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    石魯藝術(shù)創(chuàng)作的精神價值探析

    2021-07-21 21:07:13王欣
    中國美術(shù) 2021年2期
    關(guān)鍵詞:革命精神時代精神創(chuàng)新精神

    [摘要] 作為20世紀中國畫壇上最值得濃墨重彩的一筆,石魯對中國藝術(shù)史的價值,不啻凡·高、畢加索之于西方藝術(shù)史的地位。石魯?shù)乃囆g(shù)價值,除了其作為長安畫派領(lǐng)軍人,對新中國畫的改革作出了有益的探索,更在于他作為一個藝術(shù)家追求獨立、自由,不同流合污的高尚人格,以及作為一個革命家忠于時代、熱愛人民、堅持真理至死不渝之崇高精神。這種精神體現(xiàn)在其藝術(shù)創(chuàng)作中即反抗封建社會的革命精神,“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”的生活態(tài)度,為時代立言的時代精神,以及“探索,再探索”的創(chuàng)新精神。

    [關(guān)鍵詞] 革命精神 生活態(tài)度 時代精神 創(chuàng)新精神

    “畫品如其人品”,好的藝術(shù)品之所以能打動人心,就在于其中所蘊含的作者豐富的生活經(jīng)歷及人生態(tài)度。石魯,原名馮亞珩,出生于四川一戶家境殷實的封建家庭,自幼飽讀詩書,赴延安之后改名“石魯”,取自他崇拜的石濤、魯迅之姓。石濤,清初著名畫家,出生于帝王胄裔,幼年遭變出家為僧,作畫求新求變,在中國繪畫史上具有重要地位。魯迅,中國近代著名文學家、思想家、革命家,是新文化運動的參與者。兩人的共通之處,在于其反叛精神,在藝術(shù)上別開生面,獨創(chuàng)了影響后世之藝術(shù)語言。石魯對二人崇拜至極,除了理念上的認可推崇,更是對二人對待藝術(shù)的態(tài)度以及革命、創(chuàng)新精神極為贊同,這也奠定了石魯一生的人生追求和精神基調(diào)。

    一、做革命的藝術(shù)家

    1937年,18歲的石魯從二哥馮建吾就職的東方美專國畫系畢業(yè)后,回到仁壽縣文宮鎮(zhèn)縣立中心小學任教。任教期間,他對抗日宣傳工作產(chǎn)生了極大的熱情,并萌生了獻身革命斗爭的宏愿。同年,陜甘寧邊區(qū)政府在延安創(chuàng)辦了二十多所干部學校,他奔赴延安。石魯在整風運動時期完成的《思想自傳》中寫道:“我把延安想象為讀書是不像后方學校困難的,在課程上我是能夠辦到的,而且是不繳費的,并且學習后還要分配工作——救亡工作。這一切吸引了我?!盵1]他赴延安的目的一是想繼續(xù)學習,二是想做一名自由的革命藝術(shù)家,“自由革命,在思想上、工作上,在組織上個人獨立。我可以東來西往……做自由藝術(shù)人”[2]。革命精神是犧牲、奉獻的精神,是將民族大義置于個人理想之前的大無畏精神。石魯意識到:“我不能走個人主義的路。要丟掉過去想法,照文件老老實實重新做個真正革命者?!盵3]“按照他個人當時的說法:‘我的路子就是做革命的藝術(shù)家。”[4]

