觀念主義及其不滿：格羅伊斯與普利戈夫論觀念藝術(shù)

初金一

【摘 要】 莫斯科觀念主義形成于20世紀(jì)70年代的蘇聯(lián)。重讀鮑里斯·格羅伊斯的《莫斯科浪漫觀念主義》和德米特里·普利戈夫的《關(guān)于觀念主義我們應(yīng)該知道什么》這兩篇莫斯科觀念主義的理論文本，可以為比格爾提出的先鋒派自我體制化宿命問題求得啟示。格羅伊斯試圖用西方的觀念主義來描述70年代莫斯科的地下藝術(shù);普利戈夫則認(rèn)為，俄羅斯文化在本質(zhì)上就是觀念主義的。格羅伊斯和普利戈夫從不同角度指出：西方的觀念主義以科學(xué)主義的冷靜批判來重塑藝術(shù)接受的語境，但這種方法終將難逃自我體制化的命運(yùn)，差異美學(xué)最終會(huì)體制化為追求差異的認(rèn)同美學(xué)，而俄羅斯的觀念主義則在冷靜批判與烏托邦激情的搖擺中尋求走出自我體制化。

【關(guān)鍵詞】 觀念主義;格羅伊斯;普利戈夫;先鋒派

西方觀念藝術(shù)源于對(duì)資本主義藝術(shù)市場和克萊門特 · 格林伯格（Clement Greenberg）藝術(shù)理念的一種反撥。在格林伯格的形式主義美學(xué)體系內(nèi)，形式依托于具體物質(zhì)性媒介而存在，因此后者必然在藝術(shù)中具有核心地位。觀念主義則主張去物質(zhì)化，反向思考藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)由“觀念”而非媒介所定義。莫斯科觀念主義的代表藝術(shù)家伊利亞 · 卡巴科夫（Илья Кабаков）曾寫道：“藝術(shù)家該去涂抹的不是畫布，而是觀眾。”[1]卡巴科夫指出了這樣一種莫斯科觀念主義創(chuàng)作原則：藝術(shù)的意義，不是在既定的場域、框架、語境內(nèi)創(chuàng)作出另一件作品，而是對(duì)審美過程進(jìn)行反思和干預(yù)。換言之，卡巴科夫在提倡一種作為批判的藝術(shù)創(chuàng)作。從這個(gè)意義上說，蘇聯(lián)的觀念藝術(shù)同西方的觀念藝術(shù)似乎不存在本質(zhì)分歧。然而，如果我們認(rèn)為觀念藝術(shù)是一種針對(duì)具體社會(huì)藝術(shù)體制的批判和反應(yīng)，那么為何藝術(shù)體制與美國不同的蘇聯(lián)，也借用觀念主義的觀念，并在很多具體理念上與西方觀念主義不謀而合？如果西方的觀念藝術(shù)是對(duì)資本主義藝術(shù)市場的對(duì)抗，那么觀念藝術(shù)在蘇聯(lián)土壤中形成的合理性又在哪里？20世紀(jì)俄羅斯的觀念主義繪畫、裝置、詩歌、小說，除卻在西方聲名鵲起的人物（例如卡巴科夫）的作品，在當(dāng)代中國的批評(píng)語境內(nèi)，尚未得到歷史化的考察。事實(shí)上，出于歷史命運(yùn)和地緣政治等種種關(guān)聯(lián)因素，研究這些誕生在蘇聯(lián)的觀念主義藝術(shù)對(duì)理解當(dāng)代中國藝術(shù)有著一定的現(xiàn)實(shí)意義。

