發(fā)展道路徘徊與流浪意象呈現(xiàn)
——從社會學、電影學和心理學看王家衛(wèi)文藝電影作品的角色塑造

（武漢大學 新聞與傳播學院，湖北武漢 430072）

1978年，中國正式掀開了改革開放的序幕，一直到1992年提出建立社會主義市場經(jīng)濟體制、2001年加入世界貿易組織，這處于世紀之交的短短幾十年，可謂中國現(xiàn)代社會的大變革、大發(fā)展的黃金時期，中國的社會面貌呈現(xiàn)了翻天覆地的變化。但是改變力度越大，勢必意味著推翻程度越多，作為泱泱華夏文明的古國，也許經(jīng)濟政策和政治制度可以在瞬息之間日新月異，但是幾千年來傳承積淀的、在人民心中塑造并根深蒂固的思想文化、習俗觀念并非可以朝令夕改。作為生活在20世紀末21世紀初的社會個體，不可避免地被裹挾入社會洪流之中，與新生的世紀并肩行走。

不可否認的是，經(jīng)濟基礎決定上層建筑，80和90年代的年輕人，作為新時代的主力軍，在他們活躍的大腦中有新的思維元素開始萌芽，新的價值觀念、人格特征和行動方式也開始潛移默化地隨之生長，其中最主要的體現(xiàn)莫過于他們的自我意識極其強烈，注重將自身個性施展到極致；他們的心態(tài)開放透明，比起前輩更加樂于接受新事物；他們具有普遍主義價值觀，致力于公平和平等的追求；他們富于求實精神，修身做事都講求事實主義和規(guī)則鞭策；且日漸世俗化傾向，在市場經(jīng)濟下對利益無限渴求，而以上種種無不與中國傳統(tǒng)青年保守奴性、公大于私、安貧樂道的社會人格期待背道而馳。這種巨大的反差與轉變，同時因為步于中國特色社會主義建設道路初期，無人可以界定是與非的標準并針對疑慮給出完美的解答，使得那個時代的青年群體普遍感到迷茫而不知所措，他們拒絕盲目遵從權威、不愿被世俗約束自我，又沒有堅定的目標指引、心理承受力弱化，他們在幻想中與過去格格不入，在生活中卻不知如何抵達，最終在理想與現(xiàn)實之間艱難徘徊。而這些特定時代下特殊化的現(xiàn)實背景也為高度凝練的藝術產物電影提供了堅實的創(chuàng)作土壤。

一、王家衛(wèi)作品：社會學下的電影創(chuàng)作

王家衛(wèi)作為一位著名的香港電影導演，其代表作品《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》和《春光乍泄》等大多數(shù)集中于20世紀90年代，這一特殊的時間點和特定創(chuàng)作時期不難讓受眾聯(lián)想到1997年的香港回歸。如果說，在改革開放的時代浪潮下，大陸人民已經(jīng)難免對自己的未來感到迷茫，香港民眾的這種感受只會更甚，尤其是在社會主義背景下的市場經(jīng)濟也必定面臨更大的挑戰(zhàn)和質疑。從經(jīng)濟發(fā)展角度來看，世紀之交的香港無疑是更加繁榮的，幾乎百分之百的城市化率，相比內地，工業(yè)化開始更早進展更加迅速，與海外有更密切的聯(lián)系，國際化大都市是其最好的代名詞。但是現(xiàn)代化的運轉方式，人立于社會之中不僅是獨立的個體，更是被賦予了身份和職業(yè)的象征，使得每個個體被迫沿著固定的生活軌跡度過相似的每一天，人是為了生存而不是生活，事情是任務而不是責任，人與人之間的聯(lián)結更多是流水線一般的上下游環(huán)節(jié)，而不是出于心靈的交集與溝通。人因為工作短暫停留在都市卻不屬于這里，就像《阿飛正傳》中關于“生活在他處”“無腳鳥”“流浪”的比喻貫穿了王家衛(wèi)90年代的所有電影作品，這些也是電影中主人公的代名詞。

