藝術(shù)史“界域”范疇的厘定認(rèn)識(shí)

夏燕靖

【摘 要】 藝術(shù)史“界域”范疇的厘定，需要從史學(xué)研究的整體角度來觀察和思考。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史本身具有史學(xué)整體性的認(rèn)知概念，是對(duì)人類藝術(shù)活動(dòng)代表性印記的整體觀照，既可以從“歷時(shí)性”角度對(duì)其進(jìn)行考察，又可以從“共時(shí)性”角度予以統(tǒng)攝，從而編織有經(jīng)有緯、經(jīng)緯交織的治史脈絡(luò)。由之，我們?cè)诳疾焖囆g(shù)史進(jìn)程時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，作為物質(zhì)文化的藝術(shù)史，作為物質(zhì)與觀念文化的藝術(shù)史以及作為觀念文化的藝術(shù)史，都具有多種存在的可能性，都是構(gòu)筑起人類藝術(shù)活動(dòng)發(fā)展歷史的特殊形態(tài)。質(zhì)言之，將藝術(shù)活動(dòng)與對(duì)象置于人類文明史、文化史，乃至各類專門史進(jìn)程中加以考察，既有整體性，又有個(gè)別性。因而，辯證地認(rèn)識(shí)藝術(shù)史“界域”范疇，劃分并定義其相互關(guān)系，包括其內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外延范圍就顯得極為重要。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)史“界域”范疇;門類藝術(shù)史;跨門類藝術(shù)史;中西方史學(xué)研究

一

藝術(shù)史研究主旨之一，即明確關(guān)注“共性”問題，也就是關(guān)注具有普遍性認(rèn)知的“史實(shí)”與“史觀”。進(jìn)言之，在對(duì)藝術(shù)史“一般概念”形成共識(shí)的條件下，進(jìn)而明晰藝術(shù)史“界域”范疇，大致可概括為：舉凡歷史進(jìn)程中的藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)事件、藝術(shù)思潮、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)觀念，及至不斷延伸出來的藝術(shù)形式或藝術(shù)形態(tài)等，都可以列入藝術(shù)史的“界域”范疇。正如美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家喬納森 · 費(fèi)恩伯格（Jonathan Fineberg）在《藝術(shù)史：1940年至今天》（Art Since 1940）一書的前言中所提到的，“雖然在自然科學(xué)的層面，人們通?？释麑?duì)現(xiàn)象的審思有最簡(jiǎn)單明了的解釋，然而人文科學(xué)和藝術(shù)的關(guān)鍵是要我們觀看這個(gè)世界時(shí)打開我們的思維，從而可以面對(duì)更多的選擇和歧義”[1]。由之可說，藝術(shù)史包含的項(xiàng)目及其背后的思想往往是復(fù)雜的，具有多樣性的。喬納森 · 費(fèi)恩伯格的這本書將1940年以來世界上發(fā)生的重要藝術(shù)活動(dòng)尤其是諸多個(gè)體藝術(shù)家的貢獻(xiàn)涵蓋其中，且視野開闊，不局限于歐美地區(qū)，還聚焦到亞洲，尤其是關(guān)注到一大批中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)。按照藝術(shù)史“一般概念”的要素對(duì)應(yīng)來看，費(fèi)恩伯格的藝術(shù)史觀是明確的，他所認(rèn)為的藝術(shù)史涵蓋面是廣泛的、多樣的。最為關(guān)鍵的是，他不局限于某個(gè)區(qū)域或某個(gè)藝術(shù)圈進(jìn)行史料和史學(xué)的探討。據(jù)此，還可以有更多的實(shí)證可以闡明藝術(shù)史研究“界域”范疇的多種可能性。需要注意的是，對(duì)“范疇”問題的解釋難點(diǎn)也正在于此，面對(duì)如此寬泛的藝術(shù)史“界域”范疇，應(yīng)當(dāng)如何把握其史學(xué)研究的本質(zhì)和規(guī)律，抑或說如何獲得有別于既往門類藝術(shù)史的研究視域和范式，這是探討藝術(shù)史“界域”最為關(guān)鍵的問題。

