莫高窟“白衣佛”的視覺形象與神圣空間建構(gòu)

孫 超

（中國美術(shù)學(xué)院 視覺中國協(xié)同創(chuàng)新中心， 浙江 杭州 310002）

《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷四“觀相品”云：“化佛出此光明，此光現(xiàn)時，下方世界有百萬金山，于其巖間百億寶窟，如云踴起，是眾窟中純諸白佛，白妙菩薩及聲聞眾以為侍者，金精寶光在佛左右，猶如斷山眾寶映錯，有妙寶蓋如須彌山無量寶成。”[1]敦煌莫高窟“白衣佛”形象源于古印度佛教文化，在流傳過程中結(jié)合中土傳統(tǒng)文化背景，進(jìn)而呈現(xiàn)出釋迦牟尼佛身著白色袈裟禪定或涅槃的形象。賀世哲較早提出“白衣佛”說法，并認(rèn)為觀“白衣佛”是禪觀修行方式之一[2]41-52。莫高窟壁畫現(xiàn)存五鋪身著白色袈裟的“白衣佛”形象，分別位于北魏時期第254、263、431、435 窟和西魏時期第288 窟。它們不同于同時期呈肉色或金色的其他佛像，似乎有著特殊意涵，以其獨(dú)有的視覺藝術(shù)形象，成為建構(gòu)神圣空間和視覺想象的重要媒介。

一、“白衣佛”的藝術(shù)表現(xiàn)形式

莫高窟“白衣佛”畫面色彩鮮明，整體基調(diào)為深棕色，佛陀背光部分有的施以藍(lán)綠色平涂。青色、藍(lán)色或金色來表現(xiàn)發(fā)髻，純白底色的袈裟上以深棕色線條勾出衣褶輪廓。它們的呈現(xiàn)形式既有單尊也有組合，皆正面而坐。第431、435 窟白衣佛為單尊佛像，第254、263、288 窟“白衣佛”身旁則繪二脅侍菩薩，為典型的一佛二菩薩形式。不論單尊還是組合形式，“白衣佛”形象都以單幅主體畫面的構(gòu)圖形式突出呈現(xiàn)。它們呈結(jié)跏趺坐像，身著白色通肩袈裟，自然下垂包裹雙腿雙足。佛像面相圓潤，頭頂發(fā)髻，棕褐色頭光與背光交錯；鼻翼高挺，耳輪長垂搭肩，雙目微睜，低沉而深邃，顯得莊重肅穆，似作禪定狀。

印度阿旃陀石窟第10 窟較早出現(xiàn)白描墨線繪制的“白衣佛”形象，佛像眼睛微微睜開，神態(tài)安詳平和，似作沉思，繼承了犍陀羅佛造像風(fēng)格。莫高窟第254窟開鑿年代與阿旃陀石窟相近，“白衣佛”的繪制手法則更進(jìn)一步，袈裟采用暈染法，層層疊染，下擺和衣袖繪出階梯狀堆疊，顯得格外渾厚立體，富有層次感，同樣體現(xiàn)出受犍陀羅佛像衣紋的影響。袈裟上部衣紋呈“U”形下垂，遮蓋住盤起的雙腳。佛像右臂上舉，掌心朝前，左手指尖向下伸出，作說法狀。“白衣佛”外圍繪有圓拱形佛龕，龕楣和龕柱上配有裝飾紋樣。佛座并非北朝常見的須彌座樣式，而是呈土坡狀，上面繪有樹葉一樣的花紋。

第254 窟是北魏時期最早出現(xiàn)“白衣佛”的石窟（圖1），其后四座洞窟中的“白衣佛”形象都承襲此窟繪制手法，只是趨于簡潔明朗，如第263窟的“白衣佛”（圖2）衣紋僅用數(shù)根紅線一染而過，相較之下略顯單薄。第435 窟“白衣佛”袈裟則使用重復(fù)的長短線來描繪衣紋的層疊。佛陀頭頂無發(fā)髻，而是用土紅色線條勾勒了一頂寶冠，裝飾效果明顯。佛陀神情靜穆、雙目低垂作沉思冥想狀，似乎表現(xiàn)了涅槃之態(tài)。除受犍陀羅風(fēng)格影響，莫高窟和阿旃陀石窟“白衣佛”形象應(yīng)該也吸收了笈多王朝時期馬圖拉風(fēng)格（Mathura Style）佛像造型元素。這類佛像往往具有印度人臉型，希臘式鼻子，通肩袈裟，富有韻律感的“U”形衣紋，渾厚的嘴唇，恬靜的面容，若有所思的神情，近似冥想的眼神，氣度顯得雍容莊重。莫高窟“白衣佛”眼、鼻、顴骨等部位均施以白粉作為高光，既能增強(qiáng)佛像的立體感，也讓原本昏暗的石窟略顯明亮，正如“是諸佛土，雖復(fù)清凈，皆有光明”[3]。莫高窟和阿旃陀石窟“白衣佛”雖然色彩和服飾存在略微區(qū)別，但佛像造型、畫面構(gòu)圖、繪制手法等高度相似，表現(xiàn)的都是佛陀的神圣與莊重。它們應(yīng)該都是源于古印度佛教石窟佛陀的藝術(shù)形象。