    在延安十年的革命生活中,石魯把這種革命精神深深刻在了他的骨子里。而且,在延安時期所受的思想教育也構(gòu)成了他一生強烈的革命基調(diào)。尤其是1942年,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱“《講話》”)的發(fā)表,直接影響了石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作?!吨v話》最核心的問題就是明確了文藝為什么人以及如何為的問題?!盀槭裁慈恕钡膯栴},可以概括為“文藝為工農(nóng)兵服務”的思想;而對于“如何為”,《講話》提出了“普及與提高”“深入生活”的方法。作為一個堅定的革命藝術(shù)家,石魯其后的創(chuàng)作生涯都在踐行《講話》所提倡的文藝精神。他在談畫時說:“我們的藝術(shù)創(chuàng)作的主要任務,是以維護新事物的成長壯大、歌頌人民的光明的前進的生活、表現(xiàn)新的共產(chǎn)主義的精神品質(zhì)為根本的目的。藝術(shù)家對人民生活的愛愈深、愈熱情、愈富有理想、思想愈新,藝術(shù)愈美?!盵5]

    革命,構(gòu)成了石魯畢生的精神基調(diào)。革命精神,又時刻指導著他的藝術(shù)創(chuàng)作?!盀槭裁慈恕薄叭绾螢椤背蔀槠湟簧鷦?chuàng)作所持續(xù)思考的問題。1947年,他離開延安調(diào)回西北文藝工作團工作,隨后遷居西安,任中國美術(shù)家協(xié)會西安分會副主席。20世紀60年代,他提出了“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”的主張,時至今日仍具有重要的方法論意義。關(guān)于石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作公式,可以概括為“生活→藝術(shù)創(chuàng)作←傳統(tǒng)”。生活、傳統(tǒng)便是他思考“如何為”的結(jié)果。

    二、生活為我出新意,我為生活傳精神

    “生活”,在石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作中占有重要的地位?!吧睢庇谑敹?,不僅是“供養(yǎng)藝術(shù)之原料,創(chuàng)作之源泉,思想之染料”[6]。他所謂的“生活”,是帶有覺知地體驗生活,是要做“生活”的主人翁,而不是簡單地對生活“拿來主義”。他認為:“為畫而生活則畫死,為生活而畫則畫活。當有生活而求畫,不當欲畫時而討生活?!盵7] 十年的延安革命生活,使他與陜北的山水、人民建立起了一種終身割舍不斷的血肉般的親情,為他之后的創(chuàng)作積累了大量的素材,也造就了他對待生活虔誠的態(tài)度。據(jù)戰(zhàn)友王汶石回憶,石魯在延安時期,無時無刻不在背著他自制的小馬扎,走哪兒畫哪兒。陜北的山山水水、溝溝壑壑、排排窯洞,以及窯洞前做飯的婆姨、做工的老漢、玩耍的娃娃都是他慣于表現(xiàn)的對象,當然也不乏用飽含深情的筆墨為紅軍、八路軍、戰(zhàn)士造像。在他的寫生稿中,保存了大量當時的人物素描,如《鄉(xiāng)村老壽星》(素描)、《妯娌紡線》(油墨紙本)、《行軍路上》(新洋片)、《群英會》(版畫)、《民主批評會》(版畫)等都是這一時期的作品。他以“一往情深”的態(tài)度描摹著延安的山山水水、解放軍與農(nóng)民,因此在他的作品中充滿了強烈的情感,在他內(nèi)心深處涌動的是他對黨和人民、對哺育他成長的陜甘寧革命根據(jù)地和新中國社會主義建設大潮的激情和強烈的創(chuàng)作沖動。

    石魯?shù)摹吧煜蛏睢?,是為了通過觀察、體驗生活,從生活中提煉出“精神”。在其《學畫錄·生活章》中,圍繞生活之本質(zhì)、生活和畫家,以及生活和藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系,他提出了關(guān)于體驗生活、觀察生活、理解生活的方法論?!爸苯訁⒓由?,始能將生活移入內(nèi)心,間接旁觀生活,無非以生活陳列于畫面。”“飽食生活當貪而無厭,咀嚼生活當細而不煩,斯謂提醇煉精也?!薄坝^察生活,洞悉物理,既要冷觀靜觀,更要熱觀動觀。要直觀,亦要點觀。凡物之形質(zhì)動靜神情姿態(tài),若不能活顯于心中,則不足言畫?!薄爱嬅缮顬闋I養(yǎng),生活借畫顯精神?!盵8] 在20世紀60年代,石魯更是寫下“生活為我出新意,我為生活傳精神”的肺腑之語。