由之，明晰藝術(shù)史“界域”范疇，還必須明確一個(gè)基本觀念，就是針對(duì)跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的建構(gòu)方略，明確將門類與跨門類藝術(shù)史進(jìn)行有機(jī)整合，這樣的整合過程必然需要先厘清藝術(shù)史的“一般概念”，這也是對(duì)藝術(shù)史“界域”范疇確認(rèn)的事實(shí)依據(jù)。以此來解析藝術(shù)史“一般概念”所指的研究“內(nèi)核”，將過往比較突出的門類藝術(shù)史觀念歸納為具有貫穿性、整體性的邏輯思維的認(rèn)識(shí)，這將有助于從中抽繹出藝術(shù)史與整個(gè)史學(xué)研究具有的內(nèi)在聯(lián)系，進(jìn)而明確系統(tǒng)地探究藝術(shù)史“界域”范疇，是推進(jìn)藝術(shù)史學(xué)研究的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。藝術(shù)史“界域”范疇并不狹窄，而是寬泛的。諸如，打通一至兩門乃至三四門藝術(shù)領(lǐng)域，以交互與互觀的多元視角來揭示其“史述”“史識(shí)”或“史觀”界域問題的豐富性。自然，作用于立論的核心史料、史證則無須寬泛，仍然如史學(xué)研究那般，講究深入掘進(jìn)與史考有據(jù)。這里討論的重點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)通過探究提取出來的史觀，不應(yīng)過于局限在某一領(lǐng)域（指局限于某一門類藝術(shù)領(lǐng)域），而是能夠平移至多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，形成藝術(shù)史多重事象的互觀認(rèn)識(shí)。

例如，貢布里希在《藝術(shù)的故事》一書的第20章“自然的鏡子”一節(jié)中，對(duì)17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)的關(guān)注，就不局限于繪畫領(lǐng)域本身，而是聯(lián)系到17世紀(jì)歐洲所受到的新教和天主教的影響，尤其是描述荷蘭新教獲得統(tǒng)治權(quán)威對(duì)繪畫產(chǎn)生的明顯影響。此時(shí)，肖像畫的出現(xiàn)便彰顯了社會(huì)多方面的需求，既有官員和有體面的市民需要畫家繪制肖像畫，以顯示社會(huì)地位;又有發(fā)了財(cái)?shù)纳倘诵枰嫾覟樗麄兠枥L出佩戴具有身份勛章的肖像畫;更有各種財(cái)團(tuán)和市政委員會(huì)所屬的各類政府組織，需要畫家為他們繪制團(tuán)體成員的群像畫作，以顯示他們的社會(huì)地位和尊貴身份。如此，貢布里希認(rèn)為，藝術(shù)與其周圍的情境（政治性、社會(huì)性與宗教性等）是相互關(guān)聯(lián)的，進(jìn)而闡述道：“我稱此章為‘自然的鏡子，不僅僅想說荷蘭的藝術(shù)已經(jīng)學(xué)會(huì)像鏡子那樣忠實(shí)地去復(fù)制自然。藝術(shù)也好，自然也罷，都不會(huì)像鏡子一樣平滑、冰冷。藝術(shù)反映的自然總反映著藝術(shù)家本人的內(nèi)心、嗜好、樂趣，從而反映了他的心境。正是這個(gè)壓倒一切的事實(shí)使得荷蘭繪畫中一個(gè)最‘專門化的分支妙趣橫生，那就是靜物畫分支。”[1]這就言明，藝術(shù)史觀的構(gòu)成所涉及的領(lǐng)域絕非單一，是通過多元或多樣性集合充實(shí)起來的，這也是貢布里希在講述藝術(shù)與藝術(shù)家風(fēng)格的時(shí)候，喜歡借助歷史背景與社會(huì)環(huán)境，將藝術(shù)史敘述融入微觀社會(huì)分析與宏觀視角進(jìn)行交叉探索的原因。同樣，匈牙利藝術(shù)史學(xué)家阿諾爾德 · 豪澤爾（Arnold Hauser），在他被稱為“20世紀(jì)藝術(shù)史名著”—《藝術(shù)社會(huì)史》一書的第五章“文藝復(fù)興、風(fēng)格主義和巴洛克”中，針對(duì)17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)出現(xiàn)分化給出的判斷，可說是更進(jìn)一步的典型性藝術(shù)史綜合研究。他認(rèn)為是“信仰天主教”的南方各省與“信仰新教”的北方地區(qū)形成的文化對(duì)立，以及保守派發(fā)動(dòng)的尼德蘭起義，經(jīng)濟(jì)上出現(xiàn)的騰飛，使得荷蘭資產(chǎn)階級(jí)地位完全能夠建立在民眾推崇和財(cái)富基礎(chǔ)之上，這促使新生資產(chǎn)階級(jí)在審美趣味上與貴族形成有機(jī)的融合。至此，繪畫題材出現(xiàn)多樣性，除肖像畫外，又有風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和靜物畫，并均獲得獨(dú)立的身份價(jià)值，即表明針對(duì)進(jìn)入藝術(shù)史的繪畫作品所作分析，一方面需要借助多樣化歷史背景予以互觀揭示;另一方面則需要深入作品內(nèi)涵，以史實(shí)探究的視角予以考察，即“一個(gè)題材越直接、越清晰、越平常，就越有藝術(shù)價(jià)值?！J(rèn)為這是征服了現(xiàn)實(shí)世界并且非常了解現(xiàn)實(shí)世界的觀念”[1]。由此可見，同樣是藝術(shù)史書寫，貢布里希以藝術(shù)家為敘述線索，勾連起“藝術(shù)家”的藝術(shù)史;而豪澤爾則以社會(huì)政治與經(jīng)濟(jì)的多重因素為貫穿，從一個(gè)全新的角度去解釋藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展史，并且是一種由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)變角度，這種角度的轉(zhuǎn)變擴(kuò)展了藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的研究視角。當(dāng)然，平移至多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，抑或是跨學(xué)科與跨門類構(gòu)成的藝術(shù)史觀的“共識(shí)”，應(yīng)是多重磨合，促成藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)的認(rèn)同，關(guān)鍵在于能夠真正形成整合，形成具有藝術(shù)史學(xué)普遍意義的共性認(rèn)識(shí)。從哲學(xué)認(rèn)識(shí)角度來說，個(gè)別與一般是反映事物多樣性和統(tǒng)一性辯證關(guān)系的一對(duì)哲學(xué)范疇。藝術(shù)史研究若從更大范疇提取或凝練“史實(shí)”“史觀”的話，其揭示的普遍性、規(guī)律性當(dāng)更有理?yè)?jù)，尤其是關(guān)注共性緣于對(duì)個(gè)性（一般與個(gè)別）的提煉，這正應(yīng)和了“藝術(shù)史研究路徑的差異與殊途同歸”的闡釋命題。[2]所謂“差異”是指?jìng)€(gè)別認(rèn)識(shí)上的差異，如門類與門類藝術(shù)史之間探討的史學(xué)問題必然存有“差異”;而“殊途同歸”則是典型的“共識(shí)”體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是最終回歸研究主旨，必然是符合藝術(shù)史“一般概念”的認(rèn)識(shí)，即對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)“整體性”的邏輯思維認(rèn)識(shí)，確立藝術(shù)史具有的“公共闡釋”與“公共史學(xué)”價(jià)值。