圖1 北魏 莫高窟第254 窟 白衣佛 圖片來源：中國敦煌壁畫全集編輯委員會編《中國美術(shù)分類全集·中國敦煌壁畫全集》（第1 冊），天津：天津人民美術(shù)出版社，2006 年，第137 頁

圖2 北魏 莫高窟第263 窟 白衣佛 圖片來源：中國敦煌壁畫全集編輯委員會編《中國美術(shù)分類全集·中國敦煌壁畫全集》（第1 冊），天津：天津人民美術(shù)出版社，2006 年，第69 頁

二、“白衣佛”與石窟圖像配置

這五鋪“白衣佛”形象分布的洞窟形制基本一致，均為中心塔柱窟。中心塔柱窟源于印度支提窟，具有繞佛禮拜和靜修禪觀的雙重功能?？邇?nèi)空間多分為前后兩室，前室由窟頂人字披和四壁構(gòu)成可禮拜的殿堂式空間，是僧侶聚集的前堂；后室開鑿中心柱，環(huán)塔柱四周則為狹窄的甬道，共同構(gòu)成一個可供信徒入窟旋繞塔柱進(jìn)行誦經(jīng)禮佛的神圣禮拜空間。中心柱在石窟里象征著佛塔之物，是信眾禮拜的核心，佛塔又意味著佛陀入滅。

這五窟窟頂均為平綦頂，繪有蓮花圖案，其中第432 窟、435 窟、288 窟伴有十余身飛天。平綦結(jié)構(gòu)讓觀者進(jìn)入窟內(nèi)隨即感受到視野的開闊和無限上升的力量感，自然起到延伸殿堂神圣空間的作用?！鞍滓路稹碧幱谶@五窟中心塔柱窟內(nèi)后室西壁，即整個石窟的中心位置。東壁繪有千佛形象，北壁和南壁均為與釋迦牟尼生平相關(guān)的題材。如第254 窟北壁繪難陀出家因緣變、尸毗王本生故事等，南壁繪降魔成道、舍身飼虎本生故事；第263 窟北壁為說法圖，南壁為降魔成道；第431 窟北壁為未生怨故事，南壁為禪定佛形象；第435 窟和第288 窟北壁、南壁均為說法圖?？邇?nèi)四壁繪塑題材雖不盡相同，但“白衣佛”四周分布的畫面卻出奇地一致，滿壁都是相互融合的千佛形象，僅第254 窟就有千佛1200 余身。加之各窟繪制的天宮伎樂、飛天形象和佛陀說法圖，共同營造出佛國極樂世界的氛圍。這顯然是開窟者和壁畫繪制者有意為之，由此構(gòu)成一個完整的石窟圖像配置系統(tǒng)。

我們知道，佛陀成道最終以涅槃而永離輪回結(jié)束。莫高窟中心柱窟常采用連環(huán)畫的形式，在中心柱窟主室表現(xiàn)釋迦牟尼從出生到入滅這個過程的一系列場景。這五窟的壁畫有佛本生故事、佛陀說法、降魔成道等。在這個完整的程序里卻唯獨(dú)缺少直接表現(xiàn)佛陀涅槃的圖像，原因是為何呢？佛陀涅槃對于世人而言，意味著整個世界失去庇護(hù)而變得黑暗。因此，石窟內(nèi)光線較暗處，即中心塔柱之后的位置往往會繪制佛陀涅槃場景。涅槃后的佛陀安然臥躺在地，周圍是哀傷悲痛的弟子信眾。中心柱后自然光線較暗，恰好能夠反映佛陀入滅的神秘以及世間的黑暗。

