潮州提胡對(duì)二胡弓指法借鑒的分析
——以蔡宏佳演奏的《寒鴉戲水》為例

屠金梅，蘇 欣

（1.廣州大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，廣東 廣州 510006；2.北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 海淀 100875）

前 言

中國(guó)胡琴類(lèi)樂(lè)器的演奏技法都有互相借鑒的過(guò)程，主要是從風(fēng)格上進(jìn)行模仿，再者是演奏技法上的借鑒，例如從弓指法、揉弦這兩方面進(jìn)行借鑒。二胡是中國(guó)民族樂(lè)器中最重要的拉弦樂(lè)器之一，二胡演奏技法的高度成熟帶動(dòng)了地方性胡琴樂(lè)器的共同進(jìn)步，如潮州提胡（后簡(jiǎn)稱(chēng)“提胡”）的演奏技法對(duì)二胡的借鑒頗多。有二胡演奏功底的人去接觸地方性胡琴類(lèi)樂(lè)器時(shí)，上手會(huì)非?？?，這無(wú)非是因?yàn)楹兕?lèi)樂(lè)器的演奏技法上的共通性。

提胡又稱(chēng)“潮樂(lè)二胡”，是潮州弦詩(shī)樂(lè)隊(duì)的次主奏樂(lè)器。提胡是潮州弦詩(shī)樂(lè)隊(duì)的主要樂(lè)器之一，它寬廣的音域，以及豐富的音量、音色的變化，有效地增添了樂(lè)曲的色彩。特別是“三點(diǎn)一”“七點(diǎn)一”催奏時(shí)，小三弦以“企上催”為主，琵琶“企六催”為主，二弦以及椰胡、揚(yáng)琴都是“疊字催”，中胡、大三弦、大提琴是“板字催”，催奏時(shí)板音相同，其余聲部均按照各件樂(lè)器之功能、特長(zhǎng)演奏。尤其提胡拉奏加花的主旋律，稱(chēng)為樂(lè)曲的靈魂。

潮汕地區(qū)知名的提胡演奏家有客家漢調(diào)音樂(lè)名家饒淑樞，還有潮州弦詩(shī)樂(lè)名家許友、陳丹、辜純生等，以及“（潮樂(lè)）二胡世家”的楊祥加、楊應(yīng)強(qiáng)和蔡宏佳。在潮州市潮安區(qū)彩塘鎮(zhèn)，楊家被稱(chēng)之為“（潮樂(lè)）二胡世家”，新中國(guó)成立前，楊主加、楊主海、楊祥加①楊祥加（1924-），知名潮劇樂(lè)師，22歲起參加潮音戲“老玉梨香班”“老源正興班”，新中國(guó)成立后在廣東潮劇院二團(tuán)、一團(tuán)及青年劇團(tuán)任伴奏員。三兄弟開(kāi)始接觸到提胡，文獻(xiàn)記載楊祥加的提胡演奏技巧高超，“演奏二胡音色清朗柔美，感情深沉，節(jié)奏穩(wěn)健，文弓柔婉清幽，武弓跳躍輕快，激情高昂處用武弓、狂弓相兼，收到良好藝術(shù)效果”。［1］楊家三代人不斷豐富創(chuàng)造提胡的演奏技法，使其具有鮮明的個(gè)性，用于潮劇伴奏和潮州弦詩(shī)樂(lè)的合奏，成為潮州弦詩(shī)樂(lè)隊(duì)不可或缺的樂(lè)器之一。通過(guò)楊家三代人的努力，提胡成為汕頭戲曲學(xué)校專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育中的一個(gè)主科專(zhuān)業(yè)，培養(yǎng)出大量從事潮劇伴奏的樂(lè)手。

