蒙太奇現(xiàn)代發(fā)展形勢(shì)

（福建省廈門第二中學(xué)，福建廈門 361000）

結(jié)構(gòu)之下：影像

要素與敘事：一切之前，這里首先引用愛森斯坦對(duì)于吸引力蒙太奇的定義——“任意選擇的，獨(dú)立的（超出特定結(jié)構(gòu)和情節(jié)場(chǎng)面也能起作用的）自由的，然而具有達(dá)到一定終極概念的效果這一正確取向的蒙太奇”[1]

在完全由具象畫面組成的電影（或敘事段落影像）中，一切事物都導(dǎo)向某個(gè)概念。若傾向于表達(dá)終極主題的效果，受事實(shí)材料所決定的確定的概念，應(yīng)盡力在時(shí)空的組接中碰撞出富有感染力的“感知要素”；具體的句法結(jié)構(gòu)中，狀語(yǔ)——全景鏡頭；與主語(yǔ)——特寫鏡頭互為依存所表達(dá)的含義：組接順序不同構(gòu)成的敘事體或逆向語(yǔ)句。這類所指含義可以作為一種要素；那么，富有感染力的要素應(yīng)取決于概念的修辭與修辭之間的碰撞，最終能夠作為主題相似體的“潛在特性”。“電影影像的最?yuàn)W妙的特性之一就是動(dòng)人地反映出事物的整體性（被感知到的事物的獨(dú)特的和得到基本展示的方面）與它所要求的由相似體暗示的無數(shù)‘潛在特性’之間的永恒矛盾”[2]（讓.米特里）

經(jīng)典影片《教父》中的感知要素段落：麥克前往醫(yī)院前與凱最后的幽會(huì)。此時(shí)，鏡頭是凱的近景，根據(jù)劇情關(guān)系，上下文賦予了鏡頭確切的概念：凱處于絕對(duì)的弱勢(shì)方——她想做最后挽留麥克的嘗試——同時(shí)構(gòu)圖右側(cè)的普遍的留白，似乎是為了正常的正反打鏡頭預(yù)留空間；但接下來畫面切至了麥克——強(qiáng)勢(shì)的一方——仍處于畫面左側(cè)，而右側(cè)的反常的大幅度留白是一種心理學(xué)修辭，觀眾的心理預(yù)期使這處空間具有“分量”，它時(shí)刻吸引麥克的注意力。對(duì)比碰撞下的修辭產(chǎn)生了新的含義：凱此前一直望著麥克，企圖他的回心轉(zhuǎn)意，而麥克卻不敢直視凱，象征他離去的決心。這并非通過具體情節(jié)分析得到的含義，卻指向了與所指類似的主題：麥克將染指不愿牽扯的家族事務(wù)中，同時(shí)拋棄曾經(jīng)所愛的一切包括美國(guó)夢(mèng)。

這種感知要素，此時(shí)或許可以稱之為蒙太奇效果，然而，上述鏡頭的組接并非“任意選擇的，獨(dú)立的，自由的”蒙太奇，它的內(nèi)容與形式制約于劇情關(guān)系。但至此，要素與敘事的關(guān)系已經(jīng)闡明了：要素通過修辭能夠在敘事構(gòu)成的蘊(yùn)含關(guān)系中得到明顯的感知，因?yàn)樗麩o不切合著主題。

這樣看來，是主題限制了要素的表達(dá)，但正如認(rèn)知對(duì)象區(qū)分為事實(shí)材料和概念關(guān)系[3]那樣，為了推進(jìn)思考活動(dòng)，主題與要素也應(yīng)是任一表意結(jié)構(gòu)應(yīng)盡力突出的。

富有感染力的要素的手法絕不局限于特定的內(nèi)容形式。

感染力是影片美學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)：在句法學(xué)修辭的同一的限度內(nèi)，符號(hào)與形式之間的差異決定了影片的美學(xué)價(jià)值。