《禮記·郊特牲》載：“皮弁素服而祭，素服以送終也?！盵4]“素服”即居喪期間所穿白色喪服。鄭玄注《儀禮·喪服》中又載：“三王以來，以唐虞白布冠為喪冠。”[5]白色與中國傳統(tǒng)喪葬禮儀聯(lián)系密切，是最能代表死亡含義的顏色，故喪事又稱“白事”?！洞笈R遮那成佛經(jīng)疏》曰：“白者，即是菩提之心?！盵6]在佛教文化中涅槃即表示死亡，是重生和輪回。因此，“白衣佛”取白色為袈裟顏色，其特殊含義應(yīng)該就是表現(xiàn)佛陀涅槃。佛塔源于梵語“Stupa”意譯，音譯為窣堵波，是埋藏佛骨舍利之處，同樣代表佛陀涅槃。中心塔柱在石窟中象征佛塔之物，是信徒繞窟禮拜的中心。由此可見，這五鋪“白衣佛”均位于中心塔柱窟內(nèi)，并且與千佛被有目的地安排于同一幅畫面中。這絕非巧合，而是開窟者和壁畫繪制者有意為之。石窟內(nèi)的“白衣佛”形象帶給虔誠的信徒以令人陶醉的感官體驗和充滿想象力的視覺效果。從總體的圖像程序和石窟形制來看，上述繪有“白衣佛”的石窟，應(yīng)該是借助“白衣佛”的視覺圖像將佛陀的冥想可視化。

三、神圣空間建構(gòu)的視覺媒介

佛教石窟開鑿的最初動機(jī)可能是為了禪觀或做功德。“白衣佛”的出現(xiàn)或許也與當(dāng)時盛行的禪修之風(fēng)有關(guān)。禪觀的“禪”指集中注意力坐禪后獲得的心性安定，進(jìn)而產(chǎn)生冥想效果；“觀”即“觀想”，指在禪的境界里仔細(xì)念想，產(chǎn)生特定的存思內(nèi)容?！斗鹫f觀佛三昧海經(jīng)》載：“欲觀佛像者，先入佛塔，燒香散花，供養(yǎng)佛像，禮佛懺悔?！盵1]信眾進(jìn)入中心塔柱窟，即可“觀佛像”。這不免讓人聯(lián)想到古印度那揭羅曷佛影窟的故事。佛陀嘗于此石窟度化瞿波龍王，因龍王至誠勸請留止于此，佛陀遂于窟中作十八變，踴身入石，猶如明鏡，在于石內(nèi)，復(fù)映現(xiàn)于外?；癁榉鹩?，存留影窟。距十余步遠(yuǎn)望，則如見佛金色相好、光明炳然之真形；近觀，則冥然不見，以手觸之，唯余四壁。諸天眾等聞佛還入窟中，皆來供養(yǎng)佛影，影亦為其說法[1]。經(jīng)中還介紹了觀佛影修行的具體方法：“若欲知佛坐者當(dāng)觀佛影。觀佛影者先觀佛像作丈六想。復(fù)當(dāng)作想，作一石窟，高一丈八尺，深二十四步，清白石想。”[1]

法顯《佛國記》載：“那竭城南半由延，有石室，搏山西南向，佛留影此中。去十馀步觀之，如佛真形。金色相好，光明炳著。轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)微，仿佛如有。諸方國王遣工畫師摹寫，莫能及。彼國人傳云，千佛盡當(dāng)于此留影?！盵7]78玄奘《大唐西域記》記那揭羅曷國小石嶺佛影窟時描述，都城向西南行走20多里即小石嶺佛影窟，窟中有佛影，容光煥發(fā)，猶如佛之真身在場，形態(tài)佳妙之極。只有發(fā)心祈禱，感動神明后，才能短暫得見佛影。[8]135《洛陽伽藍(lán)記》亦提及這處佛影窟，“那竭城中有佛牙佛發(fā)，并作寶函盛之，朝夕供養(yǎng)。至瞿波羅窟，見佛影。入山窟，去十五步，西面向戶遙望，則眾相炳然；近看，瞑然不見。”[9]393佛教在東晉時期獲得空前發(fā)展，道安和慧遠(yuǎn)做出巨大貢獻(xiàn)?；圻h(yuǎn)在廬山結(jié)廬,創(chuàng)建東林寺，30 余載跡不入俗，影不出山，使廬山成為江南的佛教中心。義熙八年（412）慧遠(yuǎn)在廬山營建佛影臺，繪制世尊顯圣的蹤跡“佛影”，吸引了大批朝圣者?；圻h(yuǎn)及其同時代人主要的冥想指南是《般舟三昧經(jīng)》，此經(jīng)介紹了從觀想念佛或持名念佛上升到實相念佛的一種特別的修習(xí)方式，即般舟三昧。它將大乘般若思想與禪觀之術(shù)相結(jié)合，修持者經(jīng)由自心作用，了解到諸佛現(xiàn)前皆是內(nèi)心作用幻化所致。這五鋪“白衣佛”如佛影般存在于窟內(nèi)核心位置，自然也可作為觀想對象。