    《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》正是石魯對生活“提醇煉精”之結(jié)果。這幅作品雖是應中國美術(shù)家協(xié)會的任務而繪制,卻絕不是一幅簡單的定制畫。據(jù)和他共同承擔創(chuàng)作任務的同行馬改戶回憶,“起初他畫了很多草圖,征求我們的意見,我記得大多是一些情節(jié)具體的轉(zhuǎn)戰(zhàn)場面。人馬很多,有領(lǐng)袖人物,有戰(zhàn)士、警衛(wèi)員,有馬、擔架。不是爬山,就是趟河水”[9]。但是石魯最后都省略了,只選取了毛主席背手而立的側(cè)影,以及幾乎隱沒在畫面之中的警衛(wèi)員與馬匹。畫面主體人物形象雖然簡化了,但是前景赤紅色的斷崖似烈焰般昭示著革命的熱血與激情,遠處無盡的莽原溝壑,蜿蜒起伏,縱橫交錯,猶如千軍萬馬,跌宕奔騰,氣象恢宏。毛主席雖是背手而立,卻有一種氣定神閑、胸中自有丘壑之感。據(jù)程征回憶,毛主席似擎天一柱的形象來源于石魯在飛機上看到寶塔山巍然聳立,讓他聯(lián)想到毛主席之于中國革命定海神針般的存在,因此有了《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中這一經(jīng)典形象。

    同時代畫“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”這一題材的畫家非常多,其中不乏名家、大家,而石魯能從中脫穎而出,引發(fā)巨大反響,除王朝聞所謂“側(cè)面描寫”之表達奇巧之外,筆者以為更在其提煉生活之方法及畫面?zhèn)鬟_之精神。如果不是石魯10年虔誠的革命生活,使他把對毛主席、對陜北高原的了解與熱愛內(nèi)化于心,又如何能“不幾天”就畫出一幅“表現(xiàn)毛主席‘胸中自有雄兵百萬”這一偉大主題的作品呢?而他“把山水當人畫”,通過人格化的想象所表現(xiàn)出的對人民領(lǐng)袖的愛戴之情、對中國革命勝利滿懷的信心,才是這幅畫得以經(jīng)典流傳的原因。

    三、描繪我們偉大的時代

    “筆墨當隨時代”是石魯最為崇拜的清代著名畫家石濤之語,而石魯是其觀念的忠實踐行者。他在《描繪我們偉大的時代》一文開篇中寫道: “偉大的時代開始了……要稱得上這時代的藝術(shù),就不應該與他貌合神離,就不可能不以他為靈魂與血肉!”[10]他所推崇的時代精神,“就是革命精神、革新精神,革命性、戰(zhàn)斗性必須成為藝術(shù)創(chuàng)作的主調(diào)”[11]。而他對這個時代所做出的貢獻,是影響了一個時代的藝術(shù)創(chuàng)作風貌,建立了表現(xiàn)黃土高原與黃土精神的藝術(shù)范式,從而帶來了新中國畫繪畫形態(tài)和境界的巨大變化。

    或許石魯藝術(shù)創(chuàng)作的時代精神可以在他參加中國美術(shù)家協(xié)會西安分會研討會的一次發(fā)言中得到證實。1964年,為了組織陜西省慶祝新中國成立15周年美展,西安分會組織了一次研討會,參會人員包括當時被稱為長安畫派的六個代表人物,此外還有李琦、修軍、蔡亮等一批當時在陜西甚至全國有影響力的畫家。會議上,石魯就“怎樣認識時代生活和時代精神、怎樣在創(chuàng)作中體現(xiàn)社會主義時代精神”做了詳細闡述。除了指出時代精神就是革命、革新精神以外,還提出了觀察生活的方法,即“用無產(chǎn)階級革命的觀點看待問題”,“我們在生活中看人,就要從人的精神狀態(tài)去看,著眼點應該是人的意識、思想感情和精神面貌”[12],并具體舉例如何表現(xiàn)工人、農(nóng)民的精神面貌與革命熱情,以“顯示社會主義現(xiàn)實生活的無比豐富”,彰顯時代精神。

