略論中西方傳統(tǒng)藝術(shù)的文化審美差異

劉海寧

摘要：毋庸置疑，西方傳統(tǒng)藝術(shù)與我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)相比，無(wú)論在形式，還是在理法上都大相徑庭，為了探尋形成這些差異的本質(zhì)原因，本文攫取了中西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的一些典型特征，由兩者在形神的取舍、線條的應(yīng)用、空間的營(yíng)造上所表現(xiàn)出的差別入手，試圖從文化和審美的層面，對(duì)中西方傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行解讀把握，進(jìn)而加深對(duì)兩者的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：中西方傳統(tǒng)藝術(shù)? 文化審美? 差異? 比較研究

中圖分類號(hào)：J0-05?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）07-0180-03

受思想文化和審美觀念的影響，起源于古希臘的西方藝術(shù)與發(fā)端于中華文化的東方藝術(shù)，在外在形態(tài)和內(nèi)在思想等方面表現(xiàn)出了諸多差異，究其緣由，這首先是由東西方文明體系不同的品性特質(zhì)所決定的。

從文明發(fā)展的宏觀角度來(lái)看，華夏文明自產(chǎn)生至今，雖然在一定的歷史時(shí)期內(nèi)，各民族間也存在著一些矛盾和爭(zhēng)斗，但整體上還是處于一種延續(xù)與統(tǒng)一的狀態(tài)、趨勢(shì)之中，沒有中斷過(guò)，它具有一個(gè)成熟而穩(wěn)定的文化內(nèi)核，在歷史上，我們可以看見，即使國(guó)家的政權(quán)掌握在非漢民族的手中，那些異族文化也并沒有徹底推翻取代中華文化，而是被具有強(qiáng)大包容性和凝聚力的中華文明所感化、吸收，并逐漸與之融為一體，這就使得我國(guó)的藝術(shù)表現(xiàn)出了靈活的適應(yīng)性和豐富的多樣性，在藝術(shù)形態(tài)的流變過(guò)程中，呈現(xiàn)出一種平靜緩和的態(tài)勢(shì)。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在魏晉時(shí)期已步入成熟，伴隨著美學(xué)思想的滲透、所涉領(lǐng)域范圍的擴(kuò)展，在品評(píng)繪畫藝術(shù)作品方面也形成了相關(guān)的理論言說(shuō)，其中，重神而輕形的思想一直影響至今。東晉時(shí)期顧愷之最早從“形”與“神”上對(duì)畫作進(jìn)行了評(píng)價(jià)，其后，南齊謝赫較為系統(tǒng)、全面地提出了藝術(shù)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和法則。他總結(jié)歸納了氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫等六個(gè)準(zhǔn)則，在這六點(diǎn)中，以氣韻的生動(dòng)表現(xiàn)為創(chuàng)作的基本理念和品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，這不僅為藝術(shù)創(chuàng)作指明了方向，也初步架構(gòu)出了重神韻而輕形貌的中國(guó)傳統(tǒng)審美框架。在長(zhǎng)久的發(fā)展過(guò)程中，后人在論點(diǎn)上雖有所引申，但在基本內(nèi)涵和所指方向上卻是相近互通的。

相較之下，西方文明更多的表現(xiàn)出了變化和改革的特性。與中華民族的大一統(tǒng)不同，歐洲各民族在大部分的時(shí)間里都處于分離、對(duì)抗之中，雖然希臘文化是其源頭，但是不同地域間異族文化的匯入，使得歐洲文明的長(zhǎng)河時(shí)常經(jīng)歷改道、分流的狀況，體現(xiàn)在藝術(shù)上，就是一種風(fēng)格的存在往往是以否定另一種藝術(shù)形態(tài)為基礎(chǔ)的。當(dāng)基督教會(huì)確立權(quán)威，古希臘、羅馬藝術(shù)被視為異端，成為批判的對(duì)象，當(dāng)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)興起，哥特式藝術(shù)又步古典文化的后塵，成為了改革的重要內(nèi)容。再往后延續(xù)，巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、印象主義等等都是在對(duì)先前藝術(shù)形式的否定、調(diào)適中產(chǎn)生的，與中華傳統(tǒng)藝術(shù)所表現(xiàn)出的和諧穩(wěn)定相異，西方造型藝術(shù)處于變革的動(dòng)蕩之中，它不斷地?fù)u擺在一個(gè)極端到另一個(gè)極端之間。