我們之所以稱之為要素，而非蒙太奇，是將“動(dòng)作，物像，事件，元素的并接”的概念延伸至涵蓋所有的影像。

試想一下，具象畫面應(yīng)如何闡述一個(gè)具體現(xiàn)象，并盡可能客觀地——由思想或理智激發(fā)的情緒感染力——構(gòu)成語(yǔ)句？它必須經(jīng)過一個(gè)蒙太奇的過程，一個(gè)意識(shí)傳遞的過程，不同視點(diǎn)，不同運(yùn)動(dòng)，不同事件的時(shí)空因果組接才能盡可能不受主觀（長(zhǎng)鏡頭調(diào)度）意向的情緒感染。這樣的表述——數(shù)量層面的作弊封禁絲毫無法阻止環(huán)境的敗壞——先是通過一組鏡頭（當(dāng)然，這里闡述的只是其中一種模式）表現(xiàn)作弊者數(shù)量的龐大，再基于時(shí)空連貫性的原則，展示作弊者作為整體對(duì)環(huán)境造成的影像，或一個(gè)體引申，或以實(shí)例堆疊，那么，仍需涵蓋時(shí)空的跨度。

當(dāng)我們想通過事無巨細(xì)的方式去表現(xiàn)時(shí)，激情已經(jīng)在無盡的分鏡頭與漫長(zhǎng)的因果闡述中流逝了。一切的關(guān)鍵就在于此——激情，真正決定感染力的那個(gè)東西。

抽象畫面與具象畫面的形式上的根本差別，還在于非實(shí)體元素，時(shí)間結(jié)構(gòu)，的不同表意功能。

在我們對(duì)于影像的認(rèn)知中有一個(gè)不證自明的概念：運(yùn)動(dòng)關(guān)系決定時(shí)間概念?，F(xiàn)在有一幅絕對(duì)靜止的畫面，我們無從得知它的時(shí)間狀態(tài)，是靜止還是流動(dòng)？但它一旦動(dòng)起來，就如同風(fēng)開始吹動(dòng)樹葉，我們就能意識(shí)到影像中的時(shí)間是“絕對(duì)”的流動(dòng)的存在，更能做出確切的判斷：樹葉靜止不動(dòng)是因?yàn)闆]有風(fēng)的擾動(dòng)；而非此前的時(shí)間是停滯的（除非有特殊的形式告訴我們時(shí)間是靜止的）這是一種普遍的對(duì)于時(shí)間概念的心理推移。

也就是說，“這是一個(gè)在此之前作為客體被貶抑的概念，似乎通過運(yùn)動(dòng)它才重獲自己失去的地位?！边@雖然是我們通過影像的運(yùn)動(dòng)關(guān)系才獲得的認(rèn)知，但是，這似乎也是時(shí)間概念能注入我們意識(shí)的唯一方式——在我們的意識(shí)中，物體的能動(dòng)性是它“絕對(duì)的特征”，它的運(yùn)動(dòng)形式取決于自身“力量”的驅(qū)動(dòng)，或被另一種“力量”改變軌跡，而絕非“時(shí)間客體”的驅(qū)動(dòng)。就這樣，時(shí)間唯一可能的直接表述也被我們的意識(shí)忽略了，時(shí)鐘的意義就是時(shí)刻警醒我們時(shí)間的存在。

影像的時(shí)間結(jié)構(gòu)是意味運(yùn)動(dòng)—時(shí)間流逝概念。先前，“樹葉不受風(fēng)的擾動(dòng)”，是一個(gè)逆向的心理推移過程，由“時(shí)間的顯在”推出了“時(shí)間的絕對(duì)存在”；然而，這兩種思維模式之間應(yīng)并無任何明顯的邏輯關(guān)系，甚至可以說是不符合邏輯的推理聯(lián)系：為什么時(shí)間不能是靜止的呢？這應(yīng)與電影自身的藝術(shù)特性——由時(shí)空建立起的虛構(gòu)世界對(duì)觀眾進(jìn)行的同化——無關(guān)，已經(jīng)有許多的導(dǎo)演將靜止畫面作為程式化的符號(hào)表意的案例了。上述心理推移在我們看來仍具有一定的合理性，因?yàn)閷?dǎo)演絕不會(huì)不作任何釋義地告訴我們畫面是靜止的。也確實(shí)是這樣，我們的一切由時(shí)間構(gòu)成的認(rèn)知傾向并不能取代對(duì)影像的認(rèn)同力量在已有的經(jīng)驗(yàn)范圍之內(nèi)的思維模式；也就是說，這種推理活動(dòng)應(yīng)建立在“特定”的影像之上：“時(shí)間靜止概念”唯有靜止影像可以將它置于我們的意識(shí)中，雖然這一概念似乎超出現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，但它仍是由時(shí)間概念構(gòu)成的認(rèn)知；它的存在使人終于聯(lián)想到時(shí)間的形式。對(duì)于這樣的“逆向”認(rèn)知前提，僅存在運(yùn)動(dòng)這一內(nèi)容結(jié)構(gòu)能夠進(jìn)而以一切經(jīng)驗(yàn)做出否定的判斷，而這一切都是建立在運(yùn)動(dòng)能夠揭示時(shí)間的流逝的基礎(chǔ)之上。

