花絲鑲嵌：社會轉型中手工藝的傳承與保護

袁長君

（北京市工藝美術高級技工學校，北京 102200）

2014 年，北京APEC 會議現(xiàn)場與會各國元首夫人手持的花絲手包及胸前佩戴的胸花引起了媒體和社會各界的關注。作為公開的國禮，“繁花手包”（圖1）令花絲鑲嵌工藝再次走進了大眾視野。該套作品采用花絲工藝制作而成，結合絲綢內(nèi)膽，并配以京繡方巾。它用單純的形式體現(xiàn)了燕京八絕中“花絲鑲嵌”與“京繡”的工藝特征，拋棄了繁復、瑣碎的一些常見裝飾特點，素雅的整體風格恰好契合當代的審美風尚。這次成功的創(chuàng)作無疑起到了推廣這項傳統(tǒng)手工技藝的目的。

早在2008 年，“花絲鑲嵌制作技藝”已被列入第二批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。作為一項精細、繁復的工藝，花絲鑲嵌在我國有著悠久的傳承歷史。然而，曾經(jīng)為皇室貴族、富商貴賈專享的“奢侈品”，出口創(chuàng)匯時期的重要主力軍，卻一度陷入低迷。工藝傳承的斷檔現(xiàn)象嚴重，或是受到大工業(yè)生產(chǎn)的強烈沖擊，或是大眾對它的認知更是浮于皮毛，令其頻頻發(fā)出“危機”的呼聲。盡管其中的主客觀原因諸多，但概念認知的模糊以及盲目轉型引發(fā)的典型問題是當下制約花絲鑲嵌工藝發(fā)展的主要原因。如何使這門傳統(tǒng)技藝得到活態(tài)延續(xù)？如何面對機械化、高新技術生產(chǎn)對它的“侵蝕”？

一、花絲鑲嵌工藝的歷史溯源

盡管，考古發(fā)現(xiàn)證實早在公元前1600 至前1400 年，人們便已經(jīng)了解和掌握了金、銀材質具有延展性的物理屬性（圖2）。隨后的商代晚期喇叭形金耳環(huán)、金臂釧、金笄的出土更向人們證實了這一時期已經(jīng)出現(xiàn)成套黃金首飾。通過對早期出土金銀器物的研究，齊東方認為商代不僅產(chǎn)生了鑄造工藝，鏨刻與捶揲技術也已經(jīng)相對成熟[1]68-85。陳振中也曾指出：至遲于商代，金銀器制作中的錘揲、鏨刻、鑲嵌、掐絲等工藝已經(jīng)已經(jīng)達到了一定水平[2]83-90。由此可見，學界廣泛認可細金工藝在商代已經(jīng)產(chǎn)生的觀點。但是，目前尚未在古代文獻中查找到“花絲鑲嵌”一詞的蹤跡。因此，很長一段時間內(nèi)對于花絲鑲嵌的概念界定十分模糊。大眾亦無法清晰認識并了解該項工藝，這便給傳承和保護工作帶來了不少難題。