    作為長安畫派的理論旗手,石魯在多個場合發(fā)表過類似的言論。因此,在長安畫派以及石魯?shù)淖髌分?,多見描繪社會主義生活的豐富場景。尤其是20世紀50年代,如火如荼的社會主義建設,成為畫家創(chuàng)作靈感的來源。長安畫派在對革命歷史題材、現(xiàn)實建設題材、紅色山水題材的主題性創(chuàng)作表現(xiàn)中,積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗,將山水、人物融為一體,使山水、花鳥人格化,將原本不適合主題性創(chuàng)作的傳統(tǒng)山水經(jīng)過全新結(jié)合后以“新山水人物圖式”運用到主題創(chuàng)作中,反映現(xiàn)實生活,實現(xiàn)服務于社會的藝術(shù)功用。以新主題、新造型、新筆墨等來展現(xiàn)新時代風采,是長安畫派主題性創(chuàng)作的藝術(shù)特色。

    這一時期,長安畫派從革命歷史、新中國建設實踐和人民現(xiàn)實生活中尋找素材、凝練主題、探索表現(xiàn)手法,創(chuàng)作了《南泥灣途中》(石魯)、《東方欲曉》(石魯)、《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》(石魯)、《東渡》(石魯)、《桑山行》(趙望云)、《大煉鋼鐵》(趙望云)、《黃河寫生》(趙望云)、《秦嶺林區(qū)》(趙望云)、《學習文化改造荒山》(趙望云)、《黃河峪口》(何海霞)、《修筑寶成鐵路》(何海霞)、《山河無阻》(何海霞)等一大批主題性作品。如石魯在同趙望云赴黃河寫生的過程中也創(chuàng)作了諸如《黃河激蕩》《黃河急流》《黃河岸邊》《江上行舟》等作品,我們可以感受他在創(chuàng)作時那顆慷慨激昂的內(nèi)心。從畫面中我們仿佛可以聽到車水馬龍聲、打夯的號子、開山劈石的轟鳴。我們學習到的是排除萬難、樂于奉獻、勇于犧牲的精神。

    石魯自稱為“先天不足第一胎”的第一幅中國畫主題創(chuàng)作《古長城外》也是這一時期的作品。作品取材于蘭新鐵路穿越古長城的新景觀:古老的雪原、穿長城而過的鐵路、首見火車激動的藏族人民,以及受火車汽笛聲驚嚇四散的羊群,這一切動感交織在一起。盡管石魯本人對《古長城外》并不滿意,認為筆墨上仍有欠缺,但并不妨礙這件作品在立意、構(gòu)思、典型人物塑造和表現(xiàn)時代精神上的獨具匠心。王朝聞以為:“它是石魯藝術(shù)成長過程中用中國畫描寫現(xiàn)代題材的里程碑?!盵13]

    在改造中國畫的過程中,石魯將寫生融入對時代的描繪中,把面對生活的藝術(shù)理念貫穿于寫生過程中,把革命生活中積累的對黨、對社會主義建設、對人民的熱情投入到寫生中,并將時代背景下人民的生活圖景和精神狀態(tài)在作品中呈現(xiàn)出來,更是在普及基礎(chǔ)上對中國畫的審美層次進行了提高。寫生成了他吸收西方寫實技法,又融合傳統(tǒng)中國畫寫意精神及審美傳統(tǒng)的完美實踐。石魯在對時代精神的反復揣摩和表現(xiàn)中,對傳統(tǒng)中國畫在筆墨形式、構(gòu)圖立意、表現(xiàn)技巧上做出了示范,并為藝術(shù)創(chuàng)作如何從傳統(tǒng)和生活中吸收營養(yǎng)以展現(xiàn)時代風貌做出了有益的探索,促使新中國畫顯示出新的境界,并在“朝著社會主義革命內(nèi)容與民族氣派傳統(tǒng)特色的有機融合”的目標上,向前邁進了一大步。