本文以“（潮樂(lè)）二胡世家”第三代傳承人蔡宏佳①蔡宏佳(1982-)，現(xiàn)任汕頭藝術(shù)學(xué)校（汕頭戲曲學(xué)校）教導(dǎo)處副主任。演奏的《寒鴉戲水》為研究對(duì)象，對(duì)其演奏技法和風(fēng)格進(jìn)行分析。蔡宏佳先后師從舅父楊應(yīng)強(qiáng)和二胡演奏家劉雨生學(xué)習(xí)提胡和二胡演奏技術(shù)，既有非常好的二胡演奏功底，又在廣東省潮劇團(tuán)從事潮劇伴奏十余年，有豐厚的潮州音樂(lè)知識(shí)的積淀。他在提胡演奏和教學(xué)當(dāng)中非常注重潮州弦詩(shī)樂(lè)風(fēng)格的傳承，認(rèn)為只有具有地方特色的提胡表演才是有頑強(qiáng)生命力的，只有繼承傳統(tǒng)，并結(jié)合新的時(shí)代條件，在演奏技法上有所創(chuàng)新，傳統(tǒng)樂(lè)器才能開(kāi)辟出一條道路。他所創(chuàng)作并演奏的提胡獨(dú)奏作品《長(zhǎng)恨追夢(mèng)》在廣東潮劇院榮獲了創(chuàng)作、演奏的雙項(xiàng)金獎(jiǎng)。他的作品保留了傳統(tǒng)潮州音樂(lè)的“潮韻”深沉的本質(zhì)，同時(shí)又融合了西方音樂(lè)的回旋曲曲式迂回的風(fēng)格，傳統(tǒng)與創(chuàng)新碰出了不一樣的火花，令人耳目一新。

一、提胡的產(chǎn)生及其表現(xiàn)力

提胡是根據(jù)粵樂(lè)高胡、“江南二胡”改制而成的拉弦樂(lè)器，“粵胡傳入潮地之后，從定弦、用弦、弓法、指法、音色、情緒已全部潮化。故說(shuō)潮州的提胡源于粵胡（高胡），潮化而成提胡，更為恰當(dāng)些”。［2］創(chuàng)制這件樂(lè)器的是客家漢調(diào)音樂(lè)演奏家饒淑樞②饒淑樞(1905-1981),廣東漢劇樂(lè)師，粵東大埔縣人。，改制出這件樂(lè)器主要原因是粵樂(lè)定調(diào)比潮州音樂(lè)、客家漢調(diào)音樂(lè)高大二度，因此高胡運(yùn)用起來(lái)不順手，張優(yōu)淺解釋說(shuō)：“以前漢樂(lè)班社在和弦索或唱漢曲時(shí)常用F調(diào)，當(dāng)時(shí)用高胡演奏，因定調(diào)偏低，拉出的音色不夠明亮。為了使音色甜美的高胡適合廣東漢樂(lè)演奏和廣東漢劇伴奏，他在1932年選用上海二胡和廣東高胡為基礎(chǔ)，設(shè)計(jì)出弦筒增大、弦桿加長(zhǎng)的新式胡琴，然后將圖紙交給汕頭蔡福記樂(lè)器店制造，并于1933年研制成功?！保?］根據(jù)潮州二弦演奏家蔡樹(shù)航③蔡樹(shù)航（1944-），男，籍貫潮陽(yáng)市金玉鎮(zhèn)金溪鄉(xiāng)，潮州二弦演奏家、潮州音樂(lè)理論家。1960年就讀于汕頭戲曲學(xué)校音樂(lè)班，師從楊廣泉學(xué)習(xí)潮州二弦，1965年留校任教，后調(diào)至汕頭市潮州音樂(lè)研究室。采訪時(shí)間：2018年12月22日，采訪地點(diǎn)：汕頭市龍湖區(qū)大南山路3號(hào)長(zhǎng)江公寓。的口述，饒淑樞1933年到民間樂(lè)社“汕頭公益社”表演提胡時(shí)，潮州弦詩(shī)樂(lè)“一代宗師”楊廣泉和潮劇樂(lè)師楊主加④楊主加（1914-1952），潮劇樂(lè)師、潮州二胡演奏家，出生于潮州音樂(lè)世家，他先后于“老一天香”“老玉堂春”“老賽寶豐”等潮音戲戲班擔(dān)任二胡樂(lè)手，新中國(guó)成立后服務(wù)于玉梨潮劇團(tuán)。前往觀摩，并向他學(xué)習(xí)提胡的演奏技術(shù)。之后，楊廣泉將提胡演奏技巧傳授給潮劇樂(lè)師陳丹⑤陳丹（1919-？），汕頭市達(dá)濠人，知名潮劇樂(lè)師。，陳丹正式將提胡引入潮劇舞臺(tái)伴奏，此后提胡普遍用于潮州弦詩(shī)樂(lè)的合奏?！巴度虢z弦樂(lè)的整體合奏效果提高了一大步。于是提胡便深受樂(lè)人和廣大聽(tīng)眾的喜愛(ài)，成為漢樂(lè)的特色樂(lè)器了?！保?］潮汕地區(qū)、粵東客家地區(qū)演奏提胡家還有許友、羅鏈、辜純生等等。