質(zhì)言之，“整體性”邏輯思維的認(rèn)識(shí)必然涉及所謂“跨”門類之后的史識(shí)與史觀的認(rèn)識(shí)。其實(shí)，跨門類是相對(duì)于現(xiàn)代學(xué)科過度細(xì)分來說的，因?yàn)楦鱾€(gè)專業(yè)領(lǐng)域的深入發(fā)展，造成認(rèn)知上的相對(duì)封閉。如今，需要通過其他領(lǐng)域的知識(shí)生成和研究方法來彌補(bǔ)，使過于局限的認(rèn)知變得新鮮而有趣，給自身學(xué)科帶來刺激和靈感，如比較藝術(shù)史研究。這里強(qiáng)調(diào)的是“跨”與“融”，即“跨出去”和“融進(jìn)來”，以改變過往各門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的認(rèn)知局限，重視針對(duì)跨門類藝術(shù)史學(xué)之間的交互研究，猶如思想史研究的特性，強(qiáng)調(diào)從“觀念單元”跨越出去，尋找更多的“觀念單元”加以融合、融通，而不只是限定于某一學(xué)科領(lǐng)域的史學(xué)研究。當(dāng)然，跨門類藝術(shù)史學(xué)研究有其難點(diǎn)，主要在于如何論證跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的合理性與實(shí)踐性。應(yīng)該說，跨門類藝術(shù)史學(xué)研究具有多重領(lǐng)域的跨度與整合。如借鑒西學(xué)對(duì)“他者”的研究思路，必然涉及門類藝術(shù)史學(xué)研究的多個(gè)視角或多個(gè)層次的平衡與相互溝通的問題，“跨”界域作為一種范式與方法，是從多個(gè)界域中的同類問題或現(xiàn)象中挖掘出的“共識(shí)”，得到“跨”界域研究的“通感”，構(gòu)成“邊界”與“跨界”的多維度交流、互動(dòng)和影響。其實(shí)，這種“跨”界域研究不只在西學(xué)當(dāng)中，在中國(guó)古典藝術(shù)史論中也有著顯著的“跨界”意識(shí)。比如，中國(guó)古代音樂思想史、書畫史、戲曲史、詩(shī)詞歌賦史等關(guān)涉的文獻(xiàn)典籍中，就不乏體現(xiàn)藝術(shù)門類之間，抑或是藝術(shù)與文學(xué)界域之間的“臨門互串”例證。

