從生態(tài)批評(píng)視角淺析中國(guó)動(dòng)畫電影

（澳門科技大學(xué)，澳門 999078）

隨著全球生態(tài)形勢(shì)的持續(xù)惡化，生態(tài)危機(jī)儼然成為各國(guó)不得不思考的重大命題，如此背景下，生態(tài)批評(píng)逐步發(fā)展成為藝術(shù)文化領(lǐng)域的一個(gè)永不缺席的理論體系。作為意識(shí)形態(tài)傳播的基本載體，動(dòng)畫電影不僅僅是屏幕中簡(jiǎn)單變幻的影像，還飽含人文理念與文化內(nèi)涵，其明晰的受眾定位與傳播目的使之成為上層生態(tài)意識(shí)與廣大受眾的溝通樞紐，幫助大眾樹(shù)立科學(xué)的生態(tài)價(jià)值取向，成為從文化層面緩解生態(tài)危機(jī)的途徑之一。值得注意的是，當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫電影不僅在技術(shù)、審美、市場(chǎng)運(yùn)作等方面落后于美、日等動(dòng)畫巨頭，電影中所蘊(yùn)含的生態(tài)主義思想也與之存在顯著差距。因此，有必要從生態(tài)批評(píng)視角檢視中國(guó)動(dòng)畫電影的生態(tài)意識(shí)，加快構(gòu)建有機(jī)生態(tài)價(jià)值導(dǎo)向，以促進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫電影生態(tài)價(jià)值觀與生態(tài)審美的縱深傳播。

一、生態(tài)批評(píng)視角下中國(guó)動(dòng)畫電影的價(jià)值導(dǎo)向問(wèn)題

總體來(lái)看，進(jìn)入21世紀(jì)后的中國(guó)動(dòng)畫電影積極把握信息化傳播紅利，多數(shù)作品在弘揚(yáng)主流文化、普及科學(xué)知識(shí)等方面表現(xiàn)優(yōu)異，但生態(tài)倫理價(jià)值導(dǎo)向與生態(tài)審美指向存在不足。早年的中國(guó)動(dòng)畫電影多數(shù)僅僅將生態(tài)作為另一種社會(huì)進(jìn)行娛樂(lè)演繹，如《小貓釣魚》《四只小野鴨》《聰明的鴨子》等，即使有意展現(xiàn)人與自然的關(guān)系，也基本上未脫離環(huán)境主義的窠臼。但環(huán)境主義并非生態(tài)主義，其雖呼吁保護(hù)環(huán)境，反對(duì)人們對(duì)自然生態(tài)的破壞，但被視為一種更開(kāi)明、更為弱化了的人類中心主義，而生態(tài)主義強(qiáng)調(diào)網(wǎng)狀的物質(zhì)關(guān)系，人類并未被置于特別優(yōu)先考慮的位置，一旦環(huán)境主義與人文藝術(shù)相結(jié)合，生態(tài)批評(píng)便應(yīng)運(yùn)而生。