提胡的出現(xiàn)彌補(bǔ)了潮汕本土拉弦樂(lè)器音區(qū)不寬的問(wèn)題，如潮州弦詩(shī)樂(lè)的領(lǐng)奏樂(lè)器潮州二弦常用第一把位和第二把位，潮州椰胡⑥潮州的椰胡和廣州椰胡的形制基本相同，但是廣州椰胡較大，因此筆者用“潮州椰胡”特指用于潮州音樂(lè)中的椰胡，下文簡(jiǎn)稱(chēng)“椰胡”。只用第一把位。和二胡一樣，提胡常用四個(gè)把位，技術(shù)更高的演奏者則能演奏到第五把位，與潮州二弦、椰胡常用的把位數(shù)量形成了對(duì)比，因此其音域較寬，表現(xiàn)力豐富。

提胡采用夾腿式演奏，演奏時(shí)夾琴筒于兩腿之間平拉，演奏時(shí)多用長(zhǎng)弓，快速時(shí)用“疏弓密指”或者長(zhǎng)短弓結(jié)合。提胡演奏講究連弓連綿，揉弦多用滾壓揉相結(jié)合為主，突出強(qiáng)調(diào)其優(yōu)美的音色。提胡定F調(diào)的sol-re弦，比較常用的是四個(gè)把位，技術(shù)層面更高的演奏者可以上到第五個(gè)、第六個(gè)把位。其每個(gè)音區(qū)的音色不同，第一把位即低音區(qū)（g-c1）音色比較醇厚、厚實(shí)；第二把位即中音區(qū)（d1-si1）音色比較清麗、明亮；第三把位高音區(qū)（do2-fa2）音色比較尖銳，第四把位更高音區(qū)（sol2-si2）的音色比較凄涼。

提胡的表現(xiàn)力同時(shí)也體現(xiàn)在伴奏潮劇的唱腔中，據(jù)蔡宏佳講，提胡的音域、音色和潮劇“烏衫”（即青衣）行當(dāng)?shù)穆暰€比較搭配，“烏衫”是已經(jīng)結(jié)過(guò)婚的女子，角色情緒通常是有點(diǎn)悲切、凝重和哀怨，因此，潮劇傳統(tǒng)戲中“烏衫”角色的唱腔經(jīng)常用提胡來(lái)伴奏，凄涼哀怨的人物唱段例如《掃窗會(huì)》《春香傳》《蘇六娘》等，提胡則多是用高把位較為凄涼綿長(zhǎng)的音色去演奏。在伴奏潮劇唱段《掃窗會(huì)》中的“重三六調(diào)”——［頭板］曲牌《四朝元》時(shí)，會(huì)常用到提胡的高把位去演奏，體現(xiàn)出樂(lè)曲的悲涼和凄厲。同時(shí)用一指去切把，即do-sol把位，與此同時(shí)的三度滑音多用一指去按re-fa三度音，以及sol-si三度音?！盎钗逭{(diào)”的樂(lè)曲例如《柳青娘》《福德祠》這類(lèi)比較哀怨的樂(lè)曲也常用同樣的切把把位。在“活五調(diào)”中，因其旋律的排列順序，提胡會(huì)經(jīng)常使用外弦一指的滑揉，即在re音和fa音上的滑揉。

新中國(guó)成立后，現(xiàn)代二胡作品創(chuàng)作的繁榮帶動(dòng)現(xiàn)代二胡藝術(shù)的普及，潮州弦詩(shī)樂(lè)藝人演奏提胡的水平也相應(yīng)提高?，F(xiàn)任汕頭市音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席劉雨聲也是二胡專(zhuān)業(yè)，提胡演奏藝人們多直接或者間接跟他學(xué)習(xí)，蔡宏佳也曾經(jīng)跟隨劉雨聲學(xué)習(xí)二胡的演奏，演奏者的技藝越發(fā)高超。提胡雖然是潮州弦詩(shī)樂(lè)隊(duì)的次主奏樂(lè)器，也偶爾作為領(lǐng)奏樂(lè)器或者在樂(lè)曲進(jìn)行中重點(diǎn)突出提胡的音色，如潮州弦詩(shī)樂(lè)《寒鴉戲水》《昭君怨》《小桃紅》三首樂(lè)曲。在《小桃紅》第一樂(lè)段中，春愁春怨表達(dá)得淋漓盡致，樂(lè)曲情緒跌宕起伏，充分體現(xiàn)了如怨如慕般的情懷?！逗f戲水》是“潮州弦詩(shī)十大套”中一首比較古老而又很流行的樂(lè)曲，樂(lè)曲描寫(xiě)了一副非常生動(dòng)的寒鴉在水中悠閑得意、互相追逐嬉戲的畫(huà)面，使人浮想聯(lián)翩，意猶未盡。此曲旋律非常美妙、樂(lè)思清新、韻味極其別致。在樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)上，此曲屬于“重三六調(diào)”，共68板。分別是［頭板］［拷拍］［三板］三個(gè)樂(lè)段。從結(jié)構(gòu)上看十分嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明，這樣的組合形式，“潮州弦詩(shī)十大套”皆相同。

