戰(zhàn)爭的回憶與創(chuàng)傷

【摘要】 西班牙于1939年結(jié)束了三年內(nèi)戰(zhàn)，社會經(jīng)濟凋敝，人民生活貧困，弗朗哥上臺后實行獨裁統(tǒng)治，數(shù)萬人被當作政治犯處決和迫害。小說中描寫的1945年的巴塞羅那一角處處顯示出戰(zhàn)爭的傷痕：失去親人的家庭;身體或精神上遭受創(chuàng)傷的戰(zhàn)爭生還者;四處調(diào)查抓捕的社會政治聯(lián)盟的警察……一貧如洗的青少年，失去了父親的音信，懷孕的母親也因為操勞家計對他疏于照顧，他被迫過早地成長，前途未卜。本文從敘事視角、空間和修辭的角度對小說進行分析，揭示戰(zhàn)爭給人民生活帶來的災難和造成的創(chuàng)傷。

【關(guān)鍵詞】 《蜥蜴的尾巴》;敘事學;創(chuàng)傷

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）26-0010-03

《蜥蜴的尾巴》是西班牙著名作家胡安·馬爾塞的長篇小說，于2000年獲得了西班牙“國家敘事獎”。這部小說講述了二戰(zhàn)后，在弗朗哥獨裁統(tǒng)治下巴塞羅那的一戶貧困家庭的生活：酗酒的父親巴爾特拉，因不滿且秘密反抗政府的專制，在某天夜里遭到警察的追捕，他從家后的懸崖滑下逃跑，從此下落不明;母親羅莎也是一名自由主義者，她懷孕多月，靠著在家里做一些簡單的縫紉工作勉強維持生活，后來慢慢愛上了一直來家里調(diào)查父親的警探加爾凡;14歲的兒子大衛(wèi)早早輟學，在一家攝影工作室做學徒，因為戰(zhàn)爭中轟炸的影響患上耳疾，耳邊經(jīng)常充滿了各種聲音，也會時常陷入幻覺;羅莎腹中胎兒維克多，因為早產(chǎn)和母親孕期的疾病，出生就智力低下說話不清。在小說中的事件發(fā)生多年后，當時還是胎兒的維克多作為敘述者開始講述哥哥與母親的故事。

小說的故事情節(jié)相對簡單，但敘事技巧卻非常高超，以下僅從三個方面來進行探討。

一、獨特的敘述者“胎兒”

小說的敘事者“我”是一個幾個月大的胎兒，并沒有真正參與到小說主要的故事情節(jié)中，只是偶爾的一些感知增添了故事的可信性。比如單親的母親每天不辭辛苦，做工來養(yǎng)活哥哥和腹中的我，“我通過臍帶感受到她那不可磨滅的意志在快樂地奮力掙扎，那是求生的意志，戰(zhàn)勝一切苦難、陰謀和歧視的意志，一天天堅定信念，不讓自己被孤獨和恐懼、疾病和意外懷孕、貧窮和冷漠，還有命運給予的一切磨難擊垮的意志。”比如當哥哥大衛(wèi)問我何時能出來，不再躲在母親的肚子里，我回答他“當她恢復健康、精神和快樂，當爸爸回到家，沒有任何社會政治聯(lián)盟的警察監(jiān)視我們，當我們大家都再度快樂起來，再也不記得貧困、饑餓和寒冷的時候……”母親的子宮既是我的話語空間，也是給我提供保護的港灣。

我是作為一個全知全能的敘事者，用回顧性的方式見證和講述這個家庭的故事。作為敘事的聲音，我的過去是一個在子宮中的胎兒，現(xiàn)在是一個智力低下，連說話都說不清楚的兒童，所以我在講述這個故事的時候，其實并未流露出任何的態(tài)度或立場，采取了一種見證人的旁觀視角。

而真正參與到主要情節(jié)的，文中感知者是我的哥哥大衛(wèi)。和全知全能的上帝視角不同，大衛(wèi)的視角是有限的視角，也就是說全知全能的敘事者“我”用了故事內(nèi)人物大衛(wèi)的視角來進行觀察。比如大衛(wèi)以攝像式的外視角觀察母親和加爾凡警官的相處，在兩人的相處中，幾乎沒有任何母親的心理活動，只是通過母親的肢體語言表現(xiàn)出她心境的變化。

大衛(wèi)的視角和胎兒敘述者的特殊之處還在于兩個人物的身份，以兒童的視角特別是還未出世的孩子的視角來講述故事，一方面更加反襯出殘酷的戰(zhàn)爭給人們帶來的苦難，孩子們還沒來得及感受世界的善，就被突如其來的惡包圍，另一方面，兒童用自己的直覺和想象來觀察理解這個世界，他們反映出的世界往往更加真實，特別是在戰(zhàn)后壓抑的政治氛圍中，成人的內(nèi)心已經(jīng)無法自由地表達或已經(jīng)被扭曲。