莫斯科觀念主義源自20世紀(jì)70年代，即勃列日涅夫的停滯時(shí)代、美蘇“星球大戰(zhàn)”的前夜。以伊利亞 · 卡巴科夫、德米特里 · 普利戈夫（Дмитрий Пригов）、列夫 · 魯賓施坦（Лев Рубинштейн）、埃里克 · 布拉托夫（Эрик Булатов）、瓦季姆 · 扎哈羅夫（Вадим Захаров）等人為代表的非官方藝術(shù)家，為了尋求一種可以表述這一特定時(shí)代的藝術(shù)，將俄羅斯的宗教傳統(tǒng)、蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的主題和形式，以及當(dāng)時(shí)在西方世界正在興起的觀念主義進(jìn)行了創(chuàng)造性融合?？梢哉f，蘇聯(lián)的觀念主義既是源自俄羅斯現(xiàn)實(shí)，是獨(dú)具“民族”特色的現(xiàn)象，又是全球先鋒藝術(shù)潮流的重要組成部分。那么，我們應(yīng)該如何從美學(xué)的角度理解莫斯科觀念主義呢？這場運(yùn)動(dòng)又是如何被參與者自我表述的？莫斯科觀念主義在何種意義上可以讓我們重新思考藝術(shù)體制、藝術(shù)家、國家、全球化之間的關(guān)系？

重讀兩篇莫斯科觀念主義的理論文本，鮑里斯 · 格羅伊斯（Борис Гройс， Boris Groys）的《莫斯科浪漫觀念主義》（Московский романтический концептуализм，1979）和德米特里 · 普利戈夫的《關(guān)于觀念主義我們應(yīng)該了解什么》（Что надо знать о концептуализме，1998）在幫助我們進(jìn)一步探索這些問題的同時(shí)，也為彼得 · 比格爾（Peter Bürger）留下的關(guān)于先鋒派的自我體制化宿命的問題尋求啟示。格羅伊斯用西方的觀念主義來描述20世紀(jì)70年代莫斯科的地下藝術(shù);普利戈夫則認(rèn)為，俄羅斯文化在本質(zhì)上就是觀念主義的。格羅伊斯和普利戈夫從不同角度指出：西方的觀念主義以科學(xué)主義的冷靜批判來重塑藝術(shù)接受的語境，但這種方法終將難逃自我體制化的命運(yùn)，而俄羅斯的觀念主義則在冷靜批判與烏托邦激情的搖擺中尋求走出自我體制化的道路。

浪漫派的觀念主義

鮑里斯 · 格羅伊斯的名字，從事藝術(shù)理論的人都很熟悉。他的很多作品都是用德文和英文寫成的，其中有不少已經(jīng)被譯為中文。格羅伊斯于1947年出生在東柏林，成長于列寧格勒。從列寧格勒大學(xué)數(shù)學(xué)系畢業(yè)后開始在莫斯科大學(xué)語文學(xué)系任教，并于1981年移民聯(lián)邦德國，現(xiàn)為美國紐約大學(xué)和德國卡爾斯魯厄藝術(shù)與設(shè)計(jì)大學(xué)的教授。《莫斯科浪漫觀念主義》這篇文章是他在1979 年用俄文寫成，發(fā)表在列寧格勒地下刊物《37》上。這篇文章在藝術(shù)史敘述中的意義在于用源自西方的“觀念主義”一詞來統(tǒng)轄當(dāng)時(shí)莫斯科的一種非官方的地下藝術(shù)，并借此引導(dǎo)這批藝術(shù)家對(duì)觀念主義的自覺意識(shí)。格羅伊斯在文章中對(duì)“觀念主義”是這樣定義的：

“觀念主義”一詞可以在狹義上被理解為用作于指稱一個(gè)限制于特定時(shí)代、發(fā)源地，以及一定參與者的特定的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)?；蛘?，它也可以廣義地指稱任何一種從作為為了觀照和審美評(píng)價(jià)的物質(zhì)客體的藝術(shù)作品生產(chǎn)中撤回的企圖，取而代之的，是主題化和塑造那些決定觀眾審美的藝術(shù)生產(chǎn)過程，語境中的定位過程，以及歷史地位的條件。[1]