蔡宏佳自小師從舅父楊應(yīng)強(qiáng)①楊應(yīng)強(qiáng)（1945-2010），知名潮樂(lè)樂(lè)手，1960年考入汕頭戲曲學(xué)校，師從楊廣泉、胡昭、林炳和、楊海林等學(xué)習(xí)潮州音樂(lè)及潮劇伴奏，專(zhuān)工提胡。1974年開(kāi)始在汕頭戲曲學(xué)校任提胡專(zhuān)業(yè)教師。學(xué)習(xí)提胡演奏，對(duì)于《寒鴉戲水》這首樂(lè)曲有自己的理解，他認(rèn)為《寒鴉戲水》這首樂(lè)曲中，從剛開(kāi)始僅有的幾只寒鴉，到后面的群鴉在水中嬉戲、玩耍，整首樂(lè)曲的三大部分都非常生動(dòng)地表現(xiàn)了寒鴉不畏寒冷、以水為樂(lè)、追逐嬉戲、意趣橫生的情景。筆者所研究的版本由蔡宏佳演奏提胡，林博海演奏潮州二弦，余精燃演奏揚(yáng)琴。

二、［頭板］中的“疏弓密指”

提胡借鑒二胡演奏技法最重要的是一弓多音，潮州弦詩(shī)樂(lè)藝人稱(chēng)之為“疏弓密指”，這種演奏技法常用于“雙催”樂(lè)曲段落?！笆韫苤浮毙枰邆涫炀毜陌粗?，善于運(yùn)用長(zhǎng)弓，發(fā)聲要均勻等，潮州弦詩(shī)樂(lè)藝人把其形容為“排雁橫空”之狀，楊廣泉甚至將“疏弓密指”運(yùn)用于潮州二弦演奏中，一弓演奏88個(gè)音。

譜1 《北正宮》傳統(tǒng)譜32-35小節(jié)

譜2 辜純生《北正宮》演奏譜32-35小節(jié)

汕頭市潮樂(lè)傳承保護(hù)中心主任辜純生演奏的《北正宮》在進(jìn)入第三遍重復(fù)旋律時(shí)，用上了潮樂(lè)的催奏手法，使用“密弓密指”弓指法，原本四四拍緊縮為四二拍，每小節(jié)第一拍為推弓，第二拍為拉弓（見(jiàn)譜1、譜2）?！笆韫苤浮笔窃谝舆^(guò)后進(jìn)入樂(lè)曲主題時(shí)處理，此時(shí)樂(lè)曲整體速度放慢，提胡開(kāi)始使用連弓，蔡宏佳在此處做了“加花”處理，即把原本的八分音符加花變?yōu)槭忠舴?，而在演奏十六分音符時(shí)，使用“疏弓密指”的演奏法為主。在樂(lè)隊(duì)中，由于其他拉弦樂(lè)器用一弓一音，提胡的連弓使用“疏弓密指”產(chǎn)生了黏連、厚實(shí)的效果。而音域的翻高八度則與其他樂(lè)器如彈撥樂(lè)器的低八度演奏形成一個(gè)“自然和聲”的效果。體現(xiàn)出寒鴉在河面上悠游自在地戲水（見(jiàn)譜3）。［5］