不僅個體是“無根”的，整個香港都是“無根”的。第一次鴉片戰(zhàn)爭后簽訂的《南京條約》，使香港淪為英國的殖民地150多年之久，成為其他文明的附屬區(qū)和生長地，香港是一個沒有自己近代史的地方，可以說，香港的歷史在某種程度上是割裂的，香港的文明也是外族文化在本土文化上的畸形嫁接，而作為新世紀成長起來的香港人，中華傳統(tǒng)文化在他們身上是缺失的，他們對于中華文明知之甚少且缺乏了解的渠道和必要性，以至于在情感上就缺乏對于歷史與文化的認同。同時，香港與大陸在地理上也是隔絕的，隔海相望的島國也帶來了多方面的阻隔，在20世紀90年代的回歸前夕，有的香港人認為自己是中國人卻還沒有得到事實上的確認；有的香港人干脆認為自己是英國人，但血緣與地域的隔閡又讓他們無法安然自處。

正如王家衛(wèi)所說，香港是一個不斷吞食自己過去的地方，香港人是“無父”的一代，他們無法建立起強烈的歸屬感。這一切在王家衛(wèi)的電影作品中得到了充分的呈現(xiàn)，《重慶森林》中的王菲不相信眼前的愛，留下一張手寫機票后便義無反顧地奔向了遠方，這可以說是她不相信人際關系中的愛情，也可以說她不相信自己值得被愛；《春光乍泄》中的張國榮倦怠家中愛人提供的舒適生活，總是在外面尋找刺激和快樂，他仿佛認為安逸的生活總有一天會逃離自己，自己又會無緣無故變得孤苦無依。他們敏感多疑卻又自卑脆弱，是那個時代香港群像在個體上的寫照。

過去不論是香港還是大陸，都可以說是一個父權社會，男性在各個領域都占據(jù)著主導和支配地位。社會學家賴特·米爾斯在《社會學的想象力》一書中說道，任何社會研究，都要追問以下幾個問題，即在這個社會、這個時期，男人和女人的主流類型一般是什么樣子？他們是怎樣被選擇、被塑造、被解放或被壓迫的？改革開放后，新興行業(yè)對于體力的要求大大降低，使得男女平等的思想逐漸占據(jù)主流，女性也可以是社會主義建設的中堅力量，傳統(tǒng)的男性權威和女性形象得到顛覆和解構，這也促使女性角色在文藝作品中從缺席、替代物、邊緣化走向覺醒、中心化，“她”聲音不再失語。

但女權主義、男女平權的理想并非可以輕易抵達，歷史流變需要交給時間去回答，比起講述女性真正獨當一面的圖景，王家衛(wèi)的電影內容更多呈現(xiàn)的是女性從卑微到站起來的過程。在王家衛(wèi)的文藝作品中，女性角色不只是一個簡單的愛情對象，而是作為一個被典型化、符碼化的社會構建體而存在的，她們作為第二性的特點被強化了，綺麗的女性形象在他的電影中起著舉足輕重的作用。他鏡頭下的女性有的是極端傳統(tǒng)的，如《阿飛正傳》中劉嘉玲飾演的舞女，美麗妖艷的服飾和嫵媚夸張的肢體動作都是為了討好、攀緣男性，在被寵愛時她們只能選擇依附，在被厭棄時也只能自甘墮落。但是隨著社會的發(fā)展和王家衛(wèi)電影藝術意蘊的日漸深刻，女性個體得到了解放。《2046》中的王潔雯為了追求自己的幸福離家出走，雖然最后仍不得不向父親低頭；《重慶森林》里的王菲通過幫忙打掃家務向梁朝偉表達愛意，雖然不敢主動站出來并且在重要關頭退縮出國。不過王家衛(wèi)的電影并不能以此劃分出明確的前后時間段，后期電影《2046》中仍有章子怡這樣因為被男性拋棄便迷失自我的女性，就像作品中女性對于既往的倔強反叛也并不是徹底的，只是反叛的有與無、多與少，在反叛與固守、傳統(tǒng)與新時代之間的流浪罷了，王家衛(wèi)是冷靜的，他一直采用一種混雜著女性目光的男性凝視視角去編織自己的文藝作品。

二、從電影本身說起：時代賦予與角色塑造技巧

作為現(xiàn)實社會生活的藝術反映，電影無疑是最能凝結時代意象與生活情景的集合體，它以一種直觀呈現(xiàn)的審美圖式與情感表達來反觀現(xiàn)代社會及其生活樣式。而作為特定時期下香港華語電影導演的王家衛(wèi)，其創(chuàng)導的電影意象濃縮著20世紀下半葉特別是90年代香港社會獨特的社會形態(tài)與生活圖景，溢動著特定時代孕育的特定的人文情愫與情感狀態(tài)。時代滋養(yǎng)和賦予了他創(chuàng)作的靈感和源泉，都市生活給予他電影的故事藍本和人物的活動空間、精神領域，而時空與人物的串聯(lián)則讓敘事和抒情得以自然地展開。那么此時王家衛(wèi)要做的就是在角色定位基礎上的細致刻畫與深度塑造。