極而言之，時(shí)間推動(dòng)我們的意識(shí)活動(dòng)的前提是建立時(shí)間意識(shí)——一切使概念超出現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的手段。

在影像中具體的手法：影像的升格（減速）或降格（加速）、影像的倒放、時(shí)間象征物的蒙太奇?？傊z卷（或數(shù)字影像）所能為我們擺弄的一切方式，導(dǎo)演以此構(gòu)建時(shí)間形式的方式——時(shí)間形式：時(shí)間的流逝、時(shí)間作為“驅(qū)動(dòng)力”、時(shí)間的跨度——都能夠揭示時(shí)間的某種先驗(yàn)本質(zhì)。

運(yùn)動(dòng)，還是運(yùn)動(dòng)。

對(duì)于具象畫面的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)來說，只要內(nèi)容中存在直觀上運(yùn)動(dòng)的物體，那么結(jié)構(gòu)中的所有實(shí)體就都獲得了一個(gè)與運(yùn)動(dòng)物體同等意義上的時(shí)間概念。對(duì)于個(gè)體運(yùn)動(dòng)形式的處理實(shí)際就是對(duì)內(nèi)容整體作了相同的處理過程。問題就在于此，就如同孤立的影像并不（或者很少）表意那樣，具象畫面在時(shí)間概念上作為一個(gè)整體，在特定手法處理下的運(yùn)動(dòng)關(guān)系只能夠表示某種具體的時(shí)間形式，而孤立的時(shí)間形式也不能夠進(jìn)行單獨(dú)表意。再者，時(shí)間概念一旦在某個(gè)段落時(shí)刻確立下來，它就立刻湮滅在影像的內(nèi)容之中，并不與相近或影片之中任一相同的手法構(gòu)成要素。

于是，對(duì)于具象畫面的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，就成了首要任務(wù)。

運(yùn)動(dòng)實(shí)體需切分為多個(gè)運(yùn)動(dòng)“單元”，且彼此之間能夠?yàn)槿烁兄木哂羞\(yùn)動(dòng)形式的區(qū)別。而唯有抽象畫面內(nèi)容的元素實(shí)體本身作為的概念能夠不為人前邏輯地賦予整體結(jié)構(gòu)概念。

仍是相同的試驗(yàn)抽象片段，這次我們進(jìn)行對(duì)元素的運(yùn)動(dòng)的分析：三個(gè)相同的“作弊者方陣”的前進(jìn)的運(yùn)動(dòng)“單元”，在時(shí)間軸上錯(cuò)位放置。同個(gè)畫面中，具有三種透視構(gòu)圖，三個(gè)運(yùn)動(dòng)關(guān)系，“主單元”的運(yùn)動(dòng)早在先前就被后景的運(yùn)動(dòng)重復(fù)過了。

我用以重復(fù)的非邏輯性運(yùn)動(dòng)關(guān)系去揭示時(shí)間概念：每個(gè)單元直觀的不同的重復(fù)透視關(guān)系，為人明顯地感知到的運(yùn)動(dòng)形式的差別，以此建立起的時(shí)間意識(shí)，使每個(gè)單元都被賦予了不同的“時(shí)間流逝”概念。單元個(gè)體時(shí)間的“絕對(duì)”流動(dòng)對(duì)比同個(gè)畫格中的重復(fù)輪回運(yùn)動(dòng)的“相對(duì)”流逝的為人經(jīng)驗(yàn)的闡釋，產(chǎn)生能夠維系兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)的概念，即時(shí)間的跨度，一種時(shí)間形式的蒙太奇。時(shí)間流逝與跨度共同構(gòu)成要素，它的含義是時(shí)間段落整體的表示，既是實(shí)在的要素，也是感知的要素。