二

照理說，藝術(shù)史“界域”范疇認(rèn)識(shí)理應(yīng)可以梳理清楚。然而，由于諸多原因，在過往較長(zhǎng)一段時(shí)間里依然于形成“共識(shí)”上爭(zhēng)議頗多，甚至出現(xiàn)種種悖論。諸如，談到應(yīng)該有一個(gè)具有“公共闡釋”與“公共史學(xué)”價(jià)值的“藝術(shù)史”（或曰“一般藝術(shù)史”），抑或是主張基于學(xué)科研究之根本而關(guān)注藝術(shù)史學(xué)一般理論，或曰“藝術(shù)史學(xué)原理論”（元藝術(shù)史學(xué)），以及藝術(shù)史研究方法論等問題的探討，就會(huì)有許多質(zhì)疑或反駁的論點(diǎn)提出來，認(rèn)為這樣的史學(xué)研究不可能成立，因?yàn)樨炌ㄋ囆g(shù)門類各領(lǐng)域的藝術(shù)史研究，無論是結(jié)構(gòu)、體系或方法，乃至人才儲(chǔ)備都不可能實(shí)現(xiàn)。這種論點(diǎn)在當(dāng)下藝術(shù)學(xué)界不在少數(shù)，且大有蔓延之勢(shì)。進(jìn)言之，自2011年藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科，作為藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科之下的二級(jí)學(xué)科—藝術(shù)史雖獲得確立，卻被認(rèn)為是“偽學(xué)科”。針對(duì)藝術(shù)史“一般概念”的認(rèn)識(shí)，可謂有層出不窮的悖論值得辨析，這需要從藝術(shù)史學(xué)研究的根本目的或原則上加以闡釋，即明確藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)，主要是針對(duì)“一般概念”的認(rèn)識(shí)而提出來的，是探討貫穿于藝術(shù)各門類領(lǐng)域，具有共識(shí)性的治史理念，需要從其史學(xué)研究的整體角度來觀察和思考。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史本身具有史學(xué)整體性的認(rèn)知概念，是對(duì)人類藝術(shù)活動(dòng)代表性印記的整體考察，既可以從“歷時(shí)性”角度對(duì)其進(jìn)行觀照，又可以從“共時(shí)性”角度予以統(tǒng)攝，從而編織有經(jīng)有緯、經(jīng)緯交織的治史脈絡(luò)。我們?cè)诳疾焖囆g(shù)史進(jìn)程中可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)史的構(gòu)成具有多種可能性，都是構(gòu)筑起人類藝術(shù)活動(dòng)發(fā)展歷史的形態(tài)。

但似乎所有史學(xué)理論、治史模式，抑或是研究方法都會(huì)有它的悖論之處。誠(chéng)如法國(guó)藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾 · 阿拉斯（Daniel Arasse）在《繪畫史事》（Histoires de Peintures）一書中所說的從細(xì)節(jié)看繪畫：“我喜歡悖論。因?yàn)槲矣X得，悖論一旦找到了解決辦法，思考就會(huì)向前推進(jìn)。解決一個(gè)悖論，對(duì)真命題的理解，或?qū)蚊}的排除，都是向前邁進(jìn)的一步。我承認(rèn)，繪畫中曾經(jīng)最吸引我的往往是一些‘發(fā)生偏差的地方。如果要我談?wù)摻ㄖ?，情況也是一樣的。在油畫或壁畫中，正是那些發(fā)生偏差的地方‘召喚過我，而且可能一向如此。”[1]這就言明，藝術(shù)史所面對(duì)的各種各樣的治史路徑需要做出合理的選擇。諸如，長(zhǎng)段歷史的敘述，無論是古代的、近代的;又或是短段歷史的敘述，以及通史類的敘述，抑或是專業(yè)門類史的論述，這些都只是史學(xué)者面對(duì)研究對(duì)象以怎樣的視角或距離進(jìn)行問題探究的選擇方式。相對(duì)而言，視角或距離的選擇是“自在”的。依此而論，藝術(shù)史家的研究自然會(huì)在歷史事實(shí)與選擇視角以至歷史時(shí)間交錯(cuò)上發(fā)生變化。但為何在藝術(shù)史研究領(lǐng)域竟有如此悖論呢？無論是藝術(shù)史（或稱“一般藝術(shù)史”）或是門類藝術(shù)史（專門史），其價(jià)值顯現(xiàn)就在于可以打開人們認(rèn)識(shí)藝術(shù)發(fā)展的視野，拓寬人們對(duì)藝術(shù)構(gòu)成形態(tài)的思維，進(jìn)而辯證地看待各式各樣的藝術(shù)史，不至于在史學(xué)研究上發(fā)生“一邊倒”“清一色”和“一哄而上”的偏見。那么，如何解析藝術(shù)史認(rèn)識(shí)悖論層出不窮的原因呢？歸納來說，主要聚焦在兩個(gè)核心問題的認(rèn)識(shí)上。