譜3 《寒鴉戲水》頭板傳統(tǒng)譜和蔡宏佳演奏譜對(duì)照（第37-40小節(jié)）

樂(lè)曲第61小節(jié)開(kāi)始使用“七點(diǎn)一”催奏法，從四四拍子變?yōu)樗亩淖?，為一連串的三十二分音符變奏做速度上的準(zhǔn)備。由譜3可見(jiàn)，蔡宏佳使用了“七點(diǎn)一”的催奏，仍運(yùn)用“疏弓密指”的弓法，要演奏出這種連貫、統(tǒng)一的音色，是有一定的技術(shù)難度的，即右手弓子要平穩(wěn)，持弓要達(dá)到平、直、穩(wěn)。不能有太多推拉弓的換弓痕跡。這種變體催奏因其設(shè)定的節(jié)奏型重復(fù)連貫，環(huán)環(huán)相扣，有利于準(zhǔn)確、生動(dòng)地表達(dá)樂(lè)曲的內(nèi)容。在《寒鴉戲水》①蔡宏佳演奏版本的樂(lè)譜由蔡宏佳提供，下同。這首樂(lè)曲中，在此處的變奏，激起了聽(tīng)眾的興奮感，在前面行板大量的較為舒緩的節(jié)奏中，有了對(duì)比，仿佛看到了群聚的寒鴉越來(lái)越多，嬉戲的畫(huà)面更加生動(dòng)，或是在拍打翅膀，或是在追逐游樂(lè)，在此變奏旋律中表現(xiàn)得淋漓盡致（見(jiàn)譜4、譜5）。［5］

譜4 《寒鴉戲水》傳統(tǒng)譜（行板，第61-68小節(jié)）

譜5 蔡宏佳演奏版本譜例（行板中的“七點(diǎn)一”催，第61-68小節(jié)）

三、［拷拍］中的加花和頓弓

潮州弦詩(shī)樂(lè)的傳統(tǒng)譜只記錄骨干音，在演奏過(guò)程中需要加花，以達(dá)到美化旋律、鞏固調(diào)性、產(chǎn)生支聲復(fù)調(diào)效果，加花是形成不同風(fēng)格流派的重要因素。加花的方式有多種，一種是添加裝飾音，即將裝飾音加于樂(lè)句的首音，是個(gè)短的倚音（見(jiàn)譜6）。［6］60

一種是運(yùn)用“插指添花”進(jìn)行加花，即把原來(lái)曲調(diào)中樂(lè)句之間的間隙隱“填補(bǔ)”起來(lái)，使樂(lè)曲結(jié)構(gòu)產(chǎn)生一種連綿不斷的感覺(jué)（見(jiàn)譜7）。［6］60

譜6 《拾杯酒》原譜和加花后（第1-7小節(jié)）

譜7 《粉蝶采花》原譜和加花后（第1-7小節(jié)）

提胡樂(lè)師許友演奏的客家漢調(diào)樂(lè)曲《迎仙客》①提胡：許友。其它演奏人員有許祥熙、林益樹(shù)、趙來(lái)洲、林英萍、李雄德、劉雨聲、劉大偉、黃佳玲、張彥維、辜純生、沈游等。的快板部分除了對(duì)傳統(tǒng)譜進(jìn)行加花之外，還加了sol-mi的小三度下滑音?？图覞h調(diào)音樂(lè)多有滑音，在對(duì)蔡樹(shù)航、黃冠英兩位潮州音樂(lè)演奏家訪談時(shí)，他們經(jīng)常提到客家漢調(diào)音樂(lè)和客家話一樣，上滑音和下滑音比較多，他們一致認(rèn)為，許友提胡演奏非常有客家漢調(diào)音樂(lè)的韻味（見(jiàn)譜8）。

譜8 《迎仙客》傳統(tǒng)譜與許友演奏版本對(duì)照（17-21小節(jié)）

《寒鴉戲水》在［頭板］結(jié)束時(shí)，立即轉(zhuǎn)入［拷拍］部分，［拷拍］部分為四一拍子，以八分音符為主要的節(jié)奏型。在［拷拍］部分，提胡更多地運(yùn)用了加花及頓弓的演奏技法，此處樂(lè)曲表現(xiàn)了更為輕快的情緒，寒鴉們?cè)跉g樂(lè)戲水后，剛歇息下來(lái)，寒鴉群正輕盈的點(diǎn)水，甚至是有點(diǎn)滑稽的形象（見(jiàn)譜9）。［7］

譜9 《寒鴉戲水》傳統(tǒng)譜（［拷拍］部分，第1-20小節(jié)）

蔡宏佳會(huì)適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用頓弓的演奏技法，運(yùn)用的頓弓是比較輕巧的，即所謂弓毛貼在弦上，手腕在出音時(shí)的動(dòng)作迅速而有力，出音短而有力。蔡宏佳對(duì)多處音符進(jìn)行了裝飾音加花處理，旋律更為輕巧，頗有韻味，沒(méi)有加花版本的演奏就顯得較平淡，使人們難以形象地去想象寒鴉在水中的這般滑稽場(chǎng)面（見(jiàn)譜10）。