主題予以要素限定的范圍：作弊者在無止境的輪回中落入不可避免地宿命。這關(guān)乎時(shí)間，一種悖論——我們不是要通過主題以個(gè)人的理解去闡釋這個(gè)悖論，相反的，我們首先假設(shè)時(shí)間具有的表意功能，它由要素在特定語(yǔ)境下具有的含義能夠表達(dá)終極主題的時(shí)間意義。

為了演繹上述假設(shè)，我們首先需要探究要素——時(shí)間段落整體；與主題的“純潛在特質(zhì)”——宿命論意味，它們與內(nèi)容形式之間存在的邏輯聯(lián)系。顯在的內(nèi)容：作弊者方陣以不可阻擋之勢(shì)向前推進(jìn)，作弊封禁也無法抵擋，更仍有前仆后繼者的無窮無盡。也就是說，內(nèi)容實(shí)際上并未窮盡主題，它只是涵蓋了從“作弊”到“封禁”的變化，而最終主題所依附于形式的首先表述應(yīng)主要是“普通玩家”到“作弊者”的轉(zhuǎn)變。這里的內(nèi)容只是作為一種觀眾“應(yīng)該樂意接受”的結(jié)果——作弊者遭到了懲戒——卻“表現(xiàn)”（觀眾在彈幕中發(fā)表的普遍理解）了悲觀的含義——作弊者是無窮無盡的。

我們片面的抽象思維無獨(dú)有偶，除上述的結(jié)果導(dǎo)向特征含義的情況之外，還有我們所探究過的，單元運(yùn)動(dòng)關(guān)系導(dǎo)向時(shí)間要素。對(duì)前者作出這樣的簡(jiǎn)單概況不免失之偏頗，但它與要素的邏輯關(guān)聯(lián)應(yīng)是一切的出發(fā)點(diǎn)。而具體的，僅僅是展示作弊者受封禁的過程，似乎并不能由內(nèi)容呈現(xiàn)的數(shù)量表示與作用整體的明顯聯(lián)系——還可以是另一種含義：禁封如此數(shù)量的作弊者只是時(shí)間問題。

這似乎又是一種逆向認(rèn)知前提，內(nèi)容的存在只是作為意識(shí)活動(dòng)的基礎(chǔ)，它的特征——表示數(shù)量的特征，只在這一刻能夠得到最明顯的感知——同時(shí)表達(dá)含義。我們?yōu)橹郊拥臅r(shí)間段落整體概念，實(shí)際是附加于整體的一種最直觀的因果闡釋：無數(shù)作弊者前進(jìn)的決絕，是作弊宿命的必然。顯然，這時(shí)的要素能夠賦予內(nèi)容以“宿命論”觀念，是一種直接表意。這類范式：時(shí)間概念的要素的意向結(jié)構(gòu)能指取決于內(nèi)容的語(yǔ)境，它的所指取決于畫面的顯著特征。

總之，時(shí)間概念具有的表意功能，是建立在形式之上地對(duì)所指的時(shí)間意義上的修飾。

應(yīng)當(dāng)最后指出，抽象畫面與具象畫面是以元素概念或再現(xiàn)物的本質(zhì)構(gòu)成的內(nèi)容形式進(jìn)行劃分的；那么，他們的意向性結(jié)構(gòu)的顯著差別，我們?cè)诖诉M(jìn)行發(fā)掘，驗(yàn)證，闡明，引申的表意功能的差別，或許是蒙太奇現(xiàn)代再發(fā)展的嶄新面貌；具象接抽象，抽象接抽象，抽象接具象，它們的具體的可能辯證形式或組合表現(xiàn)事物和表達(dá)含義的藝術(shù)，仍是我們尚未涉足的。我們亟須專門的從事抽象思維的人才為蒙太奇的發(fā)展提供新的理論著述及指導(dǎo)。