一是觀念層面上的認(rèn)識(shí)悖論，即對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)理論的存在明明有了確認(rèn)，而且就邏輯推論來說，也應(yīng)當(dāng)有個(gè)別與一般史學(xué)認(rèn)識(shí)的存在，可是到藝術(shù)史具體研究課題的確立，就不承認(rèn)有個(gè)別（特殊）與一般的差異性存在。這種悖論就是一種歷史哲學(xué)與文化偏向認(rèn)識(shí)的沖突。這如同理論思辨的認(rèn)識(shí)，如若沒有一般認(rèn)識(shí)，哪里會(huì)有理論抽象呢？事實(shí)上，個(gè)別和一般的辯證關(guān)系，反映在人們的認(rèn)識(shí)規(guī)律中，即表現(xiàn)出人的認(rèn)識(shí)總是從認(rèn)識(shí)個(gè)別的具體的事物，或者說是從其個(gè)性開始，之后才逐步擴(kuò)大和深化到對(duì)一般事物及事物共性的認(rèn)識(shí)上來;然后再以這種一般認(rèn)識(shí)為指導(dǎo)，繼續(xù)認(rèn)識(shí)新的、更多的具體事物，以補(bǔ)充、豐富和深化對(duì)一般特征的認(rèn)識(shí)，即從個(gè)別到一般，再?gòu)囊话愕絺€(gè)別，如此循環(huán)往復(fù)，人類的認(rèn)識(shí)才會(huì)越來越提高，對(duì)客觀世界的了解才越來越廣泛和深刻。同樣，對(duì)藝術(shù)史“一般概念”的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)史“界域”范疇的厘清也是如此。

二是結(jié)構(gòu)層面上的認(rèn)識(shí)缺陷，即藝術(shù)史說到底還是歷史研究的一種類型，藝術(shù)史的研究也自然有通史與專門史的類型之分。藝術(shù)史家與歷史學(xué)家一樣，都十分重視通史寫作，甚至將撰述通史作為學(xué)術(shù)志向。這并不難理解，因?yàn)橥ㄊ返难芯客哂屑蟪傻恼J(rèn)知意義，可以體現(xiàn)學(xué)者個(gè)人對(duì)藝術(shù)史研究的認(rèn)識(shí)，展現(xiàn)出作者的史學(xué)觀念。我國(guó)近代推崇的“新史學(xué)”發(fā)展自19世紀(jì)中葉以后，隨著社會(huì)歷史的變遷發(fā)生了顯著的變化，近代史學(xué)通史研究數(shù)量明顯增加，且將對(duì)史的撰述也納入通史視角，考察也日趨成熟，如針對(duì)“史”之本意，史學(xué)“目的”“功用”“分類”等項(xiàng)的不同見解，尤其是在接受西方史學(xué)觀念之后有所轉(zhuǎn)變，對(duì)具有歷史“共性”的研究已成為近代以來的顯學(xué)。當(dāng)然，藝術(shù)史更多關(guān)注的是藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家、藝術(shù)作品及藝術(shù)思潮等對(duì)象，存在個(gè)別與一般的差異，但若是根據(jù)一定的媒介（如造型藝術(shù)、表演藝術(shù)乃至文本文獻(xiàn)材料）來反映社會(huì)生活的藝術(shù)現(xiàn)象及藝術(shù)發(fā)展流變，其實(shí)無論是通史或?qū)ｉT史，只是治史路徑、方法構(gòu)成的視角不同，在史學(xué)研究范疇內(nèi)，與我們認(rèn)識(shí)史學(xué)研究的多樣性或者多元性沒有根本的沖突，也沒有產(chǎn)生一種內(nèi)在于歷史研究的分類矛盾。簡(jiǎn)而言之，如今在藝術(shù)史研究中廣泛采用跨學(xué)科的研究方式是確信無疑的，其實(shí)，這也是當(dāng)代史學(xué)研究的一個(gè)顯著特點(diǎn)。其史學(xué)意義也是明確的，突出具有共性的“經(jīng)世致用”“以史為鑒”“讀史明智”的現(xiàn)實(shí)作用。如唐代史學(xué)評(píng)論家劉知幾總結(jié)所言：“史之為用，其利甚博，乃生人之急務(wù)，為國(guó)家之要道。有國(guó)有家者，其可缺之哉！”[1]有關(guān)這一點(diǎn)，尤其是“史之為用，其利甚博”，轉(zhuǎn)引而論，可以理解為藝術(shù)史家的治學(xué)也應(yīng)有包容性，即共性的、個(gè)性的都有存在的價(jià)值。況且，就歷史學(xué)研究結(jié)構(gòu)層次來說，既然有通史就有斷代史，抑或是專業(yè)史、門類史，甚至于掌故史，等等。否認(rèn)藝術(shù)史（一般藝術(shù)史）的存在，就是對(duì)史學(xué)基本性質(zhì)的認(rèn)識(shí)懷有固執(zhí)的偏見，這是悖論產(chǎn)生的根源。