這種對(duì)“觀念主義”進(jìn)行廣義、狹義二分法的闡釋，看似陳詞濫調(diào)，實(shí)則是一種將“觀念主義”置于“先鋒派”譜系之中的理論嘗試。換言之，觀念主義既可以被歷史地理解為一種反抗戰(zhàn)后資本主義的藝術(shù)形式，也可以被超歷史地理解為一種廣義的先鋒姿態(tài)。對(duì)格羅伊斯而言，觀念主義將注意力放在藝術(shù)接受上。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的癥結(jié)并不在于生產(chǎn)，而在于其被審判、語境化、博物館化的方式上。如果說，曾幾何時(shí)，觀眾的贊美證明了藝術(shù)的價(jià)值，那么在格羅伊斯看來，來自大眾的不屑恰恰證明了藝術(shù)家在正確的道路上前進(jìn)。正是這種超歷史挪用讓觀念主義獲得了在非資本主義社會(huì)條件下存在的意義。

格羅伊斯同露西 · 利帕德（Lucy Lippard）一樣指明了觀念主義“去物質(zhì)化”（dematerialization）的傾向。具體藝術(shù)作品的物質(zhì)存在不再重要，因?yàn)椴徽撍鼈兪窃鯓拥?，都要?jīng)過藝術(shù)市場，在各種社會(huì)歷史力量的運(yùn)作下化為一個(gè)符號(hào)，并作為這個(gè)符號(hào)被消費(fèi)。這里，格羅伊斯強(qiáng)調(diào)的并非藝術(shù)自律，而是觀念主義揭露藝術(shù)自律等眾多神話的能力。對(duì)格羅伊斯而言，明確這一點(diǎn)是觀念主義者開始創(chuàng)作的起點(diǎn)。同時(shí)，格羅伊斯認(rèn)為，觀念藝術(shù)中“藝術(shù)家就是分析者”，即觀念藝術(shù)家以藝術(shù)為手段批判藝術(shù)市場。這里可以引用普利戈夫的一幅作品來解釋這個(gè)觀點(diǎn)。這幅關(guān)于藝術(shù)消費(fèi)過程的作品（圖1），既沒有直接呈現(xiàn)出被欣賞的藝術(shù)品，也沒有呈現(xiàn)觀眾。繪畫作品被黑布遮蓋住，但是這絲毫沒有影響觀眾像消費(fèi)紅酒一樣地欣賞它們。在藝術(shù)市場中，繪畫本身已經(jīng)失去意義，繪畫作品成為符號(hào)化了的藝術(shù)家名字的裝飾品。黑布下的作品是否真的由列賓或蘇里科夫這些經(jīng)典大師所創(chuàng)作，對(duì)藝術(shù)消費(fèi)者而言，已成為無關(guān)緊要的問題。黑色圍布同畫家名字底色的色彩呼應(yīng)更凸顯了這種符號(hào)化。普利戈夫的這部作品，通過呈現(xiàn)出這個(gè)符號(hào)化的過程，完成了對(duì)藝術(shù)市場的批判。

格羅伊斯將這種藝術(shù)接受范式的轉(zhuǎn)變命名為藝術(shù)家與受眾之間的“文化認(rèn)同”和“文化差異”。在格羅伊斯這里，“文化認(rèn)同”指的并不是種族和性別這個(gè)意義上的文化認(rèn)同，而是藝術(shù)家和受眾對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的模仿關(guān)系的一個(gè)共識(shí)。新創(chuàng)作出的藝術(shù)作品以滿足既定的接受標(biāo)準(zhǔn)和框架為目標(biāo)。說得直白一些，就是藝術(shù)家和受眾對(duì)“像與不像”不存在明顯分歧，藝術(shù)家不試圖提出“什么才是像的”的新見解，而是在規(guī)范內(nèi)精益求精地來做到忠實(shí)呈現(xiàn)。圣像畫創(chuàng)作是一種“認(rèn)同”的創(chuàng)作。圣像畫創(chuàng)作的產(chǎn)業(yè)，是以受眾能辨認(rèn)神與圣徒的形象為核心的，新的創(chuàng)作即便可以提出新的神學(xué)見解，依然難以提出新的美學(xué)見解?！拔幕町悺背鲇趯?duì)“文化認(rèn)同”這個(gè)藝術(shù)體制的反動(dòng)，以挑戰(zhàn)、重塑和令觀眾反思固化的接受方式為目標(biāo)。在這里“文化差異”是先鋒派必備的要素。杜尚的《噴泉》之所以被看作先鋒派和觀念藝術(shù)的先驅(qū)，正是因?yàn)樗矛F(xiàn)成品（Ready-made）挑戰(zhàn)了觀眾的藝術(shù)接受習(xí)慣。