中世紀(jì)藝術(shù)否定希臘式藝術(shù)，而文藝復(fù)興時(shí)期的造型藝術(shù)，在反對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，從否定的否定中找到了肯定。在形神的取舍上與東方相異，它努力消解中世紀(jì)傳統(tǒng)基督教藝術(shù)的抽象與象征意味，強(qiáng)調(diào)以寫實(shí)的手法對(duì)藝術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)。這種審美傳統(tǒng)在西方文化中有著深厚的根基，由來(lái)已久。“西洋文化的主要基礎(chǔ)在希臘，西洋繪畫的基礎(chǔ)也就是希臘的藝術(shù)”，希臘藝術(shù)“盡量表現(xiàn)‘和諧、勻稱、整齊、凝重、靜穆的形式美”“取向自然”“以寫幻逼真為貴”。

整體而言，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)出“寫意”的風(fēng)格特性，它關(guān)注“所感”“考研筆法、墨法”“取象于乾，其理顯于陽(yáng)”，因重“畫陽(yáng)面，故無(wú)凹凸”“或因物寫形，而內(nèi)藏氣力”。而傳統(tǒng)西方藝術(shù)則較為“寫實(shí)”，重視“所見”，其作品“善鉤股法”“大都取象于坤，其法貫與”“所畫分出陰陽(yáng)，立見凹凸”“其人物、屋樹皆有日影”“工細(xì)求酷肖”。

就中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法而言，擯棄明暗的刻畫，線條才是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所鐘愛的造型語(yǔ)言。在繪畫中，線條是構(gòu)成造型最為基礎(chǔ)的元素，東西方的造型藝術(shù)都起源于線條，然而隨著時(shí)間的推移，兩者在對(duì)待線條的態(tài)度上卻發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的線條具有一定的獨(dú)立性，由起承轉(zhuǎn)合所產(chǎn)生的獨(dú)特美感和韻律使得線條能夠離開事物的形體而單獨(dú)存在。

國(guó)人對(duì)于線條的認(rèn)知主要來(lái)自于書法之中，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，書法的地位都要高于繪畫。書法因蘊(yùn)含著高尚的道德品質(zhì)，歷來(lái)備受文人學(xué)士的推崇，而繪畫則被認(rèn)為是一種“技藝”，難登大雅之堂。為了抒發(fā)情思和凸顯人物的氣質(zhì)品格，東方藝人常以主觀臆想的、帶有書寫性質(zhì)的線條對(duì)客觀物象進(jìn)行再造。由于衣物會(huì)隨著人物形體動(dòng)態(tài)的變化產(chǎn)生大量的褶皺，故而服飾便成為了表現(xiàn)線條的重要載體，這些復(fù)雜而變化莫測(cè)的衣紋具有線性的特征和美感，不同風(fēng)格的衣紋線條往往能夠表現(xiàn)出人物不同的風(fēng)格氣度，“褒衣博帶”“吳帶當(dāng)風(fēng)”“曹衣出水”等都是以衣紋表現(xiàn)為基礎(chǔ)，對(duì)創(chuàng)作技法和藝術(shù)風(fēng)格所作出的著名論斷。

在西方傳統(tǒng)繪畫中，線條并沒有像在表現(xiàn)主義那里一樣發(fā)揮著重要功用，為了追求逼真肖似的視覺效果，大部分藝術(shù)家都將線條隱沒于細(xì)膩的明暗之中。光影明暗是西方傳統(tǒng)繪畫中的重要內(nèi)容，中世紀(jì)往后，秉承古典文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家們?cè)诓捎每茖W(xué)的方法來(lái)準(zhǔn)確描繪事物形體的同時(shí)，還通過(guò)色彩的漸變暈染，使所繪事物的輪廓淡化，以消弭形體與形體之間的隔閡，營(yíng)造出體積和空間感，從而達(dá)到真實(shí)的視覺感受。