圖 1 袁長君《繁花手包套裝》

圖 2 甘肅省玉門火燒溝出土的金耳環(huán) 距今約4000-3800 年 甘肅省文物考古研究所藏①

圖 3 道安 成都道安銀絲畫（局部）

從考古發(fā)現(xiàn)的成果來看，具有花絲鑲嵌產(chǎn)品形態(tài)與工藝特征的出土物眾多。不過，由于早期出土的金銀器形式簡單、所使用的的工藝相對單純，鑲嵌技藝在器物中體現(xiàn)甚少。因此，是否應該將上述出土物稱作花絲鑲嵌作品，學術上尚未達成共識。但是，通過對考古出土物及相關文獻的研究，從原材料、制作工藝及所用工具三個方面進行分析，將有助于更加準確地認識花絲鑲嵌工藝。首先，在材料的選用上，該類產(chǎn)品主要使用金、銀為原材料，并結合各類寶玉石鑲嵌制作而成。西周燕國墓出土的漆瓤上裝飾有三周金箔，且鑲嵌有綠松石，說明此時的工匠們不僅掌握了貼金和鑲嵌工藝，而且已經(jīng)開始將這兩種工藝運用在同一件器物之上。其次，在工藝上可根據(jù)產(chǎn)品的不同類型大致分為花絲類、鏨刻與捶揲類，以及綜合上述三種主要工藝的復合產(chǎn)品。鏨刻工藝在其他金屬制品中早有體現(xiàn)。至于花絲，內(nèi)蒙古阿魯柴登東周墓出土金鎖鏈所用金絲直徑已達到0.5mm 之細，相當于現(xiàn)代花絲鑲嵌工藝中的25 號或26 號絲，可見當時工藝水平的精進。與工藝相對應的工具也可分為拔絲、掐絲、填絲常用的鑷子、鉗子、拔絲板等，鏨刻與制胎工序常用的錘子、鏨刀、羊角砧、鏨花膠等，以及焊槍、坩堝等必需工具。通過上述分析不難發(fā)現(xiàn)，花絲鑲嵌是一個多種技藝的復合體。古代社會中，無論是在官方手工業(yè)里，或是民間作坊中，這些不同的技藝大多分散在不同的工藝類別中。例如，清宮造辦處中曾設有“鑲嵌作”“螺絲作”“鍍金作”等多個與花絲鑲嵌工藝生產(chǎn)相關的部門。乾隆二十年（1755）三月將原有的30余作擇其相關者歸并為五作，其中“金玉作”與“琺瑯作”中均涉及掐絲、鏨刻、制胎、點藍、鍍金、鑲嵌等工藝②。這就意味著，直至清代花絲鑲嵌工藝體系中的各種技藝尚未綜合在一起生產(chǎn)。由此看出，花絲鑲嵌是在歷史演進過程中不斷總結和發(fā)展起來的。花絲鑲嵌是由多種技藝組合而成的工藝體系，其中包括花絲、鏨刻、制胎三大核心技藝，以及點藍、點翠、寶石鑲嵌等輔助技藝。它不是某一種技藝，更不單指某一類產(chǎn)品，而是金銀器制作工藝中一個工藝體系，以及與之相對應的產(chǎn)品種類。從這一角度講，其作品的創(chuàng)作“猶造宮室者然”。

二、傳承發(fā)展的現(xiàn)狀與矛盾

花絲鑲嵌工藝并非我國獨有的傳統(tǒng)手工技藝，在國內(nèi)也不止有北京地區(qū)生產(chǎn)該類產(chǎn)品。按照地域區(qū)分，我們可將該項工藝大致分為京津、成都、云貴少數(shù)民族以及新疆少數(shù)民族四個主要的生產(chǎn)地區(qū)，同時它們也具有各自不同的產(chǎn)品類型及裝飾風格。

值得注意的是，近些年無論非遺保護措施，或是傳統(tǒng)工藝振興計劃均在不同程度上對花絲鑲嵌工藝的傳承與保護提供了政策與資金上的扶持，但是手工藝的傳承仍然面臨著諸多問題。

從傳承主體的情況來看，高中低人才儲備不均，盡管老藝人們?nèi)匀徽驹趧?chuàng)作的隊伍中，但作為主力群體的中間力量卻十分欠缺。工藝美術行業(yè)內(nèi)，無論是人才結構，或產(chǎn)品類型，只有由高至低呈現(xiàn)立體的產(chǎn)業(yè)形式，才能夠稱得上繁榮。姑且以北京地區(qū)為例，花絲鑲嵌的傳承隊伍中中青年力量薄弱，同時現(xiàn)有人才多從事設計或經(jīng)營管理工作，對工藝的把握遠不及老一輩的藝人們。產(chǎn)品生產(chǎn)較為分散，無法形成聚集效益。而現(xiàn)有人才培養(yǎng)模式主要為師帶徒或院校教學兩類。前者培養(yǎng)效率較低，但人才流失也相對較低。后者多為班級教學結合傳承人工作室實習的聯(lián)合培養(yǎng)模式進行，大多滲透著以包豪斯為模板的西方設計教育模式，缺乏中國傳統(tǒng)文化、工藝文化、設計理念的教育，因此盡管培養(yǎng)效率相對較高，但人才流失現(xiàn)象嚴重，許多畢業(yè)生即便希望從事傳統(tǒng)工藝美術行業(yè)也仍需要漫長的再學習過程。即是說，院校培養(yǎng)目標與行業(yè)所需之間存在偏差。