“電影就是要講好一個故事”，事件是電影的主脈絡，而王家衛(wèi)最擅長用兩種技巧來敘述故事。第一個是章節(jié)化、碎片化敘事。在近現(xiàn)代商業(yè)資本入侵電影產業(yè)之后，電影不僅是一個文化產品，而是更多地作為一個迎合大眾、市場的商品存在，這一定程度上限制了電影的內容表達，為了能夠更加下里巴人通俗易懂同時不失吸引力，制片人往往選擇了一部電影講述一個故事、故事中兼?zhèn)溟_端發(fā)展高潮的模式，即使有一部電影講述多個故事，這些故事間也一定存在人物、情節(jié)的聯(lián)系或鋪墊，但是王家衛(wèi)卻打破了這種常規(guī)。在《重慶森林》中，兩個故事可以說是幾乎毫無關聯(lián)，而他僅僅運用一句獨白就完成了前后的切換，兩個故事更像是發(fā)生在同一地點的兩個章節(jié)，甚至并非完整的有頭有尾，而是零落又破碎。試想，如果把其中任何一個故事刪除，另外一個豐富，不僅會顯得贅述又流水賬，而且也會側面反映角色過著相對安穩(wěn)、細水長流的生活，無法體現(xiàn)人物在都市中的輾轉漂泊、寂寞迷茫。

第二個是環(huán)形敘事，環(huán)形敘事結構電影是非線性敘事電影中比較特殊的一類，它把故事分割成保持某種關聯(lián)的敘事片段，再采用蒙太奇手法把敘事片段依據(jù)某個主題拼貼成電影；與此同時，把敘事片段拼貼為互為因果的段落，最終使故事結局呈現(xiàn)出無始無終的藝術效果，可以說，是碎片化敘事的高級層次?！稏|邪西毒》中就很好地運用了這一手法，在王家衛(wèi)的設計下通過對事件片段的交叉拼貼，使人物關系環(huán)環(huán)相扣，表現(xiàn)出角色的糾纏難解，并且每個人都困宥在關系中、時間里，每個人都永遠處于苦苦追尋所求之物卻總是愛而不得的狀態(tài)，精神上得不到慰藉和解脫，靈魂得不到安放。雖說是改編自金庸的《射雕英雄傳》，卻一定程度上折射了那個時代都市里的人們求諸理想?yún)s屢屢受到現(xiàn)實阻攔的境遇。

王家衛(wèi)對于聲音、色彩和鏡頭語言的運用可以說也是達到了極致。電影中的聲音可以分為兩種，一種是人聲，另一種是包括配樂、環(huán)境音在內的所有背景音。我們都知道的是電影藝術的發(fā)展從無聲到有聲階段的轉變可謂是飛躍的進程，聲音的植入不僅可以襯托環(huán)境及主人公的心情，而且填補了畫面敘事的空白，讓故事更加豐盈和完整。在人聲方面，王家衛(wèi)喜歡使用大量獨白，例如《重慶森林》中金城武這一人物的刻畫便是用獨白來完成的，獨白是個體意愿的抒發(fā)和情緒的傾訴，不僅塑造了一個都市中不起眼的小市民角色——不擅人際交往卻內心戲豐富、愛意濃烈卻不敢主動爭取，而且很多臺詞都成為后世流傳甚廣的經(jīng)典。

王家衛(wèi)的多數(shù)電影風格偏向文藝，沒有宏大的框架和主題甚至可以用有些單薄來形容，而音樂就是豐滿其骨骼的最好方式。優(yōu)秀的電影音樂不是突兀的、不合理的，而是與畫面完美地融合在一起，電影是被渲染和浸潤的，“畫中有音，音中有畫”?！栋w正傳》中采用大量60年代的舞曲、流行音樂，表現(xiàn)主角玩世不恭、空虛頹靡的精神世界；《東邪西毒》中則采用大量蒼涼悲壯的簫聲，透視人物悲痛蒼涼的內心情感。