    四、探索,再探索

    1963年,王朝聞為《石魯畫集》作序,題為“探索,再探索”。他認為就“怎樣繼承祖國文化藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)這一點而言”,石魯是反反復復地進行著探索和嘗試,其道路是值得肯定的。17年后,他再次為石魯?shù)男庐嫾餍?,題為“再再探索”,這一標題有兩層含義,一為石魯本人對藝術(shù)仍在不斷探索,二為自己及讀者對石魯作品的解讀也在不斷探索過程中。石魯臨終前,將自己的藝術(shù)創(chuàng)作概括為“探索,不斷探索”。1987年,“石魯藝術(shù)回顧展”在中國香港舉辦,王朝聞在開幕式致辭中如此評價:“石魯作為一個劃時代意義的畫家,絕不止于對藝術(shù)自身的探索,而探索人生的意義是石魯藝術(shù)的靈魂。”他又以“探索再三”為題為本次畫展作序,對石魯以及長安畫派的藝術(shù)探索態(tài)度進行了論述。他認為,石魯?shù)囊簧翘剿鞯囊簧?,“倘若石魯今天還活著,他也不會放棄他的探索態(tài)度”。這種探索再探索的態(tài)度,作為一種對藝術(shù)精益求精的追求和理想,不斷賦予“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”以新的精神內(nèi)涵,對當代中國畫壇產(chǎn)生了重要的作用。

    前面說到,石魯藝術(shù)創(chuàng)作的公式——“生活→藝術(shù)創(chuàng)作←傳統(tǒng)”。他的探索精神首先反映在對待傳統(tǒng)的態(tài)度上。創(chuàng)新不是拋開傳統(tǒng),而是對傳統(tǒng)大量研習后跳脫開來,創(chuàng)造自己的面目。他自幼家境優(yōu)渥,家中藏書10萬余冊,飽讀詩書,后從事藝術(shù)創(chuàng)作。從20世紀50年代開始,他鉆研了大量的古代畫論,遍臨宋、元、明、清畫跡,他認為書法是繪畫的基礎(chǔ),因此真、行、草、隸、篆各類書體均有涉獵,熔顏體、瘦金書、魏碑于一爐,幾進幾出,取古人之法為我所用。通過研習傳統(tǒng)山水、花鳥畫論,他體悟到“畫山水即畫人”,并從中國文學的“比興”傳統(tǒng)感悟到花鳥畫的人格化精神,最終指出中國畫作為一種民族形式,有其自身的科學性,這種科學性就是“形而上”,其“所指的‘形而上,即精神,是精神文化”[14]。他用中國傳統(tǒng)牡丹畫“紅花黑葉”舉例說明,為什么用黑葉而不用綠葉,綠葉是形似,而黑葉黑油油象征著花的肥壯、興旺狀態(tài),這便是中華民族的精神文化。

    20世紀50年代,石魯赴印度、埃及寫生歸來后,對印度雖為殖民地但完整地保留了自己的民族文化很是贊賞,這也深化了他回歸民族傳統(tǒng)的信心。如果說《古長城外》是他對“洋為中用”的探索,那么其后最為著名的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《東渡》《東方欲曉》就是他回歸傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)精神而做的有益探索。以《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》為分期,如果在此之前他的創(chuàng)作為重“形”的寫實階段,那么到了20世紀60年代創(chuàng)作的以上幾幅重大題材作品便是以形寫神,注重“比興”的抒情寫意階段。及至20世紀70年代以后,石魯精神上飽受折磨,然而創(chuàng)作上卻得到了大解脫,達到了隨心所欲不逾矩的境界,也即其所謂的“以神造形,畫貴全神”的“道”的階段。