從市場的角度上講，普通大眾對于花絲鑲嵌工藝的認識并不清晰，對產(chǎn)品了解相對片面，社會媒體對于工藝文化的推廣也受到盲目市場化和產(chǎn)業(yè)化的影響，甚至對利益的訴求高于對文化傳承的把控。這種不利的推廣有時會引起消費者的排斥心理，起到相反的作用。至于營銷渠道，實體的銷售仍是當前的主要渠道，其次為線上的虛擬銷售模式?；ヂ?lián)網(wǎng)消費時代中，手工藝品親人的物性仍然凸顯，一方面反映出市場對于手工藝品的文化認知并未完全被網(wǎng)絡的虛擬性所掩蓋；另一方面亦向經(jīng)營者、從業(yè)者表達出當前社會對于實體消費仍然渴望，甚至會伴隨線上消費模式中“侵占”日常生活所產(chǎn)生的反作用，借助工業(yè)生產(chǎn)無法取代的手工生產(chǎn)特性，進而成就各門類手工藝體驗式營銷市場的快速發(fā)展。但是，伴隨后疫情時代的到來，直播銷售與推廣的模式促使市場轉型，部分企業(yè)、傳承人也嘗試走進這樣新的模式。截至目前，從花絲鑲嵌領域內(nèi)的現(xiàn)狀來看，效果并不理想，從業(yè)者仍在不斷探索全新的出路。

同時，在國家政策的支持下，云貴等部分地區(qū)依托旅游業(yè)的發(fā)展，在一定程度上實現(xiàn)了花絲鑲嵌產(chǎn)品的市場化，甚至批量化的生產(chǎn)。但是，近兩年繁榮景象日漸消退，取而代之的是產(chǎn)業(yè)化帶來的一系列問題：①產(chǎn)能過剩；②產(chǎn)品質量低下；③設計風格與大眾生活脫節(jié)等等。

例如云貴地區(qū)，花絲鑲嵌制品本是少數(shù)民族禮俗生活中的不可或缺的裝飾品，但為了迎合市場需求，適應低消費群體需求，大量機器生產(chǎn)代替手工，單一樣式反復生產(chǎn)，工藝日趨簡化。盲目市場化磨滅了工匠們的創(chuàng)作熱情，將原本豐富多樣的少數(shù)民族文化元素一再削減，直接造成大量產(chǎn)品滯銷，間接影響著消費者的審美趣味。

明清以來花絲鑲嵌工藝的重要產(chǎn)區(qū)—京津地區(qū)則是“宮廷風格”始終盛行。20 世紀60 年代前后，花絲鑲嵌產(chǎn)品的主要功能是出口換匯，因此設計風格也在明清之繁復、奢華的基礎之上融合了西方審美需求。然而，伴隨社會經(jīng)濟體制改革，創(chuàng)匯需求不在，這段發(fā)展的高潮期隨之結束。原有的工廠流水線生產(chǎn)模式也轉變?yōu)橐源髱煿ぷ魇?、家庭手工作坊為主的生產(chǎn)形式。近些年，隨著部分高校設計專業(yè)畢業(yè)生的加入，個人設計工坊、文創(chuàng)體驗等新模式逐漸涌現(xiàn)。其中，前者的產(chǎn)品以高端定制、文物復刻、國家禮品為主，產(chǎn)品大多體量較大、極盡工巧、裝飾風格傳統(tǒng)，因此耗工費時、價格昂貴，無法實現(xiàn)大規(guī)模量產(chǎn)。家庭作坊中大多由技師或技工組成，基本不具備獨立設計能力，多以從事小件飾品或局部部件的代加工為主。高校畢業(yè)生接受過相對系統(tǒng)的設計和史論教育，且部分具備基礎的實操能力，因此大多選擇從事文創(chuàng)產(chǎn)品設計、時尚首飾設計或經(jīng)營管理，產(chǎn)品風格與前者完全不同，工藝的運用也相對簡單。

在此背景下，如何理性面對社會轉型下多樣化的市場需求，從產(chǎn)品設計、生產(chǎn)、銷售、宣傳等不同視角做出轉變，已經(jīng)成為當前花絲鑲嵌工藝傳承與保護面臨的主要矛盾。

三、社會功能與文化價值的重構

伴隨振興中國傳統(tǒng)工藝的腳步，“手工藝熱”“工藝文化熱”興起，人們對工藝美術行業(yè)的關注度隨之升高。與此同時，大工業(yè)化、人工智能化已經(jīng)成為社會最主要的生產(chǎn)力，相應的產(chǎn)品充斥在人們生產(chǎn)生活之中。而傳統(tǒng)手工生產(chǎn)無疑早已退出第一生產(chǎn)力的舞臺。但是，人們已經(jīng)認識到作為中國傳統(tǒng)文化的載體，手工藝的文化軟實力愈發(fā)凸顯。