在長(zhǎng)久的探索實(shí)踐中，東西方表現(xiàn)空間上都各自總結(jié)了一套屬于自己的方法和理論。思想觀念的差異、文化審美的分歧，使得東西方繪畫采用了截然不同的表現(xiàn)方法。東方人尊重自然、熱愛自然，在與自然進(jìn)行對(duì)話時(shí)，偏向于使用一種感性的思維，對(duì)所處的自然空間進(jìn)行思想上的感悟，進(jìn)而省略了對(duì)自然規(guī)律的總結(jié)，體現(xiàn)在繪畫的空間表現(xiàn)上，就是建構(gòu)空間時(shí)較為主觀，不受限于固定的法則?！皳碛袞|方心靈的眼睛不會(huì)貪婪地攫取物質(zhì)的、由視覺所提供的東西，它會(huì)平靜地消化一切。相較歐洲繪畫而言，東方繪畫具有一種奇怪的精致（Curious refinement）和敏銳的線條，特別在空間間距（spacing）的表現(xiàn)上，不像歐洲繪畫那樣粗糙和笨拙”。西方人習(xí)慣于將關(guān)注點(diǎn)放在人類自身上，在認(rèn)識(shí)自然、了解自然的過(guò)程中，不斷地以一種理性的、帶有邏輯性的思想把握自然規(guī)律，從而達(dá)成改造自然，讓自然為人所用的目的。在這種思想觀念的指引下，西方產(chǎn)生了短縮、透視、光影明暗等一系列能夠逼真還原空間的理論和方法。整體上來(lái)說(shuō)，東西方在空間表現(xiàn)上最為普遍、最為明顯的特征就體現(xiàn)在動(dòng)與靜的視覺感受上。

以一種系統(tǒng)的生命形態(tài)對(duì)人類生存的客觀世界進(jìn)行感悟，是中國(guó)所獨(dú)有的哲學(xué)思想，在國(guó)人看來(lái)宇宙“是生命性和虛靈性的……是一個(gè)氣的宇宙……氣是一種生命體，無(wú)論有形制的人、動(dòng)物、植物、礦物，還是無(wú)形制的云、霧、煙、靄，都源于氣而充滿生氣，是一種生命形態(tài)”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在空間表現(xiàn)上依然延續(xù)著這種思維方式，它“強(qiáng)調(diào)生命的流動(dòng)性”，“將時(shí)間與空間‘裹合為一體，不單純將空間從時(shí)間中劃出，而是在時(shí)間的流動(dòng)中展示空間”。這種行動(dòng)感與中國(guó)畫的創(chuàng)作方式不無(wú)關(guān)系，與西方寫生的繪畫傳統(tǒng)不同，東方的藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，首先強(qiáng)調(diào)“意在筆先”，對(duì)客觀事物應(yīng)做到“了然于目”“爛熟于心”，而后通過(guò)“凝神結(jié)想”，以默寫的方式將個(gè)人情思融于筆下，最終達(dá)到“一揮而就”和自然天成的效果。這樣的創(chuàng)作方式促成了畫者從不同的角度、維度對(duì)事物進(jìn)行理解和表達(dá)，在經(jīng)營(yíng)位置時(shí)，并未采用單一視點(diǎn)的表現(xiàn)方法，而是通過(guò)對(duì)事物的“俯”“仰”描繪，營(yíng)造出相對(duì)統(tǒng)一的空間感。

不同于東方繪畫所表現(xiàn)出的流動(dòng)感，西方傳統(tǒng)繪畫大多給人一種靜態(tài)的視覺感受。西方藝人在創(chuàng)作時(shí)遵循了人們的視覺習(xí)慣，通常只選取一個(gè)固定的焦點(diǎn)對(duì)畫面進(jìn)行描繪，這就使得繪畫作品并未表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的空靈感。由于早期的畫家沒有完全掌握透視形變的規(guī)律，所以在表現(xiàn)空間場(chǎng)景時(shí)顯得比較生硬，且經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)較為明顯的錯(cuò)誤。隨著文藝復(fù)興時(shí)期透視法（Perspective）的創(chuàng)立，這一問(wèn)題得到了有效的修正和改善。按照科學(xué)的透視規(guī)律，所有形體的延長(zhǎng)線都統(tǒng)一指向了滅點(diǎn)（Vanishing Point），畫面因此呈現(xiàn)出一種真實(shí)而穩(wěn)定的情境感。值得一提的是，在透視法沒有發(fā)明以前，藝術(shù)家們?yōu)榱吮憩F(xiàn)空間的縱深，形成逼真的視覺效果，也應(yīng)用了相應(yīng)的技巧表現(xiàn)深度和維度，其中，產(chǎn)生于古希臘時(shí)期的短縮法（Foreshortening）就是表現(xiàn)三維空間的一種很好的方法。

雖然中西方造型藝術(shù)的目的都是為了再現(xiàn)事物的形貌，但在具體表達(dá)上，兩者間存在著一定的差異。西方繪畫受視覺上的好奇心驅(qū)使，而東方則受思想（contemplation）所支配。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的再現(xiàn)是一種感性的、帶有情理性的再現(xiàn)，而西方繪畫所表現(xiàn)出的是一種理性的、以客觀為基準(zhǔn)的再現(xiàn)。

