本自心源 跡與心合

孫東明

【摘要】畫家王玉曉的《高原印象組畫》既體現(xiàn)了藏族文化的當代性，又不失其傳統(tǒng)特征，這源自作者對生活的敏銳洞察和體悟，并且生成了問題意識。其腦海中對藏族文化的既定印象與他在藏族聚居區(qū)的實地考察所形成的認識反差，激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望，于是他將“心印”輸出筆端，融于色彩。筆者采用先讀作品、提煉問題，然后通過針對問題讓畫家解答的方法來印證筆者的思考與理解，以揭示當代優(yōu)秀藝術作品的生成機制，真實地表達作者的創(chuàng)作初心及作品所承載的藝術語言。

【關鍵詞】心??；王玉曉；高原印象；用色

在傳統(tǒng)的中國繪畫評論中，常常將“技”與“道”并舉，專注技法、刻意為之的作品，不入高格，徒成下品，屬于形而下的層面，充其量成為“能品”；而將人的情感、人的精神世界借助技法而自然地表達在作品之中，即心手相稱，筆與意合，心中之物與作品高度統(tǒng)一，方為形而上之逸品，此乃真正曰“技通乎道”。然而由“技”入“道”并非易事，它需要“技”的原始積累，即所謂的笨功夫、扎實的功底。《莊子》有“庖丁解?！敝涔剩叶≈越馀Ｄ苡稳杏杏?，就是因為他曾下過十九年的解牛之功①，諳熟其內部規(guī)律，通幽洞微，因此其技藝已臻登峰造極之境?！独献印吩疲骸熬艑又_，起于累土；千里之行，始于足下?！雹谄淅碚侨绱恕?/p>

“技通乎道”，沒有捷徑，不論是對繪畫而言，還是對書法而言，或是其他藝術門類，都需要千錘百煉的功夫。因此，有古代藝術家諸如漢代的張芝“臨池學書，池水盡墨”③；隋僧智永“退筆成?！钡燃言拏魇?。功夫，古人又叫做“工夫”。然只憑工夫，沒有敏銳的悟性、沒有天分、不關注生活、不洞明物理，也不能入“道”。因此，好的作品不僅僅要體現(xiàn)精湛的技藝，同時要體現(xiàn)作者的藝術創(chuàng)造力，表達自己的精神世界，將作者之心印在畫中，并且呈現(xiàn)出自然天成的視覺效果，作品所表達的是作者情感之自然流露，也正是作者之心畫。古人所重視的“工夫”與“天然”的辯證關系，大概如是所云。

當今的時代節(jié)奏和信息流通的速度，是古人無法想象的，不可同日而語。而值得深思的是當今的從藝者，多為外物所累，急功近利之現(xiàn)象越來越盛，內觀自心、體悟生活、擁抱自然的靜氣之心變得越來越少。城市的喧囂、物質的追逐，使原本雅正的藝術增添了俗氣和銅臭味。而古代具備原始的藝術生態(tài)環(huán)境，即在語言和文字上，古人有文言文的語言交流環(huán)境，古人生來就要用毛筆、寫繁體字、說古語。古人又重視取法、筆法、技法等師法或技藝層面的師承關系，同時其自然條件是原生態(tài)的、古茂盎然的，這或許是古今不同的地方所在。那么我們生活在當代，當代的藝術精神該如何體現(xiàn)？當代的藝術價值又體現(xiàn)在哪里？

八零后的藝術家，在當代中國藝術界已經(jīng)漸成氣候，這一代人的老師輩經(jīng)歷過新中國初建、十年堅冰、恢復高考、改革開放等重要的歷史轉折時期，而八零后正是承載著重要的歷史任務，這一代藝術家需要繼承傳統(tǒng)，同時要進行多元藝術文化的融合與轉型，在新時代里要體現(xiàn)當代的人文精神和時代藝術精神。王玉曉是我所見到的眾多八零后畫家中不同尋常的一位。他的求學與從藝之路并不平坦，而他就是那種既有“工夫”，又有“天然”的畫家。當別人都在追風逐名的時候，他能夠保持冷靜的思考、堅持自我的風格、探索藝術的創(chuàng)造，不受時風所動；當別人為物所累的時候，他還在坐冷板凳默默地讀書、求學深造、以文化滋養(yǎng)藝術、以學術推動創(chuàng)作。透過他的工筆重彩繪畫所呈現(xiàn)的技法、設計、形式、內容與色彩等之外，在他的作品中，我看到的更多的是一種靜氣和作者的思考，這是來自作者內觀自省，源自他對生活的觀察與體悟。他體悟到當代社會中人們的生存狀態(tài)，尤其是當今的人們居住在鋼筋混凝土的樓房之中，人與人的溝通更多地依賴電子設備、數(shù)字信息，人與人之間的情感交流也發(fā)生著潛移默化的轉變。王玉曉除了能夠洞察一些生活中人們司空見慣的事物，也能夠敏銳地捕捉到生活中的細節(jié)并有所反思。不論是都市生活，還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落，他都能將這些生活中的元素以技法、色彩、線條等藝術語言來運用到他的創(chuàng)作當中。王玉曉曾說：“藝術創(chuàng)作一定要以生活為前提和基礎，要從生活中發(fā)現(xiàn)美、提煉美、創(chuàng)造美，無論何時的藝術品都要遵循藝術創(chuàng)造的客觀規(guī)律，我們在強調藝術來源于現(xiàn)實、來源于生活的同時，不可忽視藝術對于日常生活的超越?！雹芸梢娖渌囆g創(chuàng)作之參照對象，以及其創(chuàng)作靈感都是來自他對生活中的景象和細微之處的洞察與思考。