自古以來，我國的手工藝文化中始終強調“器以載道”?；ńz鑲嵌，作為燕京八絕之一的“特種手工藝”，在很長一段歷史時期內(nèi)其所承載的工藝之道即為帝王與權貴之“道”。它的設計與生產(chǎn)在很大程度上受到統(tǒng)治階級的主導，多帶有明顯的政治性、宗教性、禮儀性內(nèi)涵。在制作工藝上，強調選材珍稀，工藝精細繁復。器物設計大多不以適用性和耐用性為目的，裝飾性強。

宮廷社會瓦解，出口熱潮轉為內(nèi)銷，花絲鑲嵌工藝的社會功能亦隨之發(fā)生轉變。設計、生產(chǎn)與銷售均不再受到統(tǒng)治階級的禁限，變得更加自由。器物原有的諸多功能被削弱，如政治、禮儀等。此時，走進百姓生活成為了花絲鑲嵌的主要目的。

當下，作為一項工藝精湛、歷史悠久的傳統(tǒng)手工技藝，花絲鑲嵌在全新的社會文化結構中已經(jīng)走出其固有場域，其中的“宮廷風格”逐漸被弱化，取而代之的是適應各產(chǎn)區(qū)文化習俗的獨特審美趣味。例如，北京地區(qū)的“宮廷風格”演變成為典型的“京作”風格；成都花絲也在典型地域風格的基礎之上大膽出新（圖3）。從原材料的角度來看，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，材料物質價值發(fā)生變化，曾經(jīng)的“奢侈品”已經(jīng)走進了平民百姓的生活。同時，消費者多樣化的審美需求也為花絲鑲嵌器物紋樣與造型的設計提供了十分自由的發(fā)揮空間，不再受到“樣”的禁限。這些轉變通過形式得以體現(xiàn)，內(nèi)涵卻深蘊其中，為多樣化的審美需求提供了更加豐富選擇。只是傳承主體與市場是否能夠及時、準確捕捉到它的轉變，并作出積極的反饋，將是影響花絲鑲嵌工藝轉型發(fā)展的關鍵問題。

美國人類學家克萊德·克魯克洪（Clyd·Kluckhohn）在分析文化的結構問題時指出：“研究文化變遷的人不得不承認：盡管文化內(nèi)容改變了，其結構形式卻可以保持不變；或者文化內(nèi)容相對不變，而它們卻組織在一個新的結構之中?！盵3]10意味著，伴隨花絲鑲嵌社會功能的轉變，原味的宮廷手工藝品已經(jīng)不復存在。然而，在文化不斷重構的過程中，已經(jīng)產(chǎn)生新的群體，他們選擇了這些舊的文化內(nèi)容，并在其中加入不同的文化基因，進行重組使其融入新的文化結構之中。此時，它所承載的文化內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生轉變。因此，在動態(tài)的社會發(fā)展中，我們不能將歷史性的功能與內(nèi)涵移植到當下手工藝的創(chuàng)作中。當代語境下，花絲鑲嵌的文化內(nèi)涵已經(jīng)在社會結構的變遷中，隨著其功能的轉變發(fā)生了被動的重構，并且它的文化屬性仍會伴隨社會的變遷發(fā)生分解、選擇、重組、再生。意味著，在非遺保護的過程中，我們既不能僅將其束之高閣，塞進博物館、藝術館的玻璃罩子內(nèi)，亦不可在市場化的過程中單純強調其華麗的裝飾元素，將其作為一種符號，簡單利用。歷史發(fā)展的經(jīng)驗提醒著我們，“一切文化要素，若我們的看法是對的，一定都是在活動著，發(fā)揮作用，而且有效的”[4]210。所以，為保證一項非遺技藝能夠得到活態(tài)的傳承，在社會轉型過程中發(fā)揮其動態(tài)且可持續(xù)的工藝價值，則必須清醒認識其內(nèi)部不斷發(fā)生的重構現(xiàn)象。

四、多元定位引導下的活態(tài)傳承

縱使大工業(yè)化、智能科技的高速發(fā)展給手工藝的傳承與保護帶來了諸多阻撓，后疫情時代的市場經(jīng)濟轉型也對傳統(tǒng)工藝市場化提出了新的挑戰(zhàn)，但這仍是一條必經(jīng)之路。也正是處于重新審視本土文化，應對變動的社會需求，理性認識手工藝身份定位的重要階段。