（一）二元對(duì)立——對(duì)人類中心主義的批判

人類中心主義強(qiáng)調(diào)以人的利益作為衡量一切事物的價(jià)值原點(diǎn)與評(píng)判依據(jù)，認(rèn)為在人與自然的價(jià)值關(guān)系中，只有具備意識(shí)的人類方為主體，自然僅僅是客體，其存在就是為了服務(wù)于人，人的所有活動(dòng)均為滿足自身生存與發(fā)展所需，因而自然萬(wàn)物均應(yīng)以人類利益為出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)。而生態(tài)主義強(qiáng)調(diào)人與自然的平等，提倡以平等尊重的心態(tài)與自然萬(wàn)物共存，可見(jiàn)，人類中心主義與生態(tài)主義根本對(duì)立。盡管很多中國(guó)動(dòng)畫電影試圖以“領(lǐng)風(fēng)者”的姿態(tài)倡導(dǎo)綠色環(huán)保的生活與可持續(xù)的發(fā)展，但受人類中心主義長(zhǎng)期以來(lái)根深蒂固的影響，很多動(dòng)畫電影創(chuàng)作者仍傾向于將人作為價(jià)值評(píng)判中心，這導(dǎo)致很多動(dòng)畫電影并未真正擺脫人與自然二元對(duì)立的現(xiàn)實(shí)。以動(dòng)畫電影《黑貓警長(zhǎng)》為例，影片中人類抽離出去，動(dòng)物成為森林主人，而以黑貓警長(zhǎng)為代表的森林警察永遠(yuǎn)是正義一方，包括白貓警士、白鴿警探等，代表正義的均由與人類親近的動(dòng)物擔(dān)任，反面角色的“一只耳”等則是人類所厭惡的老鼠，還有很多人人喊打的不良分子如搬倉(cāng)鼠、蝗蟲大軍等依然是“害蟲”們，人類從某種程度上仍依據(jù)自身喜好對(duì)天然種群進(jìn)行劃分、對(duì)自然進(jìn)行書寫，并未拋棄評(píng)判生態(tài)自然萬(wàn)千事物價(jià)值尺度的人本觀念，仍將人與自然置于了二元對(duì)立的立場(chǎng)下，在動(dòng)畫電影“寓教于樂(lè)”的期待下，原本貓食鼠的生物鏈被人類中心主義放大成為權(quán)力鏈，不得不令人唏噓。

（二）中心轉(zhuǎn)變——對(duì)生態(tài)中心主義的反思

生態(tài)中心主義是一種反人類中心的哲學(xué)理論，后者以人為中心，被視為引發(fā)生態(tài)危機(jī)的罪魁禍?zhǔn)祝鷳B(tài)中心主義剛好相反，其強(qiáng)調(diào)生態(tài)的中心地位，強(qiáng)烈反對(duì)與仇視人類中心主義，該理論過(guò)于偏激，雖較人類中心主義具有一定的進(jìn)步性，但仍非科學(xué)的生態(tài)意識(shí)。在與環(huán)境難題及人類生產(chǎn)生活方式之間的關(guān)系上，生態(tài)中心主義僅僅體現(xiàn)了生態(tài)主義的核心價(jià)值與最高標(biāo)準(zhǔn)，但這卻并非中國(guó)動(dòng)畫電影的終點(diǎn)，一切對(duì)于生態(tài)平衡的恢復(fù)所進(jìn)行的變革都要落在人身上，因此，中國(guó)動(dòng)畫電影在意識(shí)到反人類中心主義的必要性之后，必須從責(zé)任視角重新回歸于人。如動(dòng)畫電影《熊出沒(méi)之雪嶺熊風(fēng)》中，故事以熊二的自白“那時(shí)的天藍(lán)藍(lán)的，森林一眼望不到底……”開(kāi)始，為觀眾描繪一幅和諧唯美的生態(tài)畫面，點(diǎn)名生態(tài)主題，隨后又直接呈現(xiàn)伐木工一邊肆意砍伐樹(shù)木，一邊高歌“大樹(shù)倒下，路坦蕩蕩，建設(shè)家園，靠大家……”的畫面，揭示人與自然的矛盾沖突，看到伐木場(chǎng)景，熊大、熊二無(wú)奈嘆息：“他們又來(lái)了”，一個(gè)“又”字飽含無(wú)聲的譴責(zé)與痛斥。在與小光頭強(qiáng)的對(duì)話中，熊大脫口而出：“都是你們這些伐木工，俺們家的樹(shù)越來(lái)越少了，你們都是壞蛋……”這些質(zhì)樸的語(yǔ)言潛移默化地向觀眾傳遞了樸素的生態(tài)主義思想，而生態(tài)與人類之間的矛盾最終通過(guò)在小鎮(zhèn)上建滑雪場(chǎng)得以解決，這又強(qiáng)調(diào)了人類對(duì)生態(tài)環(huán)境的挽救。

二、中國(guó)動(dòng)畫電影生態(tài)價(jià)值導(dǎo)向的構(gòu)建

新媒體背景下，中國(guó)動(dòng)畫電影所蘊(yùn)藏的生態(tài)價(jià)值導(dǎo)向儼然成為人與自然之間的溝通橋梁，因此，推進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫電影生態(tài)價(jià)值導(dǎo)向的構(gòu)建是生態(tài)文明時(shí)代的必然要求。