大衛(wèi)作為有限視角的感知者和小說的主人公，他的視角的局限是用他豐富的想象來填補的。

二、大量想象的運用

西班牙內(nèi)戰(zhàn)是近現(xiàn)代很多西班牙小說家創(chuàng)作的主題和背景，《蜥蜴的尾巴》把小說的主要敘事時間設(shè)定在1945年，故事的主人公是被戰(zhàn)爭和弗朗哥迫害的一家人，他們是戰(zhàn)爭的受害者也是見證者，小說的寫作目的之一也是要恢復這段歷史的記憶。

文中大量想象是作者賦予主人公大衛(wèi)的一種能力，因為幻聽的病癥，在這個孩子的想象里，內(nèi)戰(zhàn)中死去的人們重新具有了生命：因轟炸被廢墟壓死的哥哥，因為政見不合被殺害的他們所租房子的屋主，照片中的英國飛行員等等，他們出現(xiàn)在大衛(wèi)的日常生活中，像正常人一樣與大衛(wèi)交談。

這些想象推動了故事情節(jié)的發(fā)展，模糊了真實與虛構(gòu)，真相與謊言，錯與對，愛與恨的界限。作為一個十幾歲的孩子，大衛(wèi)其實無法真實連貫地敘述所發(fā)生的一切的，所以他用想象把所發(fā)生的一切賦予自己的理解。這種對真實和虛構(gòu)的難以區(qū)分，一方面來自人物自身年齡和身份的局限，另一方面也來源于大人們對真相的隱瞞。比如大衛(wèi)童年時和外祖母生活在漁村，他明明看到飛機墜落在海中，但漁村所有的人們卻絕口不提，來調(diào)查的憲兵更是直接威脅他，如果亂說就把他抓進監(jiān)獄。這樣的疑惑在孩子的心中一直保存著，直到他看到媽媽貼在他臥室的英國飛行員圖片，他自然而然地把這一切聯(lián)系起來。

大人們明明知道真相，但社會政治的壓力卻讓他們閉口不言，很多的秘密甚至會一直保留至死。上面提到的墜機事件，奶奶一直封存在心里，直到晚年老年癡呆，她雖然對大衛(wèi)視而不見，但會經(jīng)常幻想一個叫阿曼達的女孩，總是提醒她騎自行車注意安全，這正是因為當時墜落飛機的殘骸上的字母就是阿曼達，這個名字一直深深印在她靈魂深處。

而對于兒童來說，他們對真相的好奇心是無法壓抑的，所以只能通過想象來理解這一切。書中母親無力養(yǎng)活已經(jīng)病入膏肓的小狗“小火花”，于是答應了警長帶走小火花的請求，憤怒的大衛(wèi)認為警長沒有把小狗帶到獸醫(yī)那里，而是在路上就不耐煩地開槍打死了它，他精心地編造了警察打死小狗的所有細節(jié)，并利用警察落在母親家的打火機作為證物，謊稱是警察在埋葬“小火花”時掉在地上被別人撿到的，但其實“小火花”是否被送到獸醫(yī)那里安樂死，無論是讀者還是大衛(wèi)，甚至是母親都并不知道。母親選擇了不去探究真相，是因為生活的重壓和對警察日益增加的好感;而對于大衛(wèi)來說，無法探知真相卻令他分外痛苦和憤怒，他之前目睹了警察因為電車上有人騷擾母親，就故意把此人推下車，致其死狀極為恐怖，在此之后還若無其事地維持秩序，這件事使他深信警察的冷酷無情，所以對于小狗的死他自然而然想象出了這樣的故事。

三、故事空間的象征意義

小說中用了大量的象征的手法，比如母親的紅發(fā)象征著她不屈的斗爭精神，父親手中的酒瓶象征著他內(nèi)戰(zhàn)后作為被戰(zhàn)勝者的消沉。書名《蜥蜴的尾巴》本身就極富象征意義。大衛(wèi)和好友一直在尋找蜥蜴的尾巴，他們發(fā)現(xiàn)這些蜥蜴在被截去尾巴之后仍能頑強地生存，斷尾的蜥蜴如同戰(zhàn)后的人們，盡管失去了親人，遭遇了各種不幸，但仍在砥礪前行。

而蜥蜴的尾巴，則象征著這個民族的傷口，小說中父親因逃跑受傷的屁股，哥哥胡安被炸倒的建筑壓折的腿，大衛(wèi)最后幾乎被電車碾壓斷的脖子……蜥蜴的尾巴被從身體切下后仍然會動，仿佛仍存在生命，它象征著對于戰(zhàn)爭和過去的記憶從未真正逝去，主人公在懸崖一直尋找蜥蜴的尾巴的行為，正是作者探尋西班牙內(nèi)戰(zhàn)和歷史的真相的體現(xiàn)。