普利戈夫也表達(dá)過同樣的思想，“是什么將藝術(shù)作品，確切地講，同其他文本區(qū)分開呢？其實(shí)它們之間沒有區(qū)別。只是用途的姿態(tài)將其區(qū)分開來。換言之，是將藝術(shù)作品置于特定語境和透過與其相匹配的文化視野去觀看時(shí)，這種區(qū)別才產(chǎn)生……這時(shí)，作者不是語言層面上的，而是‘操控者—導(dǎo)演的這個(gè)意義上的，語言是他戲劇中的主人公?！盵1]普利戈夫這句話清晰明確地闡釋了杜尚以及他自己的創(chuàng)作原則和美學(xué)訴求。這里普利戈夫雖然以文學(xué)為例，但是他的主導(dǎo)思想?yún)s不局限于文學(xué)。普利戈夫曾創(chuàng)作過這樣一個(gè)影像作品。他置身于一個(gè)堆滿了《真理報(bào)》的房間里，躺在報(bào)紙堆中，并隨手拿起一份舊報(bào)紙開始大聲朗讀，然后丟在一旁，再拿起另一份從任意一頁開始朗讀。這樣，這份影像就由各種《真理報(bào)》上的現(xiàn)成的文字段落組合成了一個(gè)新的話語拼接。現(xiàn)成品的意義，在于讓受眾意識(shí)到藝術(shù)作品的質(zhì)料和其他事物之間不存在內(nèi)在性差異;決定它們之間差異的，是藝術(shù)家對(duì)材料的組織方式和受眾的接受語境。小便池置于公共場所發(fā)揮其使用價(jià)值時(shí)就不是藝術(shù);而被置于藝術(shù)館內(nèi)時(shí)則成為杜尚的藝術(shù)作品?！墩胬韴?bào)》上的文字同樣本具有其語用價(jià)值，但是在普利戈夫的影像中成為藝術(shù)。觀念藝術(shù)對(duì)一切過往的藝術(shù)觀進(jìn)行了強(qiáng)有力的批判：那些為藝術(shù)館創(chuàng)作出的所謂區(qū)別于日常生活的藝術(shù)作品和為了嚴(yán)肅文學(xué)刊物而創(chuàng)作出的文學(xué)作品，在這個(gè)意義上都可以在離開語境時(shí)失去藝術(shù)價(jià)值。換言之，杜尚和普利戈夫用觀念藝術(shù)追求的“文化差異”，就是去否定藝術(shù)作品“內(nèi)在”的價(jià)值，從而試圖讓受眾發(fā)現(xiàn)文化、社會(huì)、政治和歷史在藝術(shù)形成中的力量。