    石魯對傳統(tǒng)的探索又帶來筆墨創(chuàng)新。在長安畫派成立初期,石魯最被人詬病的便是其筆墨不符合傳統(tǒng),甚至被批為“野怪亂黑”。1963年,他在筆記本上寫下12句韻文反駁:“人罵我野我更野,搜盡平凡創(chuàng)奇跡。人責我怪我何怪,不屑為奴偏自裁。人謂我亂不為亂,無法之法法更嚴。人笑我黑不太黑,黑到驚心動魂魄。野怪亂黑何足論,你有嘴舌我有心。生活為我出新意,我為生活傳精神。”后來,這韻文被認為是他的筆墨宣言?!耙皝y怪黑”正是他的“石魯腔”,正因其打破了中國傳統(tǒng)筆墨舊有的程式而顯出新意來。他的新不是奪人眼球,嘩眾取寵,而是根據(jù)時代之變化、畫面之需要而刻意求新求變。他“總是依據(jù)對象不同,意境不同,感受不同,而用筆用墨用色不同,手法靈活多變”[15]。為了表現(xiàn)黃土高原特有的風貌,他獨創(chuàng)了“拖泥帶水皴”,大膽地采用水破墨、色破墨,甚至直接以色入皴,色墨混皴,由無法而有序,生成新法,多以濃重的純黑側(cè)鋒造型,其作用是布局畫面,如畫上的書法題字等,多來自木刻經(jīng)驗,有金石氣。

    20世紀70年代后,石魯?shù)木駮r而清醒,時而癲狂,反映在藝術(shù)創(chuàng)作上即進入了“魔幻現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作狀態(tài)。他筆下的華山,以“天問”之姿,象征他在經(jīng)歷非同尋常的困難生活后,精神上仍不屈服的傲骨。他筆下之梅,是“橫掛一枝天地大,不是霉花是梅花”的豪壯之氣;畫蘭,是“枯蘭猶勁笑刀粗”之睥睨一切;畫荷,是“肥春荷色笑紅妝”之豪情。他的花鳥畫一改文人畫“逸筆草草”之閑淡,而是傾注了濃烈的情感,是其人格的真實寫照。在癲狂時,他用畫筆在印度、埃及寫生的人物畫稿上重新加工,甚至結(jié)合金石筆法自創(chuàng)了許多神秘的符號,使其巫術(shù)般深深地刻在畫面之上,給人一種奇譎詭誕之感?!逗_叺膱D瑪?shù)隆吩且晃话<芭嫾业膶懮?,石魯將其放置于波濤洶涌的海邊礁石上,在原畫面上加染了層層濃烈的顏料,輔以自創(chuàng)的難懂的文字與符號,用“丑”極力襯出人物形象的典雅之美。一幅描繪印度舊德里的《古城堡》,被重新改造成“宇宙導彈發(fā)射場”。還有白描人物畫《美典神》,被紅色印泥通染,周邊借鑒金石之法作殘缺處理,畫成之后更是用剪刀將畫攔腰剪斷,然后題字:“要和美打交道,不要和丑結(jié)婚?!?/p>

    除了對傳統(tǒng)、筆墨的探索與創(chuàng)新,石魯?shù)奶剿骶襁€突出反映在對中國畫構(gòu)圖、審美、情感的表達方式上。在《學畫錄·造型章》,他提出造型應從“意、理、法、趣”四方面進行思考。在討論中國畫的傳承與創(chuàng)新問題時,他提出了中國畫的美學標準無外乎求真、求善、求美。而對情感的表達,他認為:“情之所至,金石為開;情之所鐘,可以驚天地而動鬼神。交心是藝術(shù)聯(lián)系生活的一條管子?!盵16]以石魯為理論旗手的長安畫派,集融匯、探索、創(chuàng)新于一體,他們正是在繪畫傳統(tǒng)、現(xiàn)實生活和時代精神之間可貴的探索、再探索、再再探索、探索再三的基礎(chǔ)上,革新中國畫,不斷創(chuàng)作出符合時代精神的繪畫。