這五鋪“白衣佛”均是壁上繪圓拱形龕，佛像繪于龕內(nèi)。龕楣均繪制半忍冬紋，第254、263、435 窟龕楣外繪有山巒圖案?！鞍滓路稹敝車纳綆n圖案或許是根據(jù)《佛說觀佛三昧海經(jīng)》中提到的“百萬金山”繪制的，在其周圍踴起“諸白佛”[1]。同時，這五窟中心塔柱均四面開龕，龕內(nèi)塑有禪定佛像和說法佛像，供僧侶禪觀所用。

除了禪觀的精神層面，佛教石窟更具有強(qiáng)烈的世俗功能。信眾從東側(cè)窟門進(jìn)入洞窟禮拜時，首先到達(dá)的是敞亮的長方形前室，這里是能夠禮拜佛像的殿堂式空間，信眾首先觀看到中心柱東面向的佛像并駐足禮拜，此為第一個神圣空間；按照旋繞禮佛傳統(tǒng)，信眾順時針右繞中心柱繼續(xù)禮拜。觀者、中心塔柱和南西北三壁佛像共同構(gòu)成第二個神圣空間。信眾通過中心塔柱四周狹窄的甬道時，窟內(nèi)光線瞬間由亮轉(zhuǎn)暗，行至中心塔柱西面向時，光線變得最暗。繼續(xù)向北壁前行時，光線又瞬間變亮，然后走出甬道，再次回到主室中心塔柱東面向，最終完成整個繞窟禮佛行為。在此過程中，信眾似乎總能感受到一種神秘力量的存在，指引其走向光明。“白衣佛”恰好位于石窟后室西壁，即上述光線最暗的位置。如此設(shè)計的意圖或許是，“白衣佛”作為信眾禮拜的對象，能夠給人以光明，佛在光明即在。那么，信眾在面臨一片黑暗時會怎么做？《大勢至菩薩念佛圓通章》云：“若眾生心，憶佛念佛，現(xiàn)前當(dāng)來，必定見佛?！盵10]他們自然會在這個神圣空間內(nèi)繞塔禮拜時集中精力冥想，進(jìn)而獲得對佛陀形象的想象。旋繞禮拜的過程也是一次巡禮圣地的經(jīng)歷，這五窟“白衣佛”形象似乎可以理解為信眾禮拜觀禪時腦中幻想的視覺化呈現(xiàn)。

這似乎更像是一種心理情境的設(shè)定。不論僧侶禪修觀佛，還是信眾繞窟禮拜，這些繪有“白衣佛”形象的石窟都被視為神圣的殿堂空間，“白衣佛”則是建構(gòu)這個神圣空間的視覺媒介。在這個神圣空間內(nèi)，禪修者和禮拜者的身體對于石窟周遭環(huán)境的感知，從根本上是其心靈與環(huán)境的溝通和聯(lián)系。此時，虛擬和現(xiàn)實的界限被打破，意識是模糊的，周圍是虛空的。隨著身體的不斷游移，他們感受到的每個瞬間秩序都是短暫的，會在下一個瞬間被新的秩序所取代，正如一瞬間由亮變暗，又由暗變亮那樣。如此循環(huán)往復(fù)，構(gòu)成無窮無盡的可能，又來構(gòu)建新的秩序。這是一種似幻似真的感官體驗和視覺想象。禪觀和禮拜行為都具有神圣的非人間意義。無需刻意渲染和設(shè)計，就能靈活自由地在“幻境”和“現(xiàn)實”之間轉(zhuǎn)換。

結(jié)語

佛教石窟中的視覺圖像在不同媒介中呈現(xiàn)的形式和變化都不是隨意構(gòu)建的，它們可以作為一種話語形式或神圣空間的標(biāo)志。莫高窟“白衣佛”以其特有的視覺形象，成為建構(gòu)神圣空間和視覺想象的媒介。它們在石窟中呈現(xiàn)的形式和變化都不是隨意安排的，而是遵循著嚴(yán)格的圖像配置程序和空間設(shè)計邏輯?！鞍滓路稹钡囊曈X形象與布局方式，再現(xiàn)了一種復(fù)雜的觀察宇宙的方式，將冥想可視化，成為內(nèi)心世界外化的視覺呈現(xiàn)。