當前，大工業(yè)化、人工智能、手工藝三種生產(chǎn)模式處于共存狀態(tài)，相互之間的交流與融合本是正?，F(xiàn)象。但是，顯然在后工業(yè)社會中手工藝生產(chǎn)處于明顯劣勢。對于花絲鑲嵌這項以金屬為原材料的工藝體系來講，面臨的沖擊更是與日俱增。當精雕、倒模鑄造、3D 打印技術被應用到花絲鑲嵌產(chǎn)品的生產(chǎn)之中，不僅取代了一部分純手工的生產(chǎn)方式，同時也將工業(yè)化、機械化生產(chǎn)的“基因”更多注進了手工藝產(chǎn)品之中，使得原本方枘圓鑿的兩者間界限愈發(fā)模糊。這無疑給花絲鑲嵌的多元發(fā)展路徑帶來了困擾。

最大的困擾，首先體現(xiàn)在產(chǎn)業(yè)化上。目前，花絲鑲嵌文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)主要分為以下兩個發(fā)展方向。一是對其生產(chǎn)模式進行現(xiàn)代化、工業(yè)化的顛覆性改造。這種方式自1949 年以來沿襲到了今天。主要通過簡單粗暴的提取傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品中的某一元素或裝飾符號，經(jīng)由工業(yè)產(chǎn)品設計方式，運用機器代替人手，進而生產(chǎn)出披著手工藝產(chǎn)品外殼的、貌合神離的工業(yè)產(chǎn)品；二是借助高新技術，部分取代手工藝設計與生產(chǎn)。例如，運用精雕、倒模技術取代產(chǎn)品中部分鏨刻工藝部分等。這種做法必然導致傳承數(shù)千年的工藝流程被迫發(fā)生變化。此種變化是否真的有利于產(chǎn)品的生產(chǎn)？是否對核心技藝的傳承造成負面影響？“重道輕器”的設計傾向將對傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代生活中的發(fā)展造成怎樣的負面影響？這些均是值得進一步推敲的問題。

盡管如此，花絲鑲嵌在當代社會中依然表現(xiàn)出了強大的生命力。

首先體現(xiàn)在多樣化的產(chǎn)品類型中。茅盾曾說：“重大題材的作品好比百花園里參天松樹，光有松柏，這百花園未免單調，正如光有映山紅未免單調一樣?！盵5]457從產(chǎn)品自身的視角來看，“百花齊放”般的多樣性有利于工藝的傳承。例如：一，走向純藝術的殿堂。在老一輩藝人的引領下，生產(chǎn)符合時代審美的高端產(chǎn)品。作為文化載體，花絲鑲嵌承載和記錄時代精神與審美趣味的功能是不容忽視的。二，融入大工業(yè)生產(chǎn)。但這并不意味著完全轉變?yōu)楣I(yè)產(chǎn)品，而是要走向產(chǎn)業(yè)化的道路，在保證不破壞工藝文化傳承的基礎之上，盡可能適應廣大中低消費群體的購買需求。當前，完全摒棄產(chǎn)業(yè)化并不利于花絲鑲嵌工藝的傳承與保護，但盲目產(chǎn)業(yè)化只會適得其反。三，走進個性化的小屋。打造體驗與個性化產(chǎn)品設計相結合的模式，適應城市小資生活，給予消費者情感與文化上的補償。以上三種形式是當前花絲鑲嵌轉型發(fā)展的三大主要方向，但在從業(yè)者的實施過程中仍然存在諸多現(xiàn)實問題。

其次，為保證傳承的可持續(xù)，建立人才培養(yǎng)機制，將工藝文化滲透至學校的教育體系之中，已經(jīng)得到不同程度的落實。由此反映出，活態(tài)傳承中對手工藝的多元定位不僅僅體現(xiàn)在產(chǎn)品的設計與生產(chǎn)之中，更需深入到各階段的文化教育之中。