小說的主要話語空間是母親的子宮，主要的故事空間是我們的家，也包括家后面的懸崖和山澗。

（一）家

主人公所租住的房子之前是一個耳鼻喉醫(yī)生的診所，對于家的描寫經(jīng)常會有一個前后的對比，之前的診所是一個門前有著小花園的“很有別墅氣派的建筑物”，在這里居住著著名的耳鼻喉科專家，這位無政府主義者后來在內(nèi)戰(zhàn)中“消失”了;如今，它只是在懸崖邊一個死胡同盡頭的破房子，它所在的小巷中有十幾個簡陋的小屋，地面就是裸露的黑土，“路面上還會漫著尿液、臟水或者是肥皂泡”。這種前后對比表現(xiàn)出戰(zhàn)爭給人民生活帶來的不幸。盡管家的外觀破舊，內(nèi)部卻被母親布置得很溫暖，母親在門窗的玻璃上都裝飾了有蝴蝶和百合花邊的窗簾，充滿了生活氣息，家是母親與生活和命運對抗的堡壘。

在社會意義上，家的空間，無論是豪華還是貧賤，都是一個人心靈的寄托和依靠，是最親密的地方。在小說中加爾凡警官初次到訪時，母親在門口緊緊抓住門框，沒有絲毫讓他進來的意思，母親充滿敵意，她不想讓警察調(diào)查失蹤的丈夫，也拒絕他干涉自己的生活。警探在調(diào)查的過程中逐漸愛上了母親，他幾乎每日都會到訪，給母親帶來生活物資和小禮物，甚至違背警察的原則，透露了一些父親的訊息，這樣，他逐漸獲得了母親的信任，兩人的關(guān)系愈發(fā)親密，母親會請?zhí)介L在家里的客廳喝咖啡，兩人會像老朋友一樣交談，隨著家門的壁壘消失，人與人之間的隔閡也逐漸消融。

家門是小說中非常有象征意義的描寫。家中有兩扇門：白天的門通往小巷，夜晚的門通向懸崖。對于大衛(wèi)來說，白天的門象征著可以利用家的私密性，來逃避現(xiàn)實世界，他關(guān)上這扇門，在家中和想象的人物對話，甚至化裝成女孩。而警察來調(diào)查會經(jīng)常敲響白天的門，這使得大衛(wèi)經(jīng)常有受到監(jiān)視的感覺，“在下方這個陰暗的死胡同里，門前一只停在空中的黑色蝴蝶在雛菊叢上方揮舞著天鵝絨般的翅膀，窺視者露水的隱私。”

而夜晚的門則象征著逃跑和遺忘，因為門后的懸崖到處是人們不要的垃圾，也是父親逃跑的地方，在警探第一次來到這扇通向懸崖的門時，他想“維克多·巴爾特拉就是從這里義無反顧地逃跑的，這就是晚上的那扇門，墮落和遺忘的門檻，以往罪行就是從這里流出去的……”

（二）懸崖山澗

家后的懸崖時常被用作垃圾傾倒處，這種惡劣的環(huán)境象征著貧困的單親家庭的處境艱難。其次這樣的位置是遠離城市生活的，象征著擁有自由主義思想的巴爾特拉一家是被排擠在社會主流政治生活之外的。

這種貧困的生活環(huán)境恰恰是當時社會生活的真實寫照，所以在后來大衛(wèi)長大，成了攝影師為報社供稿時，他仍是在小巷中和懸崖下的山澗垃圾中尋找這個城市的真相，“相機的鏡頭近距離地在每個廢棄品上尋找它們隱蔽的身份，努力辨認著，捕捉到之后再將這些曾經(jīng)因為某個特殊的故事而被損毀或拋棄的物品重新恢復原貌?！?/p>

家后面的懸崖對于年少的主人公來說，是和唯一的朋友保利諾游戲的場所，是童年失落的天堂。在這里，兩個孩子互相傾訴自己的秘密，并四處找尋蜥蜴的尾巴，一個據(jù)說能夠治療保利諾痔瘡的配方。這里是大衛(wèi)的避風港，因為他堅信“我們在這里時安全的，原子彈那有毒的蘑菇云和灼熱的擴散性波是永遠到不了這里的?！?/p>

然而即便這個童年的樂園也并非全是快樂。首先是懸崖的形象總是和失蹤的父親聯(lián)系在一起，從母親口中大衛(wèi)得知父親逃走時是滑下山坡，酒瓶的玻璃劃破了他的臀部，鮮血噴涌而出，他在大衛(wèi)心目中的形象就定格在逃跑的那一夜。在這個意義上，懸崖也是給大衛(wèi)帶來情感創(chuàng)傷的場景，在這里，他永遠失去了父親，這種失去所愛的創(chuàng)傷之后在大衛(wèi)的想象中又再次重現(xiàn)，他堅信他的小狗小火花是在懸崖邊被加爾凡警探殘忍地殺害，并埋骨于此。