    結(jié)語

    綜觀石魯畫論,可以得出其創(chuàng)作模式為“形—神、意—道”。石魯所謂“道”,與莊子所追求的道,在藝術(shù)上應是一致的。徐復觀在《中國藝術(shù)精神》一書中指出,“在莊子看來,‘道最貼近中國的藝術(shù)精神,莊子所追求的道,與一個藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神,在本質(zhì)上是完全相同……最高的藝術(shù)以最高的人格為對象”[17]。石魯從小浸淫傳統(tǒng)文化,在他的精神氣質(zhì)里,既有“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”的民族大義,又有坐而論道,“獨與天地精神往來”的自由胸襟,而儒家立德、立功、建言之說,使他不甘于做一個封建大家庭的紈绔子弟,立意要有一番作為,最終他建立了獨具價值的個性化藝術(shù)語言與美學思想體系,實現(xiàn)了時代精神、民族氣派和個人風格的統(tǒng)一,對中國畫的繼承和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

    縱觀石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作生涯,如果傳統(tǒng)文化是其創(chuàng)作之養(yǎng)料,革命精神是其創(chuàng)作之基調(diào),那么,描繪時代精神則是其創(chuàng)作之宗旨,“一手伸向生活,一手伸向傳統(tǒng)”便是其創(chuàng)作方法,追求“真善美”即是其美學標準。石魯?shù)乃囆g(shù)價值,除了其作為長安畫派領(lǐng)軍人,對新中國畫的改革做出了有益的探索,更在于其作為一個藝術(shù)家追求獨立、自由,不同流合污的高尚人格,以及作為一個革命家忠于時代、熱愛人民、堅持真理至死不渝之崇高精神。畫為心聲,畫家要有強烈的時代精神,要與人民同呼吸、共命運,方能融入這個偉大的時代,描繪出時代所需要之精品。

    (王欣/西北大學文學院、西安中國畫院)

    注釋

    [1]石魯.思想自傳[M]//廣東美術(shù)館,編.石魯手稿:文章天下事.石家莊:河北教育出版社, 2007:369.

    [2]同注[1],380頁。

    [3]同注[2]。

    [4]劉曦林.石魯?shù)娜松贸膛c藝術(shù)風神[N].中國文化報, 2014-08-31(004).

    [5]石魯.石魯談畫[J].美術(shù), 1998,(1):3-5.

    [6]石魯.學畫錄·生活章[M]//石魯藝術(shù)文集,西安:陜西人民美術(shù)出版社, 2003:148.

    [7]同注[6],148頁。

    [8]同注[6],149頁。

    [9]馬改戶.憶石魯創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的情況[J].藝術(shù)品鑒, 2019,(12).

    [10]石魯.描繪我們偉大的時代[M]//石魯藝術(shù)文集.西安:陜西人民美術(shù)出版社, 2003:38-40.

    [11]石魯.時代精神與藝術(shù)創(chuàng)作方法[M]//石魯藝術(shù)文集.西安:陜西人民美術(shù)出版社, 2003:170-186.

    [12]同注[11]。

    [13]王朝聞.創(chuàng)造性的思考[N].人民日報, 1955-05-01(3).

    [14]石魯.論中國畫的傳統(tǒng)與創(chuàng)新[M]//石魯藝術(shù)文集.西安:陜西人民美術(shù)出版社, 2003:286.

    [15]郎紹君.夭折的巨匠:石魯[M]//程征,主編.長安中國畫壇論集.西安:陜西人民美術(shù)出版社, 1997.

    [16]同注[11]。

    [17]徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].北京:商務印書館, 2001:62.

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