格羅伊斯這篇關(guān)于蘇聯(lián)地下藝術(shù)的綱領(lǐng)性文章中所宣揚(yáng)的藝術(shù)“差異性”追求，是對(duì)20世紀(jì)初俄國未來派詩人“給社會(huì)趣味一記耳光”的傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)。以赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基、卡緬斯為代表的俄國未來派，不滿足于日益體制化的19世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)，以及略早出現(xiàn)的現(xiàn)代主義文學(xué)流派象征主義和阿克梅主義（Акмеизм），轉(zhuǎn)而提出了“超智語言”（заумный язык）的概念，即在詩歌創(chuàng)作中使用大量新詞、無意義音響拼接，以及不合常理的句法。這樣的寫作挑戰(zhàn)了能指與所指的社會(huì)契約—語言規(guī)范，從而重新激活了讀者對(duì)能指外在形式的感知。這里的語言規(guī)范與一切社會(huì)趣味互為隱喻?！敖o社會(huì)趣味一記耳光”的核心美學(xué)訴求，如同前文卡巴科夫所言一樣，就是對(duì)接受習(xí)慣進(jìn)行重新批判。

關(guān)于先鋒派如何去避免自我體制化的問題，比格爾言簡意賅地用杜尚的例子指出，杜尚在他的時(shí)代將小便池、簽了名的干燥劑搬進(jìn)博物館是先鋒的，因?yàn)椤爱?dāng)杜尚在批量生產(chǎn)的物品上簽名并將它們送去展覽時(shí)，他否定個(gè)人生產(chǎn)的范疇。由于所有個(gè)人的創(chuàng)造性都受到嘲弄，簽名的目的原本是標(biāo)明作品中屬于個(gè)性的特征，即它的存在依賴于這一特定的藝術(shù)家，這里卻被簽在隨意選出的批量生產(chǎn)的物品上。杜尚的挑戰(zhàn)撕下了藝術(shù)市場的假面具。”[2]杜尚和普利戈夫的實(shí)踐是一種對(duì)差異性的追求。而今天當(dāng)杜尚的作品早已博物館化，重復(fù)杜尚，恰恰是對(duì)藝術(shù)市場的適應(yīng)，這同19世紀(jì)用高超的學(xué)院技法繪制人物與風(fēng)景并沒有本質(zhì)區(qū)別。

格羅伊斯對(duì)“觀念主義”的自我體制化問題表現(xiàn)出驚人的警覺。在與比格爾的《先鋒派理論》（Theory of Avant-garde）差不多同期寫成的這篇《莫斯科浪漫觀念主義》中，格羅伊斯說：“危機(jī)出現(xiàn)在公眾的詆毀逐漸淡去的時(shí)刻?！盵1] 2016年6月，圣彼得堡的艾爾米塔什博物館和俄羅斯科學(xué)院俄羅斯文學(xué)研究所舉辦了一次關(guān)于普利戈夫遺產(chǎn)的研討會(huì)。這也是普利戈夫和俄羅斯觀念主義博物館化之路的里程碑。同時(shí)，當(dāng)今的新一代俄羅斯藝術(shù)家中，已經(jīng)有人開始以普利戈夫的傳人為自我標(biāo)簽，例如青年詩人和表演藝術(shù)家羅曼 · 奧斯明金（Роман Осьминкин）。他們之中一部分以重復(fù)普利戈夫的具體實(shí)踐為方法，另一部分則以傳承普利戈夫?qū)Σ町愋缘淖非笞跃?。兩者都積極向?qū)W者靠攏，希望在未來的文學(xué)史和藝術(shù)史中，以“普利戈夫傳統(tǒng)”的標(biāo)簽獲得一席之地。我曾向奧斯明金直接提出過這一問題：難道普利戈夫的精神不是差異化，而是認(rèn)同嗎？奧斯明金也對(duì)此表達(dá)憂慮。對(duì)差異美學(xué)本身的認(rèn)同和重復(fù)，是一種認(rèn)同的美學(xué)，而不是差異的美學(xué)。如格羅伊斯所言，一旦公眾開始認(rèn)可這種藝術(shù)家“文化差異”的追求，“差異性”就會(huì)開始成為藝術(shù)體制。認(rèn)同的體制被差異的體制所替代，甚至差異本身也成了認(rèn)同。