三

辯證地認(rèn)識(shí)藝術(shù)史“界域”范疇以及劃分與定義的關(guān)系，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外延范圍非常重要，闡釋內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即關(guān)涉藝術(shù)史生成的動(dòng)因和原始意義，需要辨析其繼承中衍生的新意義及其體系的發(fā)展建構(gòu)過程。所謂外延范圍，即從藝術(shù)史發(fā)展的角度勘查了所有關(guān)涉藝術(shù)發(fā)展的豐富的“史料”，從史學(xué)研究向度展示了藝術(shù)史應(yīng)有的“共性”特點(diǎn)，從多維視域?qū)徱暳怂囆g(shù)史“史料”適用的不同歷史語境，這樣的“界域”范疇承傳關(guān)系的現(xiàn)代性演進(jìn)，正是當(dāng)代史學(xué)語境中值得探究與關(guān)注的問題。例如，在南京藝術(shù)學(xué)院于2018至2020年連續(xù)舉辦的藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)上，藝術(shù)學(xué)界的各位同道就認(rèn)為：藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科的形成及屬下的二級(jí)學(xué)科劃分有自己的規(guī)律和依據(jù)，即以史、論、評(píng)為核心的基礎(chǔ)理論學(xué)科，加上拓展而出的交叉與應(yīng)用學(xué)科為其發(fā)展兩翼。那么，觀照藝術(shù)領(lǐng)域的理論研究，就有了理論抽象、理論引領(lǐng)和理論應(yīng)用，其學(xué)科間不再局限于單純的某一領(lǐng)域的理論研究，而是在學(xué)科之間可互通，且為了適應(yīng)藝術(shù)學(xué)升格成為門類學(xué)科的發(fā)展方向，跨學(xué)科及跨領(lǐng)域的相關(guān)研究是極為必要的。我們討論藝術(shù)史作為學(xué)科的設(shè)立需要認(rèn)識(shí)構(gòu)成“學(xué)科”的兩項(xiàng)條件：一是要有相對(duì)獨(dú)立的知識(shí)體系;二是要有專業(yè)設(shè)置的分類依據(jù)，尤其是在學(xué)科制度確立上，應(yīng)具有自身完備和成系統(tǒng)的評(píng)價(jià)體系。藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科中的藝術(shù)史二級(jí)學(xué)科的設(shè)立，應(yīng)該符合這兩項(xiàng)基本要件，這也是從學(xué)術(shù)意義上引導(dǎo)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的指針?？陀^地說，學(xué)科建設(shè)與發(fā)展規(guī)劃，首先是“立足”為原則，即完善學(xué)科建設(shè)體系，凝練學(xué)科研究方向;其次是挖掘研究特色，將本學(xué)科與相關(guān)學(xué)科的研究加以整合，將一般研究與特色研究相結(jié)合，將國(guó)內(nèi)研究與對(duì)外交流相結(jié)合。那么，藝術(shù)史學(xué)科的一項(xiàng)重點(diǎn)，就是推進(jìn)藝術(shù)史研究的完整性，促進(jìn)其研究形成自己的特色，從而進(jìn)行不同層次、不同類型的，有特色的藝術(shù)史個(gè)性化的培養(yǎng)模式建設(shè)與實(shí)踐，走出本學(xué)科教育科研的特色之路。因而，我們討論問題，在學(xué)科制度上要尊重現(xiàn)實(shí)，這是形成共識(shí)的基本前提。

亦如北京大學(xué)歷史系藝術(shù)史研究室朱青生所解釋的：由于歷史原因，現(xiàn)代科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)的學(xué)術(shù)中心都源自西方，藝術(shù)史框架也是西方建立起來的，其研究對(duì)象起初是針對(duì)西方藝術(shù)，即模仿造型和圖像，而中國(guó)的書法、繪畫以及伊斯蘭地區(qū)、非洲黑人地區(qū)等地的藝術(shù)都沒有辦法納入現(xiàn)行的藝術(shù)史框架。他一直強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)史應(yīng)該對(duì)所有文明的藝術(shù)進(jìn)行解讀，并把這種觀點(diǎn)上升到理論論證，這越來越受到世界藝術(shù)史學(xué)界的接受和認(rèn)可，并成為我們籌辦第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)的主導(dǎo)思想的部分組成因素。西方藝術(shù)史理論的基礎(chǔ)依據(jù)是作品、實(shí)物與現(xiàn)象之間的寫實(shí)關(guān)系，如果用這種從西方引進(jìn)的方法來研究中國(guó)藝術(shù)，根據(jù)寫實(shí)的程度評(píng)判藝術(shù)的高低，就無法解釋中國(guó)的書法藝術(shù)和寫意畫的筆墨、意境。所以過去和目前的藝術(shù)史實(shí)際上是從一個(gè)地區(qū)（西方）的藝術(shù)創(chuàng)作理念出發(fā)的觀念和方法，試圖以之涵蓋全世界藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)，這顯然是不夠的。西方藝術(shù)和東方藝術(shù)的區(qū)別可理解為人類兩種不同的精神方式：一種方式是造出‘像某種東西的形象，另一種是力求在‘筆跡里承載很多精神而無所謂是否有形象。除了這兩種藝術(shù)理念，還有第三種、第四種，這就需要我們有更廣闊的全球視野、更包容的文化心態(tài)，通過對(duì)傳統(tǒng)西方藝術(shù)理論的反思，推動(dòng)整個(gè)世界文化格局、藝術(shù)格局的重組，推進(jìn)人們對(duì)藝術(shù)的理解”[1]。這里有三點(diǎn)明示，值得關(guān)注：一是藝術(shù)史概念及“界域”范疇不可能一成不變;二是藝術(shù)史應(yīng)該對(duì)所有文明的藝術(shù)形態(tài)給予關(guān)注并闡釋，而不是局限于某一領(lǐng)域的藝術(shù)史學(xué)研究;三是可以從人類兩種不同精神方式的角度理解西方藝術(shù)和東方藝術(shù)的區(qū)別。這表明關(guān)于藝術(shù)史“界域”范疇的“共識(shí)”，經(jīng)過多年來的不斷研討，在國(guó)內(nèi)藝術(shù)史學(xué)界正逐步形成認(rèn)識(shí)的基本點(diǎn)。