（一）基于非人類中心：以生命共同體建構(gòu)精神生態(tài)

一部動(dòng)畫電影作品，無(wú)論目標(biāo)受眾是兒童、青少年，還是成人，首先要解決的問(wèn)題是思想立意與價(jià)值取向，“一件藝術(shù)作品涌動(dòng)著多種文明的活力，傳達(dá)了某種自由而高貴的夢(mèng)想。”藝術(shù)作品固然是創(chuàng)造出來(lái)的，但創(chuàng)作者的藝術(shù)風(fēng)格與生態(tài)觀念均會(huì)從作品中溢出來(lái)，因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影要注重藝術(shù)與生態(tài)意識(shí)的融合，將最契合生態(tài)文明思想的生命共同體理論作為動(dòng)畫電影的價(jià)值導(dǎo)向預(yù)設(shè)，借由電影展現(xiàn)生態(tài)文明的活力，幫助受眾構(gòu)建非人類中心的精神生態(tài)。宮崎駿曾提道：“在繁茂的森林中生存的僅有動(dòng)植物嗎？對(duì)于一顆敏感的心而言，事實(shí)也許遠(yuǎn)不止如此，總有神秘的事物從樹(shù)后暗暗窺視，因?yàn)樽匀槐揪褪且粋€(gè)無(wú)限深邃的存在?！闭沁@份對(duì)生態(tài)的敬畏與尊重，使得宮崎駿動(dòng)畫電影作品的生態(tài)質(zhì)感總是顯得格外搶眼，無(wú)論是《幽靈公主》中對(duì)自由自在穿梭于原始森林的小精靈們的塑造，還是《千與千尋》中試圖告知觀眾的“萬(wàn)物有靈”，抑或《龍貓》中對(duì)人與自然心靈契合及矛盾消解的探究，宮崎駿動(dòng)畫電影將宏觀真實(shí)世界中理想的生態(tài)倫理體系意識(shí)壓縮、凝練放入虛擬的動(dòng)畫世界中，這是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影所需借鑒和參考的重要部分。在人與自然生命共同體的建構(gòu)中，中國(guó)動(dòng)畫電影《藏獒多吉》無(wú)疑是優(yōu)秀的，小男孩田勁意外與藏獒多吉成為朋友，田勁救了身負(fù)重傷的多吉，而當(dāng)田勁被風(fēng)雪凍倒之時(shí)，多吉又救了田勁，然而高原生態(tài)異常復(fù)雜，多吉只是生態(tài)的一部分，還有居心叵測(cè)的強(qiáng)盜、怪獸“羅剎”等，三方混戰(zhàn)下雪崩的發(fā)生，多吉再一次用生命挽救了田勁，整部電影中，多吉猶如一個(gè)義無(wú)反顧的救贖者，就像大自然對(duì)人的反哺，而田勁在被多吉拯救后，成為草原上的一名牧醫(yī)，從初到時(shí)的不適應(yīng)成為人與環(huán)境和諧共處的典范。

（二）引導(dǎo)生態(tài)審美：基于生態(tài)美學(xué)的視聽(tīng)表達(dá)