格羅伊斯“莫斯科浪漫觀念主義”這個(gè)詞組中，“浪漫”常常被后人省略和忽視。然而，對(duì)于格羅伊斯而言，“觀念的”與“浪漫的”之間的悖論才是先鋒藝術(shù)的出路。格羅伊斯寫道：“不論浪漫的觀念主義這兩個(gè)詞的并置聽起來有多么奇怪，今天我找不到一個(gè)更好的術(shù)語可以將莫斯科藝術(shù)圈子中當(dāng)下的潮流描述得如此充分并具有原創(chuàng)性了?！盵2]格羅伊斯認(rèn)為，西方的觀念主義同俄羅斯的觀念主義的區(qū)別就在于“浪漫”一詞。然而，他對(duì)這個(gè)詞的論述并不清晰。在1979年的文章中的他寫道：“在觀念藝術(shù)的發(fā)源地英國和美國，透明指的是一種科學(xué)實(shí)驗(yàn)的明確性，清楚地展示出了我們認(rèn)知能力的局限。在俄羅斯，宗教的神秘體驗(yàn)像科學(xué)研究一樣清晰和可理解?！盵3]也就是說，在西方，觀念藝術(shù)是完全的分析藝術(shù)，要以科學(xué)的眼光批判一切，但是一旦這種批判成為套路，當(dāng)作為套路的批判偷走了真正的批判的語言時(shí)，繼續(xù)保持批判的姿態(tài)和先鋒的精神就成了難題。而在俄羅斯，宗教式的話語依然可以帶來批判的效果。2010年，格羅伊斯為他30年前的文章作出了解釋：“對(duì)我來說，‘浪漫的觀念主義一詞正適合于描述這種冷靜的文化分析與對(duì)真正文化的浪漫主義夢想的結(jié)合，具備這種特點(diǎn)的藝術(shù)家正是我所感興趣的。”[4]這種既批判又懷有烏托邦精神的狀態(tài)，或許正是走出套路的一種方法。

觀念的俄羅斯

德米特里·普利戈夫1940年生于莫斯科，2007年在莫斯科逝世。與格羅伊斯相比，普利戈夫在俄羅斯之外并不為人熟知，但是他的詩歌、小說、繪畫、裝置和表演被認(rèn)為是莫斯科觀念主義藝術(shù)最高成就的代表。普利戈夫?qū)τ^念主義所作出的理論嘗試，是從格羅伊斯提出的框架內(nèi)開始的。格羅伊斯強(qiáng)調(diào)了俄羅斯藝術(shù)家既浪漫又觀念的姿態(tài);普利戈夫則深入反思了觀念藝術(shù)的符號(hào)結(jié)構(gòu)。如果說格羅伊斯是從西方興起的觀念主義的觀念出發(fā)來觀照俄羅斯藝術(shù)家的創(chuàng)作，那么普利戈夫則試圖為俄羅斯文化中內(nèi)在的觀念主義根源正名：

觀念主義本身是作為對(duì)波普藝術(shù)及其對(duì)日常事物和大眾媒體迷戀的反動(dòng)出現(xiàn)的，觀念藝術(shù)聲明了日常事物與描寫語言相互關(guān)系的戲劇性，不同語言在被描寫事物背后的媾和、置換，事物被語言吸收，以及一切這些問題和效果的總體性都發(fā)生在這一戲劇性的框架之內(nèi)。當(dāng)下觀念主義并沒有發(fā)現(xiàn)自己的神秘劇的主人公，是因?yàn)槲覀兊奈幕瘋鹘y(tǒng)里，事物的層面本來就由稱名的層面占據(jù)著。在西方的意義上，我們的文化本身就是“類觀念的”（квазиконцептуальна）?？傮w的造型空間的語言化（вербализация изобразительного пространства），闡釋性和神話性的文本數(shù)量的加劇，伴隨著造型對(duì)象，非常輕松地站在俄羅斯文化中文學(xué)這一優(yōu)勢地位之上。[1]