譜10 蔡宏佳演奏版本譜例（［拷拍］部分，第1-18小節(jié)）

潮州弦詩(shī)樂(lè)每件樂(lè)器富有鮮明的個(gè)性卻又相互和諧，常用加花的演奏手法。在傳授弟子過(guò)程中，潮州弦詩(shī)樂(lè)藝人非常注重“二四譜”唱念課和工尺譜唱念課中的加花，學(xué)生們?nèi)粘Ｋ较戮毩?xí)都需要進(jìn)行樂(lè)曲旋律的演唱，把樂(lè)曲的強(qiáng)弱、力度、韻味都要唱出來(lái)。蔡宏佳強(qiáng)調(diào)：“只有你心中有音樂(lè)，唱出來(lái)了，你才能實(shí)際演奏出來(lái)其效果”①蔡宏佳口述。采訪時(shí)間：2020年1月15日；采訪地點(diǎn)：汕頭文化藝術(shù)學(xué)校。。蔡宏佳也表示，在教學(xué)中，具體到每種樂(lè)器的加花、精細(xì)的滑音韻味、強(qiáng)弱速度，他都會(huì)有相應(yīng)的要求。蔡宏佳在《寒鴉戲水》的骨干譜上會(huì)添加“提胡加花句”，讓學(xué)生在排練課中演奏，與樂(lè)隊(duì)磨合。蔡宏佳講述過(guò)：“在學(xué)習(xí)每首弦詩(shī)樂(lè)時(shí)，學(xué)生一般都是根據(jù)戲曲學(xué)校里的唱念課程，即所謂的唱念骨干譜。學(xué)生們?cè)诔钫n中要學(xué)會(huì)唱好樂(lè)曲的骨干音。每樣樂(lè)器有不同的唱法及韻味，各個(gè)樂(lè)器的授課老師在之后的排練課上會(huì)根據(jù)不同樂(lè)器的特點(diǎn)去加花，即在排練課上的口傳心授?！雹诓毯昙芽谑觥２稍L時(shí)間：2020年1月15日；采訪地點(diǎn)：汕頭文化藝術(shù)學(xué)校。

四、［三板］中的“密弓密指”

20世紀(jì)90年代后，提胡演奏者們?cè)谘葑鄬?shí)踐中發(fā)現(xiàn)，“疏弓密指”在速度較快、情緒較跳躍或是非常激烈的樂(lè)曲時(shí)，顯得有些拖滯、呆板，與其它樂(lè)器發(fā)音不同步。所以，提胡演奏者嘗試運(yùn)用潮州二弦、椰胡的“密弓密指”催奏法，演奏出一弓一音的效果，如《半空彩鳳》《雨濺梨花》等節(jié)奏較快或情緒較激昂的樂(lè)曲，在催奏到快速激烈的時(shí)候，便可運(yùn)用“密弓密指”來(lái)催奏，使之與其它樂(lè)器發(fā)音更同步，切入點(diǎn)更一致。

在《寒鴉戲水》開(kāi)頭的五小節(jié)，蔡宏佳運(yùn)用了“密弓密指”的弓指法，即一弓一音，第一小節(jié)和第二小節(jié)每個(gè)音強(qiáng)奏，演奏出來(lái)的效果鏗鏘有力，飽滿活潑（見(jiàn)譜11）。

譜11 蔡宏佳演奏版本譜例（［頭板］第1-5小節(jié)）

在［拷拍］結(jié)束時(shí)，進(jìn)入到［三板］的單催中，即以八分音符為主要的節(jié)奏型。在單催后，隨即轉(zhuǎn)入所謂全樂(lè)曲的高潮之處，即為“七點(diǎn)一”催奏，以十六分音符為主要的節(jié)奏型，速度快了一倍左右。蔡宏佳在演奏［三板］的快速催奏時(shí)，基本上以“密弓密指”弓指法為主，旋律上環(huán)環(huán)相扣，節(jié)奏十分緊湊，強(qiáng)調(diào)音頭，但又重視音色的統(tǒng)一以及樂(lè)思的連貫性。蔡宏佳表示：“一般人看到快速旋律時(shí)就十分急于用快速演奏，這是錯(cuò)誤的練習(xí)方式。”③蔡宏佳口述。采訪時(shí)間：2020年1月15日；采訪地點(diǎn)：汕頭文化藝術(shù)學(xué)校。首先在諸如“七點(diǎn)一”快速催奏時(shí)，需放慢速度大量地慢練，一弓一音，左右手緊密配合，解決音準(zhǔn)以及弓、指法的技術(shù)難點(diǎn)，然后再逐步加速到樂(lè)曲所要求的速度。在聆聽(tīng)蔡宏佳演奏的［三板］時(shí)，能明顯地感受到提胡在“密弓密指”演奏時(shí)，與整個(gè)樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)效果相統(tǒng)一，特別是潮州二弦一弓一音快弓演奏時(shí)的鏗鏘有力，與之相配顯得非常的整齊、飽滿，吸引聽(tīng)眾（見(jiàn)譜12）。

