè)房子里度過了幾十年的時(shí)間，感受著四季的流轉(zhuǎn)和光線的游移，我對(duì)這個(gè)房子充滿了復(fù)雜的感情。有時(shí)抱怨，有時(shí)興奮，有時(shí)需要應(yīng)對(duì)很多挑戰(zhàn)……我從沒有對(duì)這些居住經(jīng)驗(yàn)感到厭煩，我把這個(gè)露天的中庭視作一個(gè)心里專欄，它只是需要你犧牲一點(diǎn)生活的舒適度?！盵4]

有時(shí)候人類太過于安逸，以至于設(shè)計(jì)要為人解決掉一切人們認(rèn)為“不好”的因素，但是這些“不好的”往往是人們丟掉的最原始的生命印記。住吉的長(zhǎng)屋中那四季的流轉(zhuǎn)，不正是居住在此的人的生活痕跡嗎？

當(dāng)然這并不是要做出多么不舒適的反人類設(shè)計(jì)，一切的前提還是滿足六根的客觀感受。六境需要完美地融合在一起，同時(shí)引入時(shí)間的概念，這種運(yùn)動(dòng)著的意境，才會(huì)帶給設(shè)計(jì)受眾心靈上的感動(dòng)。

（三）悟——留給受眾的思考

前文一、二章所談到“悟”就是要為受眾提供思考的空間，讓受眾參與到設(shè)計(jì)的構(gòu)思與設(shè)計(jì)者的理念當(dāng)中去，這樣才會(huì)做出讓人感動(dòng)的設(shè)計(jì)。

例如，安藤忠雄所設(shè)計(jì)的本福寺水御堂就是一座滌蕩心塵的佛教建筑。其主要內(nèi)部空間位于地面之下，通往地下佛堂需要經(jīng)過一段狹長(zhǎng)的踏步階梯，四周布滿蓮花，隱喻“步步生蓮”，受眾沿著踏步逐級(jí)下行，其內(nèi)心感情會(huì)隨著物理高度的下降而飽含敬意，這一段狹長(zhǎng)的踏步為受眾提供了一段凈化心靈的思考空間。

在空間環(huán)境設(shè)計(jì)中，同樣應(yīng)有足以引導(dǎo)受眾停留與思索的空間。日式庭園中的“枯山水”就是一種很好的表現(xiàn)形式。材料的選擇多為大自然中最原始、最質(zhì)樸的材料，人們根據(jù)自己的想象與思考對(duì)枯山水的造型進(jìn)行布置與加工。質(zhì)樸的自然材料拉開了審美受眾與被欣賞客體的距離，同時(shí)也為受眾提供了感悟設(shè)計(jì)的時(shí)間與空間。

（四）空——內(nèi)外界限的模糊

國畫當(dāng)中的留白藝術(shù)，可以打破紙張大小的有限性，獲得無限深遠(yuǎn)之感，而“空”同樣可以在有限的空間中營造深遠(yuǎn)的視覺效果。在空間設(shè)計(jì)中，天花、墻面、地板是限定空間的三要素，也可以說是內(nèi)外之間的分界線。在一些具有特殊性質(zhì)的空間中（如宗教場(chǎng)所、展示空間、游樂空間），往往需要比已有空間更深遠(yuǎn)的視覺效果，解決好分界線問題，就可以使空間更為深遠(yuǎn)。

一切藝術(shù)作品最終都是要訴諸表現(xiàn)的，如何表現(xiàn)不外兩種傾向：一種是率直地、毫無保留地和盤托出;另一種是取含蓄、隱晦的方法使其引而不發(fā)，顯而不露。[5]這其中又包含了“藏與露”的關(guān)系，當(dāng)代科技的進(jìn)步也帶來了建筑材料的革新，玻璃、鏡面等透明反射材料為建筑的形式提供了更多的選擇性，同時(shí)，也為拓展空間的視覺效果帶來了可能性。玻璃可以模糊室內(nèi)外的界限，鏡子也具有擴(kuò)展空間的視覺假象作用，合理運(yùn)用現(xiàn)代材料，同樣可以打造具有禪宗精神的空間。

四、結(jié)語

禪宗美學(xué)是中華民族幾千年來沉淀下的文化瑰寶，對(duì)于當(dāng)代中國設(shè)計(jì)發(fā)掘自身文化價(jià)值內(nèi)涵具有重要的意義，如何創(chuàng)作出具有民族地域精神的好的設(shè)計(jì)，對(duì)于設(shè)計(jì)工作者而言，任重而道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[4]Lens，（日）安藤忠雄.建造屬于自己的世界[M].北京：中信出版集團(tuán)，2018：61-62.

[5]彭一剛.中國古典園林分析[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1986：23-28.