普利戈夫這段話里內(nèi)含著至少兩個(gè)方面的自覺：一是他對(duì)觀念主義在符號(hào)學(xué)層面的自覺，二是對(duì)俄羅斯文學(xué)中心主義的觀念主義本質(zhì)上的自覺。第一個(gè)層面需要從“神話”的定義上去理解，羅蘭 · 巴特將神話定義為“被盜竊了的語言”[2]。在符號(hào)學(xué)的意義上，能指與所指的符號(hào)構(gòu)成了第一層意指關(guān)系，而這個(gè)符號(hào)又在更高的層面上構(gòu)成那個(gè)神話的所指。而神話又要求受眾將這個(gè)多層的意指結(jié)構(gòu)扁平化，因而神話看似指稱了現(xiàn)實(shí)。這便是普利戈夫所說的“造型空間總體的語言化”。

第二個(gè)層面要在這個(gè)神話結(jié)構(gòu)中去理解。對(duì)于一個(gè)俄羅斯人，俄羅斯文化中的文學(xué)中心主義似乎是不言自明的;對(duì)于外國人而言，這似乎有很強(qiáng)的民族例外主義意味。這種現(xiàn)實(shí)與語言的分離，一方面基于俄羅斯文化傳統(tǒng);另一方面又緊緊與蘇聯(lián)的文化形態(tài)相關(guān)。在此，筆者援引約瑟夫 · 布羅茨基（Joseph Brodsky）《一座改名城市的指南》（A Guide to a Renamed City）中一個(gè)著名的表述：

這些人物在紙上出現(xiàn)的頻率如此之高，把他們放在紙上的作家數(shù)目如此之多，他們對(duì)他們的材料的精通和材料本身—文字—達(dá)到如此程度，以至不久這座城市便發(fā)生了奇怪的事情。承認(rèn)這些無可救藥地由語言反映的事物的過程，包括充斥其中的道德判斷，已變成認(rèn)同這些被反映的事物的過程。如同常常發(fā)生在鏡前的人身上那樣，這座城市開始陷入對(duì)文學(xué)提供的三維形象的依賴。不是說這座城市作出的調(diào)整不夠（確實(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?。?但是如同任何自戀者都有固有的不安全感，這座城市亦開始愈來愈專注地凝視那面鏡子，那是俄羅斯作家們拿著—用司湯達(dá)的話來說—穿過圣彼得堡居民的街道、院子和破舊的寓所的鏡子。偶爾，被反映者甚至?xí)噲D糾正或干脆粉碎那個(gè)反映，而鑒于幾乎所有的作家都住在這座城市，因此完成這件工作要容易得多。到19世紀(jì)中葉時(shí)，這兩樣?xùn)|西合并了：俄羅斯文學(xué)趕上了現(xiàn)實(shí)，它達(dá)到如此程度，以至哪怕是今天，當(dāng)你想起圣彼得堡時(shí)，你竟不能區(qū)別虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)。對(duì)一個(gè)其歷史僅有276年的地方來說，這有點(diǎn)匪夷所思。今天，導(dǎo)游會(huì)帶你去看陀思妥耶夫斯基受審的警察第三局舊址，以及他筆下的人物拉斯柯爾尼戈夫用斧頭砍死那個(gè)當(dāng)鋪老婦的房子。[3]