在非遺保護和工藝振興等政策的引導下，越來越多的高等院校、技術學校意識到自身的責任與義務，引進了傳統(tǒng)手工藝相關專業(yè)，并與傳承人、大師工作室建立合作，申報非遺傳承基地，甚至成立相關研究中心。但是，從目前的實施情況來看，這樣的培養(yǎng)模式仍有待進一步完善。一方面，缺乏以中國設計思想為基礎的教學體系。以西方設計教育模式為藍本而設立的傳統(tǒng)手工藝專業(yè)中，真正涉及我國傳統(tǒng)設計思想的教學內(nèi)容甚少。而對于手工藝的實踐操作培訓更為不足，開展深度不夠，模式單調。學生能夠進入到工作室或與傳承人、技師進行深入學習的時間和機會少之又少，這便直接導致許多已經(jīng)畢業(yè)的學生都對自己所學專業(yè)的相關工藝不甚了解，傳承效率較低。另外，中小學的非遺或傳統(tǒng)文化教育中，受到操作安全等諸多限制，類似花絲鑲嵌等很多形式復雜、工藝繁瑣的手工藝很難滲透到學生的課堂中。其實這反映出我們對于傳統(tǒng)手工藝在當前學校教育中所處位置并不明確?；蛘哒f，現(xiàn)有的實施方案僅適應于少數(shù)便于操作的手工藝門類，如陶瓷、織繡、漆藝類?；ńz鑲嵌僅能另辟蹊徑，在珠寶首飾設計中將其豐富的裝飾性特點發(fā)揮到極致。但對于一項傳統(tǒng)手工技藝而言，外在的形式符號僅僅是最表層的技術知識，倘若不能深入到其文化內(nèi)涵根部，也就無法實現(xiàn)工藝的活態(tài)傳承與保護。

五、結語

文化資源的內(nèi)在屬性包含著手工藝的膜拜價值、展示價值、體驗價值，恰好應和了當下花絲鑲嵌多元的市場定位。在應對大工業(yè)生產(chǎn)的過程中突出工藝的文化屬性，發(fā)揮其文化服務功能是應對社會轉型的有力措施。

當前，花絲鑲嵌行業(yè)內(nèi)急需培養(yǎng)復合型人才，促進創(chuàng)意設計的產(chǎn)業(yè)化。同時發(fā)展大師、傳承人引領的手工藝精品，以及面向普通消費群體的文化創(chuàng)意產(chǎn)品，滿足大眾的多樣化需求，豐富產(chǎn)業(yè)結構。傳承人培養(yǎng)中亦應將我國優(yōu)秀的設計思想、工藝文化提升至重要位置。而非盲目將傳統(tǒng)手工藝扔進西方設計教育體系中，任其分解、重構。其次，應合理利用VR(Virtual Reality)等數(shù)字化技術，將花絲鑲嵌工藝的技藝知識與文化內(nèi)涵進行數(shù)字化轉化。促使其能夠更好地適應人們現(xiàn)代生產(chǎn)生活的方式，服務于工藝的展示與體驗功能。

在社會轉型發(fā)展的大局下，清晰認識花絲鑲嵌的全新社會價值，理性分析其在市場、文化傳承等不同領域內(nèi)的多元定位，將有助于工藝的傳承與保護。道器并舉，既要保證手工藝有形資產(chǎn)與實踐技術的可持續(xù)發(fā)展，又要將無形的技藝知識和工藝文化內(nèi)涵傳承下去。

注釋：

①甘肅省玉門市火燒溝遺址出土金器為目前可考的我國境內(nèi)最早的一批黃金制品，開啟了中國境內(nèi)使用金飾的先河。

②據(jù)《欽定內(nèi)務府則例二種·造辦處則例》“各作事宜”記載:“乾隆二十年三月（馮氏誤作“二十三年”）奏準，將本處三十余作，擇其作、廠相類者歸并五處，每作派庫掌、催長、委署催總，令其專視活計，領辦錢糧，使伊等互相稽查酌定。將匣作、裱作、畫作、廣木作，此四作歸并一作；木作、漆作、雕鑾作、旋作、刻字作，此五作歸并一作；燈作、裁作、花兒作、絳兒作、穿珠作、皮作、繡作，此七作歸并一作；鍍金作、玉作、絲作、鏨花作、鑲嵌作、牙作、硯作，此七作歸并一作；銅作、鋄（農(nóng)按:音同“晚”，指掛釘?shù)绕魑铮┳?、雜活作、風槍作、眼鏡作，此五作歸并一作。以上共二十八作，歸并五作。其余如意館、做鐘處、玻璃廠、鑄爐處、炮槍處、輿圖房、弓作、鞍甲作、琺瑯作、畫院處等十作，仍各為一作，分管承辦現(xiàn)定各作成造各項活計?！保J定總管內(nèi)務府現(xiàn)行則例[C]//．故宮博物院．故宮珍本叢刊（第309 冊），海口：海南出版社，2000：295）