一、心印轉變：創(chuàng)作背景和印象重構

王玉曉之前大多是從影視劇中以及其他的繪畫作品中了解到藏族群眾，但是自當他九年前第一次到甘南藏族聚居區(qū)考察、第一次見到真實的藏族群眾，便顛覆了他以前的印象。

首先，體現(xiàn)在藏族色彩斑斕的服飾上。它們完全不同于上個世紀50年代解放西藏的黑白影視劇里的藏族群眾的服飾，從黑白影像到回歸現(xiàn)實色彩的巨大反差對王玉曉的觸動極大。這種在腦海中既定生成的印象被打碎而煥然一新，激發(fā)了他的藝術靈感和創(chuàng)作沖動。其次，體現(xiàn)在他看到甘南藏族聚居區(qū)實際的生活水平和生存狀態(tài)與他印象里的“貧困之地”形成了很大的差異。實地的考察說明了隨著時代的發(fā)展，藏族群眾的生活水平和物質條件有了極大的改善和提升。

經(jīng)過此番實地考察之后，帶著新的印象和思考的王玉曉回到首都師范大學，他并沒有針對某一特定藏族群眾或照片進行寫實，而是將他所親歷目睹的藏族人民形象與師友提供的大量藏族聚居區(qū)相關的一手資料進行整合。這是一次全新觀念及印象的重構，他以真實的素材、切身的印象、全新的理解，全憑記憶的輸出畫出了自己心中的藏族人民形象，歷經(jīng)近兩年的時間完成了《高原印象組畫》的創(chuàng)作。

二、經(jīng)營布置：虛與實的和諧統(tǒng)一

在構圖上，王玉曉受到文藝復興時期的肖像畫影響頗深。文藝復興時期的肖像畫特點是要突人物本身，其人物后面的背景也會凸顯空間的層次感。正是受到這個影響并看到了其中的妙處，于是他借鑒這了這種構圖方式。值得一提的是，王玉曉在他的畫作中沒有全部照搬效法，而是把人物主體與其上面的空間進行拉大，突出了空間層次感，這樣既有了一種跟文藝復興肖像畫的固有范式不一樣的形式感，同時也能給觀者在精神層面與西部地區(qū)那種廣闊無垠的空間感產生直接聯(lián)想。

在這里需要指出的是，在早期中國的傳統(tǒng)山水繪畫中，如五代的董源、巨然等畫家的作品中就有大量留白，不論是立軸、還是手卷都有營造空間的形式感，而這種空間與畫中的實物形成了鮮明的虛實對比，且又非常和諧，其更加突出了作品內容的主體存在，而留白所形成的空間是留給觀者以精神和聯(lián)想去填充的，其妙處就在于此。王玉曉中西畫會通，又深明此理，又不囿于固定成法模范，敢于表達自己的藝術性格和創(chuàng)造屬于自己的藝術風格，其可謂兼具“學”“識”“膽”矣。

對于他作品人物前面的落款，也是有出處和取法的，他同樣模仿了一些文藝復興時期寫在肖像作品前面的英文落款。在人物的造型上，我們可以看到作者比較喜好那種團塊狀的感覺，外形很整且團實，而不是零碎的拼湊狀態(tài)。玉曉在選擇模特、選擇照片的時候也會找他所喜好的形象，設計畫中的人物時也會采取三角形結構來表現(xiàn)較強的穩(wěn)定感。因此，我們從《高原印象組畫》以及玉曉的很多其他人物畫作品中也能看到這一特點。

三、心中光影：對比色的和諧統(tǒng)一

我們在《高原印象組畫》的用色中，可以看到其顏色的純粹與鮮艷，不論是筆觸、空間還是色彩上都非常的干凈。這源于王玉曉對色彩的敏感度，他欣賞并通曉西方的色彩學知識，善于隨類賦彩，他對色彩的使用十分講究，在調色和色彩種類上也很下功夫，這在他的畫作中也都充分地展現(xiàn)出來。