中國(guó)畫與精神生活是分不開的，一切審美品評(píng)都直接關(guān)系到各個(gè)時(shí)代的宗教和哲學(xué)思想。由于宗教的傳播和推廣，宗教之中的思想也廣泛而深刻的影響了我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，以佛教為例，一大批杰出的藝術(shù)家，如曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇、戴逵、謝赫、曹仲達(dá)等都深受佛教思想的影響，佛教深沉內(nèi)省的精神追求與我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫觀念相契合，它們都重神而輕形，關(guān)注人與物的內(nèi)在神韻。唐代時(shí)期禪宗的創(chuàng)立和崛起為我國(guó)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作注入了靈魂，以禪入畫、明心見性的思想注重個(gè)體修養(yǎng)和主觀思想的表達(dá)，在很大程度上激發(fā)了創(chuàng)作者的自我意識(shí)，為此后傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作開辟了一條新的道路。唐代以后，雖然繪畫中的宗教意味有所減弱，山水、花鳥等世俗題材的繪畫作品開始風(fēng)行，但將主觀思想融入繪畫作品的創(chuàng)作傳統(tǒng)卻得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。文人墨客們紛紛借繪畫作品來(lái)表露心跡，抒發(fā)內(nèi)心情感，這使得藝術(shù)作品的內(nèi)涵更加豐厚，深邃的內(nèi)在哲理促進(jìn)了主觀與客觀情感上的互動(dòng)，形成了相應(yīng)的意境美感。

意境是中國(guó)文化中的一個(gè)獨(dú)特觀念，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫注重意境的表達(dá)，同時(shí)在營(yíng)造意境的氛圍上也具有一定的優(yōu)勢(shì)。神秘與幽幻是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫與生俱來(lái)的天然屬性。將山川樹石融入繪畫之中，體現(xiàn)了華夏人民對(duì)于自然的真摯情感。中國(guó)人親近自然、順從自然，認(rèn)為人與自然的關(guān)系應(yīng)該是和諧共生的。在空靈虛幻的山水畫中，“觀眾宛如將自身沉浸在這些藝術(shù)品中，可以從這些水、云和山中感受到那種隱匿其背后的原初之道的神秘氣息，即那種最內(nèi)在存在的脈動(dòng)”。

相比形象寫真的西方傳統(tǒng)繪畫，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所體現(xiàn)出的意境是卓異而唯美的。雖然西方傳統(tǒng)繪畫也講究對(duì)環(huán)境、背景及空間進(jìn)行塑造，以表現(xiàn)相應(yīng)的情感，但與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的意境思想進(jìn)行比對(duì)，兩者在主觀情思和客觀情境的側(cè)重點(diǎn)上還是有所不同的。

與一心想要融入自然的東方人不同，西方人承襲了“天人相分”“靈肉兩分”的思想，在認(rèn)知自然的時(shí)候，割裂了人與物質(zhì)世界之間的聯(lián)系，將自然放置在一個(gè)與人對(duì)立的位置進(jìn)行解讀。從西方的傳統(tǒng)藝術(shù)中，可以明顯看見人與自然之間的隔閡。自公元5世紀(jì)起至16世紀(jì)，西方造型藝術(shù)在主題和內(nèi)容上大部分都是以宗教為中心的，其作品往往致力于凸顯上帝的神性，并沒有對(duì)自然表現(xiàn)出過(guò)多的關(guān)注。雖然“中世紀(jì)唯靈論在形式和客觀上構(gòu)成了回歸自然、回歸感覺世界的龐大基礎(chǔ)”，但即使在崇尚回歸自然的文藝復(fù)興時(shí)期，人們的焦點(diǎn)也依然落在了上帝、使徒等人物的身上，自然則時(shí)常以類似于舞臺(tái)幕布的方式出現(xiàn)在背景中，那些純粹描繪自然的作品寥若晨星。

綜上所述，中西方傳統(tǒng)藝術(shù)千差萬(wàn)別，盡管本文并未將它們的差異一一羅列出來(lái)，但通過(guò)對(duì)兩者所流露出的一些顯著特征進(jìn)行分析后，可以看出中西方傳統(tǒng)藝術(shù)之所以選擇了不同的道路，是在對(duì)思想觀念、創(chuàng)作習(xí)慣、文化傳統(tǒng)以及審美風(fēng)尚等因素綜合考量后的自然抉擇。

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