其實(shí)，在國(guó)外藝術(shù)史學(xué)界也有相同的認(rèn)識(shí)基點(diǎn)，只是過往我們對(duì)文獻(xiàn)梳理不夠深入，未能完整全面地呈現(xiàn)相關(guān)學(xué)術(shù)史的真實(shí)面貌。例如，瑞士藝術(shù)史家海因里希 · 沃夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）在《藝術(shù)史的基本原理》（Principles of Art History）一書中，早就明確寫道：“將藝術(shù)稱為生命的鏡子是不太恰當(dāng)?shù)碾[喻，將藝術(shù)史僅僅看作表現(xiàn)史的理論具有糟糕的片面性?！囆g(shù)世界不會(huì)為觀者而停留在一種固定不變的形式中。或者，回到我們最初的比喻，觀看不是一面永遠(yuǎn)不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力，有其內(nèi)在的歷史，歷經(jīng)很多發(fā)展階段的理解力?！盵2]這就說明，藝術(shù)史的“界域”范疇會(huì)因時(shí)代的藝術(shù)形態(tài)與風(fēng)格發(fā)生許多轉(zhuǎn)變，不可能也不應(yīng)該維持所謂的固有認(rèn)識(shí)。況且涉及史學(xué)領(lǐng)域的知識(shí)變量本身就非常之多，其中的因果關(guān)系也會(huì)非常復(fù)雜，甚而復(fù)雜到無法用已有的習(xí)慣認(rèn)知來表達(dá)，其走向趨勢(shì)是非線性的。同樣，如前所述，貢布里希的《藝術(shù)的故事》也算是一部史學(xué)理論著作，為我們提供了一套觀看藝術(shù)史的方法。這套方法有許多特點(diǎn)，如針對(duì)藝術(shù)史的目標(biāo)設(shè)定，即“所見與所知”，是注重藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)活動(dòng)的基本事實(shí)，是“藝術(shù)故事”的論述主線，自然也是貢布里希的治史主張。誠(chéng)如貢布里希在書中所言：“沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已。”[3]《藝術(shù)的故事》不僅以時(shí)間和地域?yàn)樾蛳蛭覀冋宫F(xiàn)藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，還通過情境邏輯的分析，為我們解釋藝術(shù)歷史進(jìn)程中藝術(shù)家社會(huì)地位發(fā)生的演變，以及技術(shù)、傳統(tǒng)、價(jià)值等技藝與觀念認(rèn)識(shí)上的交錯(cuò)和互動(dòng)，旨在為藝術(shù)史的書寫和研究提供更多佐以理解藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的史實(shí)史料。當(dāng)然，也是在幫助我們領(lǐng)會(huì)欣賞藝術(shù)的態(tài)度和方法，重要的是深切感受藝術(shù)家的創(chuàng)作心情、感覺及思考。范景中所作《〈藝術(shù)的故事〉箋注》[4]一書，幫助我們閱讀和理解文藝復(fù)興之前和之后藝術(shù)家的生存狀態(tài)，從文藝復(fù)興開始，藝術(shù)家被看成如此重要的職業(yè)，以至于可以與國(guó)王“比肩而葬”。到了18世紀(jì)，歐洲掀起了一場(chǎng)大旅行（Grand Tour）運(yùn)動(dòng)，在此運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮影響下，藝術(shù)竟然變?yōu)槿魏我晃黄髨D邁入上流社會(huì)成為紳士者的必修課，他們必須到意大利、羅馬去接受藝術(shù)教育，如此這般，藝術(shù)教育在德語國(guó)家?guī)缀醭蔀樽诮?。從西方藝術(shù)史形成來看，如早期瓦薩里的《名人傳》是以文獻(xiàn)記載人物傳記為主。到19世紀(jì)，藝術(shù)史家一方面查找文獻(xiàn)和檔案中的記載;另一方面開始關(guān)注、記錄教堂、宮殿和博物館收藏的作品。到19世紀(jì)末，藝術(shù)史家開始把藝術(shù)史的重心集中在風(fēng)格史上，如李格爾和沃夫林。但在貢布里希時(shí)代，新的藝術(shù)史學(xué)觀又引人注目，藝術(shù)史不再被僅僅看成由藝術(shù)建構(gòu)起來的歷史，藝術(shù)史如同整個(gè)歷史研究一樣，有著許多分支，如政治的、宗教的，以及跨學(xué)科與文學(xué)、哲學(xué)聯(lián)系起來的研究。這種新的史學(xué)觀念興起于漢堡的瓦爾堡學(xué)派對(duì)藝術(shù)史學(xué)做出科學(xué)的解釋。