在色彩的運用上，他特別強調對比色的視覺效果，在創(chuàng)作的前期他會嘗試做很多的構圖及色彩的樣稿，反復觀察探索對比色。色彩對比過于強烈，會產生很跳的視覺效果，或者是不和諧的生硬組合感。而王玉曉在處理這一問題上是做過無數(shù)次的嘗試，比如說紅、綠、黃、藍、紫這樣的對比色的運用，很容易讓人產生它們不是統(tǒng)一的調子，但他在實踐中會盡可能地在色調的對比之中，讓它們又統(tǒng)一協(xié)調起來，看著既自然和諧，又保持著鮮明的對比色，使人視覺舒適，這是用色的“和而不同”。

我們欣賞《高原印象組畫》后會不禁問到，為何玉曉要用如此鮮明、醒目的對比色來表現(xiàn)他的繪畫？其原因有二：一是他本人偏好鮮艷、純粹的色彩，同時他對顏色高度敏感，這是其根本原因；二是從黑白印象到還原真實的色彩后，使他認識到藏族聚居區(qū)本來的色彩就斑斕奪目，本身就有很明顯的顏色對比，同時又是那樣的純粹與和諧，這是他敢于探索的前提依據(jù)。因此，他在自己的創(chuàng)作中，能很好地將對比色做到“和而不同”，同時還與現(xiàn)實中的色調達到統(tǒng)一。

結語

王玉曉的《高原印象組畫》既體現(xiàn)了藏族文化的當代性，又不失藏族文化的傳統(tǒng)特征屬性。他能夠敏銳洞察生活中方方面面的尋常素材，并且生成問題意識。他的《高原印象組畫》中所刻畫的四位女性，其中的三個年輕女子都戴著口罩，這在以往的藏族繪畫題材中是十分罕見的；其中一年長女子，未戴口罩，且面色黑黝，這些并不是他憑空想象，而是來自客觀的現(xiàn)實再現(xiàn)。

信息時代的飛速發(fā)展、快遞行業(yè)的興起，使得物質文化交流得到了很好的保障。我們看到以往的藏族女孩的照片或者是紀錄片，面部都是黑黝黝的膚色，而在多元文化影響下的當代藏族人，尤其是年輕女子已經(jīng)十分注重對皮膚的保養(yǎng)與防護，這一切都被玉曉的細微觀察所記錄。其組畫中年長與年少女性的細微對比，如年齡、膚色、配飾，正反映著新舊時代觀念的對比、生活方式的對比。

玉曉的人物線條運用傳統(tǒng)繪畫中的鐵線，因此在他這組繪畫中除了看到唯美的工筆重彩，我們也可以看到線條的質感和力道，這是足以讓他所刻畫的人物具有生命力和骨格的根基。

傳統(tǒng)與創(chuàng)新既可對立，又可以做到很好地和諧，這在玉曉的《高原印象組畫》中既已體現(xiàn)。一味地仿古、臨古，無限地重復古人，其實并不是先賢所期望的。陳寅恪曾提出“獨立之精神，自由之思想”與“預流”說，以及胡適之所提出的“大膽假設，小心求證”的高明見解，其實都是在提倡敢于探索、敢于創(chuàng)新、敢于突破傳統(tǒng)，即讓傳統(tǒng)有新的血液、新的生機。

玉曉能夠堅持自己的藝術性格，建立自己的繪畫風格，不斷地求學探索、突破自己，是一名藝術家應該具備的品質。他能在尋常的生活中練就敏銳的觀察力，對生活的周圍產生思考，這是他的繪畫能夠不斷向前提升其藝術水準的良好習慣。不為時風所動，不為流俗所染，不為已獲得的成就而陶醉自滿。在未來的藝術探索中，相信玉曉會隨著他對知識的渴望、對不同人生的體會和洞察會有新的突破，其藝術也會隨之否定之否定，終而自成一家。

注釋：

①陳鼓應：《莊子今注今譯》上，中華書局，1983，第106—107頁。

②王弼注：《老子道德經(jīng)注校釋》，中華書局，2008，第165頁。

③曾鞏著；包敬第、陳文華編撰：《曾鞏散文選集》，上海古籍出版社；三聯(lián)書店（香港）有限公司，1997，第118頁。

④2020年4月14日，王玉曉在中國藝術研究院博士春季課《藝術美學專題研究》的報告中提出此觀點。

參考文獻：

[1]陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983.

[2]王弼注.老子道德經(jīng)注校釋[M].北京：中華書局，2008.

[3]曾鞏.曾鞏散文選集[C]，上海：上海古籍出版社；三聯(lián)書店（香港）有限公司，1997.