山澗的水流象征著對過往的回憶和歷史的洪流，某一次父親的幻象出現(xiàn)于此，他拔出酒瓶瓶塞時發(fā)出聲響，大衛(wèi)卻認為自己聽到了槍聲，“因為早在很久以前，槍聲就已經(jīng)埋在了他的腦海里。我哥哥大衛(wèi)冒失地將別人的記憶當成自己的使用，而他所代理的這份刺人回憶，恰是來源于我們的父親以及某個我們從不認識的已經(jīng)去世的老人。在這份記憶中，山澗的河道里還涌動著泥濘而湍急的水流?！?/p>

但是如今的山澗，只剩下死水般的一線細流，河道里是開裂的黏土和各種廢棄物。但是大衛(wèi)“卻能看到渾濁的水流在山澗中轟鳴，吞噬著崖壁的泥土，只有他還能聽到那泛著泡沫的回響，那聲音充斥在他生了病的耳朵里，使得他僵立在懸崖邊，幻想著關(guān)于颶風和暴雨、大霧風暴還有海難的故事?！贝笮l(wèi)正是繼承了這一切回憶，并勇于追尋探究它的人。

《蜥蜴的尾巴》這部小說出版于2000年，在這世紀之交，新一代的西班牙人對內(nèi)戰(zhàn)和弗朗哥獨裁統(tǒng)治已經(jīng)越來越有距離感了，經(jīng)歷這一切的人們大多數(shù)已經(jīng)逝去，為了不讓這一切陷入遺忘，馬爾塞作為“內(nèi)戰(zhàn)兒童”，向人們以自己的方式繼續(xù)講述著這段歷史：戰(zhàn)后失去親人，極度貧困的家庭;被弗朗哥政權(quán)鎮(zhèn)壓或迫害而無聲無息“失蹤”的人們;在壓抑的社會氛圍中美好卻艱難的友情與愛情……在這部小說中，馬爾塞不再把重心放在社會階級之間的對比或?qū)股?，母親和加爾凡警探的愛情代表了內(nèi)戰(zhàn)中“戰(zhàn)勝者”和“戰(zhàn)敗者”一種漸進式的和解。

大衛(wèi)一直固執(zhí)地追尋真相，后來他選擇了攝影師作為職業(yè)，一方面是生活所迫，另一方面也是他迫切地想看清真實的生活。在母親死后，大衛(wèi)打架斗毆，被認為是一個一無是處，但正是攝影的工作把他從怨恨中拯救出來。他先是學會了為相片潤色的技巧，如同大衛(wèi)善于編制故事能力一樣，他用最細的鉛筆尖把照片修改得完美無缺，他能讓新人在婚禮上露出的笑容顯得更為燦爛動人，讓領(lǐng)圣餐的小孩目光更加天真無邪，讓丑陋的小姐們皮膚更加細膩……這種對現(xiàn)實的加工是他從小就具備的本能。但他很快就對這些美化厭煩了，他開始抓拍街頭巷尾真實的情景，絲毫不進行加工。

1951年，巴塞羅那市民因為電車票價大幅上漲，開始用拒絕乘車的方式進行抗議，整個城市的局勢動蕩起來。大衛(wèi)雖然對政治不感興趣，但對真相的執(zhí)著使他走上了街頭，盡管他完全可以借助在電車公司工作的姨父的便利，隨便拍一輛停在車站的空列車;他可以把之前拍攝的車內(nèi)只有一個乘客的照片進行修改，交給報社交差，但他都沒有這樣做。他冒著被警察抓捕的危險親自上街拍攝，因為警察要搶走相機，他在逃跑的時候慘死在電車之下。諷刺的是最后報紙刊登的正是他修改掉唯一乘客的照片，而那張用大衛(wèi)生命拍攝的照片永遠留在了相機里，警察再也沒有把相機還給他的家人。這樣的結(jié)局也隱喻了官方的歷史或多或少都按著不同人的意愿進行了篡改，而真相，永遠保留在想追尋它的人的心底。

參考文獻：

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[2]Natalia Alvarez Méndez. El espacio narrativo en "Rabos de lagartija" de Juan Marsé： del hogar natal al útero materno， Estudios humanísticos No 23， 2001.

[3]胡安·馬爾塞.蜥蜴的尾巴[M].譚薇譯.海口：南海出版公司，2012.

[4]申丹.西方敘述學：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學出版社，2010.

作者簡介：

鐘盼盼，女，漢族，廣東五華人，碩士，講師，研究方向：西班牙語文學。