有鑒于此，過往許多關(guān)于藝術(shù)史“界域”范疇認(rèn)識(shí)上的糾葛，是造成難以厘清藝術(shù)史研究領(lǐng)域的主要原因。這里再舉證文明史概念的形成，或許可以給我們參照的意義。[1]其實(shí)，世界史學(xué)界也未必要求大家一致公認(rèn)對(duì)所謂“文明史”指稱的確認(rèn)，方才鼓勵(lì)推進(jìn)文明史學(xué)的研究。就目前這一領(lǐng)域提出的指稱性課題來看，主要還是有針對(duì)性的研判探討，以及尋找文明特征、特性的推進(jìn)研究。諸如，關(guān)于“文明與區(qū)域研究”的劃分主要涉及的命題是：世界主要文明區(qū)域的形成及演變、文明的沖突與交流、文明視野下的區(qū)域政治與國(guó)際關(guān)系、國(guó)外區(qū)域研究及相關(guān)研究機(jī)構(gòu)的歷史與現(xiàn)狀、文明中的藝術(shù)呈現(xiàn)與藝術(shù)史的文明價(jià)值等。[2]從這些研究題域來分析，其史學(xué)研究的大范疇是清晰的，即包括構(gòu)成文明史的基本條件;依據(jù)也是明確的，關(guān)鍵在于對(duì)“文明”認(rèn)知的把握。有了這樣的題域范疇，再做文明史推進(jìn)研究也就有了一個(gè)基本明確的治史路徑。轉(zhuǎn)借而論，藝術(shù)史“界域”范疇，必然也需要從整體角度去觀察和思考，現(xiàn)在有一點(diǎn)是眾家所見略同的，即藝術(shù)史是一個(gè)整體性的史學(xué)認(rèn)知概念。如中國(guó)古代藝術(shù)史的“共時(shí)性”題域，可以涉及“神思心游”“物我互化”“神仙道境”“意與境會(huì)”這樣的母題探討。而西方藝術(shù)史學(xué)科此時(shí)也正在尋找自身學(xué)科規(guī)律和研究范式，包括西方漢學(xué)藝術(shù)史家們提出的“全球景觀的藝術(shù)史”“佛道藝術(shù)品辨識(shí)”等，[3]形成了藝術(shù)史研究的一種基本范式，以此展開對(duì)文獻(xiàn)典籍和考古調(diào)查的考察，通過多重面向的研究構(gòu)建藝術(shù)史研究的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

自然，對(duì)藝術(shù)史“界域”范疇的厘清，尚有許多細(xì)化的認(rèn)識(shí)過程需要關(guān)注。比如說對(duì)于構(gòu)成傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)基本史觀的認(rèn)識(shí)，因?yàn)闅v史視野成為人類藝術(shù)反思的基本參照，所以這是一個(gè)哲學(xué)的思考過程。對(duì)于何為藝術(shù)的解釋，不同時(shí)代有著不同的理解，且人類藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)對(duì)象本身所表現(xiàn)出的歷史性存在，特別是處于變遷之中又有整體與個(gè)別相互轉(zhuǎn)化與融合的藝術(shù)形態(tài)。那么，將藝術(shù)活動(dòng)與對(duì)象置于人類文明史、文化史的歷史進(jìn)程中加以考察，其中既有整體性又有個(gè)別性，這是史學(xué)研究必須思考的關(guān)鍵問題。再進(jìn)一步說，我們考察藝術(shù)史的進(jìn)程，將會(huì)發(fā)現(xiàn)人類的藝術(shù)活動(dòng)其實(shí)具有三種歷史的發(fā)展形態(tài)：即作為物質(zhì)文化的藝術(shù)史，作為物質(zhì)與觀念文化的藝術(shù)史，以及作為觀念文化的藝術(shù)史。整體藝術(shù)史觀不能僅僅以純邏輯分析視野下的藝術(shù)觀念作為研究的主旨，而需要針對(duì)門類藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)活動(dòng)，即各種藝術(shù)對(duì)象（藝術(shù)家、藝術(shù)作品等）加以整合探究，如果沒有這一方面的實(shí)踐作為史學(xué)研究的支撐，藝術(shù)史研究將失去藝術(shù)史重大甚至是基本的歷史信息。因此，所謂藝術(shù)史，可以說是綜合考察藝術(shù)整體性發(fā)展過程的歷史，又可以是專題性的，甚至是微觀的對(duì)于藝術(shù)史“樣本”或“樣片”的史學(xué)研究。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20ZD25）階段性成果。