生態(tài)審美是生態(tài)意識(shí)的重要構(gòu)成部分，生態(tài)意識(shí)的發(fā)展勢(shì)必會(huì)推動(dòng)生態(tài)審美的改變，而生態(tài)審美的改變又促進(jìn)了意識(shí)變革，二者始終維持這樣的能動(dòng)交互關(guān)系。作為藝術(shù)范疇的重要組成部分，動(dòng)畫電影的價(jià)值導(dǎo)向構(gòu)建絕不能單純局限于主題所指向的生態(tài)立場(chǎng)層面，還要致力于以特殊的生態(tài)審美喚醒大眾的生態(tài)意識(shí)。對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫電影而言，構(gòu)建生態(tài)審美導(dǎo)向需要從底蘊(yùn)深厚的中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)出發(fā)，以傳統(tǒng)生態(tài)審美為創(chuàng)作根基，注重生態(tài)景象的重現(xiàn)與生態(tài)的擬人化、泛靈化表達(dá)。一方面，中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)審美經(jīng)驗(yàn)為動(dòng)畫電影視聽(tīng)形式的創(chuàng)新注入了無(wú)限活力，也獲得了廣大觀眾的身份認(rèn)同，20世紀(jì)中葉，我國(guó)歷史最悠久、片庫(kù)量最大、知識(shí)產(chǎn)權(quán)最多的國(guó)有動(dòng)畫企業(yè)——上海美術(shù)電影制片廠提出了“探民族風(fēng)格之路，敲喜劇樣式之門”的創(chuàng)作方向，引領(lǐng)廣大藝術(shù)創(chuàng)作者探索民族藝術(shù)文化與動(dòng)畫電影的融合之路，并打造出獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)學(xué)派風(fēng)格“美術(shù)片”，如我國(guó)首部彩色動(dòng)畫電影《烏鴉為什么是黑的》、傳統(tǒng)花鳥畫風(fēng)格的《布谷鳥叫遲了》、經(jīng)典水墨畫風(fēng)格的《鹿鈴》與《牧笛》、敦煌壁畫風(fēng)格的《九色鹿》等，此類動(dòng)畫電影無(wú)論是角色塑造，還是場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)，抑或色彩配置等均立足傳統(tǒng)生態(tài)審美經(jīng)驗(yàn)，以散點(diǎn)透視表達(dá)自然山水、以畫面留白引導(dǎo)觀者思考，以虛實(shí)疏密、濃淡干濕、輕重緩解等要素的和諧統(tǒng)一追求角色、場(chǎng)景等的平衡性，加上角色適當(dāng)?shù)乜鋸埮c變形，極大地提升了觀眾的生態(tài)審美體驗(yàn)，促進(jìn)了中國(guó)動(dòng)畫電影預(yù)設(shè)生態(tài)價(jià)值導(dǎo)向的普及；另一方面，由于人們固有的理解思維決定了其面對(duì)不熟悉事物時(shí)總試圖將其向自身所熟知的事物靠攏，以既有思維解讀成功后方可接納它，因此，針對(duì)觀眾不甚熟悉的抽象自然或具象動(dòng)物，要注重將其進(jìn)行擬人化表達(dá)，以人格語(yǔ)言加以解讀，如此方可引發(fā)受眾共鳴，繼而感動(dòng)到他們，例如，上文提及的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《布谷鳥叫遲了》，就是將布谷鳥賦予了人格化特征，使之像人一樣能說(shuō)會(huì)道，每當(dāng)布谷時(shí)節(jié)來(lái)臨，就會(huì)飛到村里告知農(nóng)民伯伯：“快點(diǎn)布谷，快點(diǎn)布谷……”生態(tài)擬人化表達(dá)是一種使人們將其他事物置于與自身相同位置重新思考的便利方法，要將生命共同體的生態(tài)意識(shí)依托動(dòng)畫電影傳達(dá)給觀眾，就必須借助這種處理拉近生態(tài)與受眾間的感情距離。

三、結(jié)語(yǔ)

作為一種文學(xué)批評(píng)理論，生態(tài)批評(píng)并非復(fù)雜晦澀，但作為一門跨學(xué)科研究，生態(tài)批評(píng)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中卻舉步維艱。直至今日，人們面對(duì)生態(tài)問(wèn)題仍試圖以金錢、科技解決之，人類中心主義、人類征服自然觀、唯發(fā)展主義觀依然矗立不倒。在如今這個(gè)科技至上的時(shí)代，人們需要一種方式與生態(tài)達(dá)成和解、完成自我心靈的救贖，動(dòng)畫電影就是這樣一種途徑，其以獨(dú)特的展示方式將話語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)移給自然、動(dòng)物，道出了人類為一己之私掠奪和破壞生態(tài)的種種惡劣做法，較之其他電影形式而言，動(dòng)畫電影所蘊(yùn)含的無(wú)窮想象力將生態(tài)因素更生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)，是對(duì)傳統(tǒng)生態(tài)批評(píng)理論的延伸與拓展，對(duì)于改善人與自然的關(guān)系發(fā)揮著積極效應(yīng)，其所勾勒的“詩(shī)意棲居”的夢(mèng)想藍(lán)圖，有助于喚醒更多人投身于生態(tài)文明建設(shè)，實(shí)現(xiàn)自然與人的重生。