在普利戈夫的同時(shí)代人布羅茨基看來，文學(xué)的彼得堡已經(jīng)完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的彼得堡的全面覆蓋。俄羅斯文化中沒有圣彼得堡的事物，而只有關(guān)于圣彼得堡的語言，即文學(xué)的彼得堡“盜竊”了現(xiàn)實(shí)的彼得堡。自19世紀(jì)中葉之后，一切關(guān)于圣彼得堡的文學(xué)藝術(shù)都是以“文學(xué)的彼得堡”為材料，而不是依據(jù)現(xiàn)實(shí)的彼得堡。這種以彼得堡城市文本為代表的俄羅斯文化神話在蘇聯(lián)時(shí)代被蘇聯(lián)文明的新神話所取代。米哈伊爾·愛普施坦（Mikhail Epstein）曾使用讓 · 波德里亞（Jean Baudrillard）的擬象（simulacra）概念去描述蘇聯(lián)文明，即沒有原作的副本。整個(gè)社會(huì)被標(biāo)語、口號(hào)等一系列符號(hào)所填滿，可口可樂和搖滾樂象征腐朽沒落的帝國主義，高加索和中亞菜肴在首都的出現(xiàn)象征帝國內(nèi)的民族大一統(tǒng)。[4]如人類學(xué)家阿列克謝 · 尤爾察克（Алексей Юрчак）所言，蘇聯(lián)人集體地形成了一種“表演性”地參與社會(huì)生活的方式，即便看得出這種擬象的狀態(tài)，也表演出一個(gè)看起來相信這個(gè)世界的自我。[5]

對(duì)普利戈夫和布羅茨基來說，這種符號(hào)反過來指揮現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象，并非源于蘇聯(lián)社會(huì)制度，而是深深根植于俄羅斯文化的傳統(tǒng)之中。普利戈夫和布羅茨基都認(rèn)識(shí)到，俄羅斯文化似乎從來都是在文學(xué)神話的層面之上展開，而不是在現(xiàn)實(shí)和表征的關(guān)系之中。然而布羅茨基本人的創(chuàng)作并沒有試圖去修正這種局面，他只是試圖用舊彼得堡神話來對(duì)抗新的蘇聯(lián)神話而已。對(duì)布羅茨基而言，揭示這一文化特征的目的在于表達(dá)對(duì)蘇聯(lián)體制的不同政見，在于尋求那個(gè)官方體制之外、從白銀時(shí)代延續(xù)而來的審美體制的認(rèn)可。換句話說，布羅茨基依然在進(jìn)行一種“認(rèn)同”邏輯的藝術(shù)實(shí)踐，或者說是格羅伊斯意義上的成為了“認(rèn)同”的“差異性”。而追求更深層面差異性邏輯的普利戈夫則不主張?jiān)谛屡f神話中選擇立場，而是批判和揭露神話的生成模式。他試圖通過“觀念主義”的實(shí)踐，來破解“意指的等級(jí)”，揭示這種觀念性，從而讓俄羅斯人明確俄羅斯文化“觀念性”的本質(zhì)。我們在普利戈夫的詩歌、裝置、繪畫中已經(jīng)感受到這一點(diǎn)，而這篇理論文本又將其訴諸明確的表述。

結(jié)語

格羅伊斯和普利戈夫都察覺到了觀念主義的內(nèi)在矛盾。觀念主義作為對(duì)藝術(shù)市場的否定，以尋求差異美學(xué)和批判詞與物的關(guān)系為原則。然而，這種先鋒派邏輯會(huì)在差異美學(xué)被藝術(shù)市場收編后，轉(zhuǎn)化為認(rèn)同美學(xué)，從而失去先鋒地位。格羅伊斯和普利戈夫承認(rèn)了這種宿命，然而又在俄羅斯文化同西方的區(qū)別中找到了一條潛在的出路。這里須強(qiáng)調(diào)的是，我們不應(yīng)該將其視為一種俄羅斯民族例外主義，而應(yīng)意識(shí)到格羅伊斯和普利戈夫?qū)⒍砹_斯文化作為資本主義現(xiàn)代性他者的隱喻。對(duì)格羅伊斯和普利戈夫而言，與其說他們在論述俄羅斯文化的民族特殊性，不如說他們在通過俄羅斯的例子指出一條突破西方觀念主義的局限和走出先鋒派自我體制化宿命的道路。這條先鋒派道路是科學(xué)精神與浪漫主義之間的一種辯證法。