譜12 蔡宏佳演奏版本和傳統(tǒng)譜對(duì)照（［三板］第1-8小節(jié)）

綜上，在演奏《寒鴉戲水》時(shí)，不僅需要精湛的演奏技術(shù)，對(duì)潮州音樂(lè)的特點(diǎn)需要十分的了解，特別是提胡在［頭板］［拷拍］［三板］中不同的“加花”樂(lè)句，運(yùn)用需得當(dāng)，不能過(guò)多或過(guò)少。

蔡宏佳的舅父楊應(yīng)強(qiáng)在演奏潮州弦詩(shī)樂(lè)作品《半夜夢(mèng)》④提胡：楊應(yīng)強(qiáng)；揚(yáng)琴：林益樹(shù)；琵琶：徐香林；椰胡：蔡樹(shù)志；笛子：陳浩忠；三弦：趙來(lái)洲；古箏：徐淑卿；大提琴：盧桂城。的催奏部分時(shí)，也用了一弓一音的“密弓密指”的弓指法。《半夜夢(mèng)》是潮州弦詩(shī)樂(lè)小曲，共計(jì)19小節(jié)。樂(lè)隊(duì)共演奏了4遍旋律，前兩遍提胡做了加花；第三遍時(shí)，提胡在高八度的音區(qū)上演奏，和樂(lè)隊(duì)形成八度和聲；第四遍時(shí)楊應(yīng)強(qiáng)使用了一弓一音，并且將旋律“減花”，變成均衡的八分音符，與其它樂(lè)器發(fā)音保持同步，一弓一音加強(qiáng)了音符的厚度，情緒變得強(qiáng)烈（見(jiàn)譜13）。

譜13 《半夜夢(mèng)》傳統(tǒng)譜與楊應(yīng)強(qiáng)演奏譜對(duì)照（1-19小節(jié)）

五、揉 弦

提胡傳統(tǒng)揉弦方法是“指壓揉”（舊稱(chēng)“顫指”），它是指以手指關(guān)節(jié)在按弦時(shí)一松一緊壓揉琴弦，使琴弦產(chǎn)生輕重不同的壓力來(lái)改變弦的張力而發(fā)出音波的一種揉弦方法。這種揉弦發(fā)出來(lái)的聲音堅(jiān)實(shí)、明亮、穿透性強(qiáng)，適宜于表現(xiàn)比較有氣勢(shì)，比較開(kāi)闊、嘹亮的音樂(lè)。此外，提胡傳統(tǒng)的揉弦方式是非常細(xì)膩柔美的，“提胡的滑音與揉弦既不必像拉現(xiàn)代二胡那么夸張、豪氣，也不是像拉粵樂(lè)高胡那樣流麗華美、輕靈活潑，極富浪漫色彩”［8］。它的細(xì)膩更多體現(xiàn)在第三指的揉弦中。

但使用一種揉弦法，難以滿足表達(dá)各種情緒的需要，加之使用“壓揉”弦時(shí)的頻率和幅度沒(méi)有太大的差異，使其顯得過(guò)于單調(diào)甚至有些呆板。所以，在提胡的實(shí)際演奏過(guò)程中，藝人們大量借鑒了二胡的“滾揉”“小滑揉”和“摳揉”等揉弦方法。“滾揉”即是手指按到音位后利用指尖面在原位置作上下滾動(dòng)，因?yàn)橹该嬗|弦點(diǎn)的上下滾動(dòng)而造成最高觸弦點(diǎn)的變化，進(jìn)而造成從琴碼到觸弦點(diǎn)的長(zhǎng)短變化，同時(shí)弦壓也使之產(chǎn)生有規(guī)律的變化，使之出音產(chǎn)生一種特定的波音效果。從它的力點(diǎn)及運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)看，中指較其他各指處于最佳位置，因此訓(xùn)練揉弦法十分便于控制輕重快慢的揉音效果，對(duì)于演奏潮樂(lè)中的音樂(lè)意境的表達(dá)起著十分重要的作用，是最為普遍應(yīng)用以及借鑒的揉弦法?！皾L揉”更多地借鑒了西洋樂(lè)與二胡的揉弦演奏技法，音色更加厚實(shí)。但從深度和力度上來(lái)看，“壓揉”深度及力度總體上比“滾揉”要好，所以，在實(shí)際演奏中，更多是將“滾揉”和“壓揉”的揉弦方式結(jié)合起來(lái)，即“壓滾”結(jié)合。根據(jù)樂(lè)曲的情緒變化，“壓”與“滾”的揉弦方式在樂(lè)曲中的比重是需要做出調(diào)整的，這種結(jié)合的揉弦方法非常適用于提胡的夾腿式演奏姿勢(shì)。