電影理論家馬塞爾·馬爾丹在其著作《電影語言》中說：“電影色彩的真正發(fā)明應該從導演們懂得了下列事實的那一天算起，即色彩并不一定要真實（即同現(xiàn)實完全一致），必須首先根據(jù)不同色調的價值（如黑與白）和心理與戲劇含義（冷色和暖色）去運用色彩。”這句話充分界定了電影中色彩運用的意義，電影不是強調真實的劇本，色彩貼合的不是現(xiàn)實而是藝術需要?！吨貞c森林》第一段故事的整體色調是陰冷的，故事集中發(fā)生于自然光線并不充足的夜晚和清晨，暗淡的畫面似乎就象征了不得而終的結局；第二段故事則用到一些鮮亮明快的色彩，仿佛暗示了男女主角多年后的重逢。很多人對王家衛(wèi)早期電影的第一印象可能是朦朧而曖昧的，那是因為他在影片中還普遍使用了手持攝影和晃動的鏡頭，大量運用運動而不清晰的畫面，或許這讓電影看上去沒那么下里巴人接地氣，或許大眾觀影之后仍是云里霧里沒有明白故事的主旨，但卻在最大程度上表現(xiàn)了人物顛簸和流離的狀態(tài)。

三、電影心理學與角色塑造：角色心理的外向化

“發(fā)乎情”，無論是在影視作品還是現(xiàn)實生活之中，人物的行動總是受到相應思想的驅使，而對人物思想產生、發(fā)展過程進行分析的學問就是心理學。心理學作為跨學科研究范圍最廣的科學之一，已經(jīng)逐漸被運用到多個領域，電影業(yè)也不例外。電影心理學，就是心理學與電影學的交叉學科，是指依據(jù)心理學原理研究電影視像特性、電影創(chuàng)作和電影欣賞中的心理現(xiàn)象及其規(guī)律的科學。電影中對于角色的呈現(xiàn)是外在的，而角色心理是內顯的，因此，從電影心理學角度自內而外分析具有重要的意義。

事實上國際化的學者們早就將心理學運用于電影的研究之中，譬如追溯到20世紀的前葉1916年，德國心理學家明斯特伯格就發(fā)表了名為《電影：一次心理學研究》的文章，并在其中說出電影是一種心理學游戲的論斷，可見電影心理學不僅是一種展開和分析電影故事的藝術技巧，更是一門值得鉆研的理論學科。而電影心理學在國內的發(fā)展卻是不容樂觀的，缺乏同時具備電影學和心理學專業(yè)理論素養(yǎng)的人才，他們在分析電影作品的過程中，或許可以在視覺上感受到心理現(xiàn)象的皮毛，卻不能運用心理學的原理進行深入的研析，并沒有抓住電影中在心理學層面的本質。

對王家衛(wèi)影視作品在電影心理學方向的分析可以補足這一遺憾。男性在他的電影中占有重要地位，但他們卻很少是幸福的?！栋w正傳》中的旭仔將內心的憤怒和仇恨轉化為對養(yǎng)母和女朋友的報復，渴望從中汲取一絲畸形的快感；《東邪西毒》中的歐陽鋒過早就在江湖中品嘗到了人心險惡，他被迫長大和成熟，認為成人世界無法擺脫利益的糾纏，拒絕任何人走進他的內心世界；《春光乍泄》中的何寶榮對已經(jīng)擁有的愛情不加珍惜，總是想要去遠方追求幸福和慰藉。以上種種消極的行為說到底還是源自人物的負性心理，或因為經(jīng)歷，或因為命運，他們變得敏感而孤獨，他們不清楚自己內心想要什么，從未與自身和解，造成了主客體、公共場所與私人空間的分裂。這些個體的刻畫與當時的心理群像何其相似，20世紀末的頹廢主義思潮，也是后現(xiàn)代苦悶無奈心理的外延。

四、結語

王家衛(wèi)可能不一定是香港第一導演，但如果說到香港最具個人風格及影像色彩的導演，則毫無疑問一定是王家衛(wèi)。而角色作為極其重要的部分，是王家衛(wèi)文藝作品中最濃墨重彩的一筆。處于特殊時期的王家衛(wèi)巔峰作品，其角色塑造深深刻下了時代的烙印。時代的風云變幻賦予了生長軌跡、情感性格，而情感性格賦予了角色靈魂。時代發(fā)展道路的徘徊不定使得人物在環(huán)境背景下孑孓流浪，而王家衛(wèi)超強的藝術技巧又將其呈現(xiàn)得如在目前。因此看王家衛(wèi)的電影，受眾會感覺到，那些角色就活在那個時代，且只能活在那個時代。