結(jié) 語(yǔ)

二胡的前身稱(chēng)之為“江南二胡”，“江南二胡”演奏上更加注重連貫性和柔美性，所以在弓法上更多是采用連弓的演奏手法。如今現(xiàn)代派二胡演奏快弓的運(yùn)用更多是一弓一音，富有顆粒性。蔡宏佳表示，提胡與二胡的快弓也有相互借鑒、相互發(fā)展的過(guò)程，他表示在演奏二胡時(shí)，借鑒提胡所運(yùn)用的一弓一音，在演奏二胡的快弓時(shí)，力量就會(huì)更加的集中、干脆、不拖泥帶水，體現(xiàn)出音頭的音飾感。提胡在演奏一弓一音的技法時(shí)，非常注重音色的統(tǒng)一，而在二胡上，快弓時(shí)一弓一音的音色統(tǒng)一也是非常重要的，也使之在演奏二胡的快弓時(shí)有所幫助及豐富。潮州弦詩(shī)樂(lè)中的弦樂(lè)包括提胡在內(nèi)，在快弓催奏時(shí)基本是連頓弓催奏，推弓催奏等。推弓催奏是最為常見(jiàn)的，在二胡的眾多練習(xí)曲中，有很多快弓的練習(xí)則是推弓的快弓練習(xí)。二胡更多都是拉弓的催奏為主，極少有推弓快弓的練習(xí)，所以這也是潮州弦詩(shī)樂(lè)胡琴類(lèi)樂(lè)器對(duì)二胡的豐富。

在研究過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，地方特色的樂(lè)器，如胡琴類(lèi)提胡，隨著時(shí)代的變化發(fā)展，不斷進(jìn)行技術(shù)上的改良，在改良中又富有潮州弦詩(shī)樂(lè)的韻味，即經(jīng)歷了傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合的一個(gè)過(guò)程?！敖隙苯梃b了小提琴的演奏技法，從而變成表現(xiàn)力豐富的民樂(lè)二胡，把二胡優(yōu)秀的演奏技巧吸收到提胡演奏中，潮州弦詩(shī)樂(lè)的表現(xiàn)力得到極大的提升，在這個(gè)過(guò)程中，保留了提胡的特色演奏技法，并且有選擇地吸收了二胡的演奏技法，潮州弦詩(shī)樂(lè)的“潮”味有增無(wú)減?！叭f(wàn)變不離其宗，我們?nèi)允切铡薄?，‘潮?lè)二胡’是經(jīng)過(guò)了幾十年來(lái)眾多藝人的吸收融化，才使之今日能深深地扎根于潮樂(lè)隊(duì)中的。而我們年青一代演奏者的責(zé)任便是要在完整地繼承其傳統(tǒng)韻味及風(fēng)格的同時(shí)，大膽進(jìn)行改革創(chuàng)新的嘗試?！雹俨毯昙芽谑觥２稍L時(shí)間：2020年1月15日；采訪地點(diǎn)：汕頭文化藝術(shù)學(xué)校。

筆者出生在潮州，父親精通潮州弦詩(shī)樂(lè)各種樂(lè)器的演奏。筆者自小在聆聽(tīng)潮州弦詩(shī)樂(lè)時(shí)，非常喜歡提胡如泣如訴的音色以及其在整個(gè)樂(lè)隊(duì)中融合兼顧的演奏技法。筆者把自己的主專(zhuān)業(yè)二胡演奏與提胡的演奏技法進(jìn)行了初步的分析，證實(shí)了地方性胡琴樂(lè)器與二胡的聯(lián)系是非常密切的，它們相互貫通，相互借鑒，同時(shí)也說(shuō)明潮州弦詩(shī)樂(lè)是一個(gè)“傳統(tǒng)不守舊，創(chuàng)新不離根”的樂(lè)種。