雕塑專業(yè)造型基礎課程探源

國內美術學院繪畫專業(yè)的基礎課程，大都有肖像、人體、風景、靜物等，中國畫有人物、花鳥、山水、書法等，只有雕塑專業(yè)，其造型基礎始終是以“人”為對象，以泥塑為載體。課程有頭胸像、1/2人體、2/3人體、人體著衣、等大人體等單元，通過對人物形象自然屬性和社會屬性的研究，結合把握具體形體特征，學習人物結構規(guī)律、運動規(guī)律、體積空間規(guī)律以及藝術表現手法，為雕塑藝術創(chuàng)作奠定堅實的造型基礎。為何選擇“人”作為訓練對象，泥塑作為訓練手段，本文對其源由展開探究。

一 “人”作為訓練對象

黑格爾在《美學》中指出：“雕刻也要經過許多準備階段，然后才達到完美，它的開端和頂峰是迥不相同的”1[德]黑格爾，《美學》第三卷上，商務印書館，1979年，第116頁。。雕塑的發(fā)展也是內涵不斷豐富和外延不斷擴展的過程?；蛟S，人類開始打制石器，便已具備雕刻的制作工藝，只是在先前許多世紀中，人類更多是從實用的角度出發(fā)，使用石頭或較軟材料，如木、骨或角，來制造工具?！叭祟愊戎圃旃ぞ?，后創(chuàng)造形象?！?[美]雷·H·肯拜爾等著、錢景長等譯，《世界雕塑史》，浙江美術出版社，1989年，第1頁。最早的形象，也應是出于狩獵的目的和種族繁衍的需要，如已有25000年的《維侖多夫的維納斯》（圖1），其女性形體特征的突出表現，是人類把心目中理想形象記錄下來的首次嘗試，是使人敬畏，能使種族繁衍的母神。換句話說，那時的雕塑是用來行施巫術的，不是按我們的標準判斷美不美，而是能不能“發(fā)揮作用”。按貢布里希的說法，原始的美術包括繪畫和雕塑是用來行施巫術的。3[英]E.H.貢布里希著，范景中、林夕譯，《藝術發(fā)展史》，天津人民美術出版社，2006年，第18頁。無論最初的繪畫與雕塑是用于巫術還是祭祀，在雕塑的整個發(fā)展過程中，雕塑的表達對象，在很長的時間內是以“人”為主要母題。

圖1 《維倫多夫的維納斯》，石灰石,距今約25000年

埃及人認為木乃伊還不足以保留遺體，最可靠的方式是用花崗巖雕鑿國王的肖像，使國王的靈魂借助雕像繼續(xù)生存下去?！霸诎＜埃窨碳乙辉~本義就是‘使人生存的人’。”4[英]E.H.貢布里希著、范景中譯，《藝術發(fā)展史》，天津人民美術出版社，2006年，第29頁。埃及雕塑的特點是將規(guī)整的幾何形式與對自然的犀利觀察相結合，藝術家需盡可能清楚、持久地把一切事物保留下來，這一目的使得古埃及的雕塑都遵循正面律的特征。對自然的觀察與肖似程度的要求，使古埃及雕塑在雕塑的發(fā)展歷程中達到第一個高峰。

雕塑從直立到髖立，雖只一點點，但對雕塑藝術來說卻是一個飛躍。古希臘雕塑在埃及雕塑的基礎上，“發(fā)現了短縮法”5同注4，第43頁。，加上對人體結構的重視和人體結構力學的研究，促使雕塑史上最重要的人體造型法——對應法則的產生，雕塑藝術擺脫原先單調的動態(tài)，進入造型多樣、豐富的黃金時期（圖2）。14世紀，文藝開始復興，藝術強調以自然主義的科學態(tài)度觀察萬物，重視對透視學和解剖學的研究，涌現出以多納太羅[Donatello]和米開朗基羅[Michelangelo]為代表的著名藝術家，雕塑藝術出現新的高峰。

圖2 等身青銅像，發(fā)現于意大利，約公元前五世紀

與建筑不同，雕刻在于“把精神本身表現于在本質上適宜于表現精神個體的肉體形象，而且使精神與肉體這兩方面作為一個不可分割的整體而呈現于觀照者的眼前?！?同注1，第111頁。繪畫則通過肉體顏色以及光線和陰影來表現，如阿爾貝蒂[Alberti]于1435-1436年間出版的著作《論繪畫》[De pictura]中，提出繪畫的三條原則7同注1，第115頁。那樣。而雕塑把人的形象當作一種立體的物體，按照它在三維空間中所呈現的形式來處理。“雕刻不用象征的表現方式去暗示精神的意義，而是用人體形象去表現精神，人體形象就是精神的實際存在”7同注1，第115頁。。

二 泥塑作為訓練手段

雕塑的概念從語義分雕刻和塑造兩大類，一般以硬質材料來刻制的稱雕刻，如石刻、木刻等，用軟質材料捏造的為塑造，如泥塑等。從這兩個內涵引申出兩類材料的加工方法，一般將雕刻歸為減法，其特點不可逆性，即刻掉一塊不可復原、不便修改。雕刻者對形體的掌握需了然于胸，同時雕刻需要輔助工具，雕刻整個作品周期較長，材料成本較高。泥塑為加法，其特點是可逆性，大了可以削掉重新修改，小了可以逐步加泥?？稍诜磸陀柧?、反復修改、反復琢磨中掌握觀察方法與形體規(guī)，輔助工具較少，可因地制宜，就地取泥（只要泥巴沒雜質，有粘性即可），反復使用，成本較低。

土與水經揉合提煉，捏塑成型，加溫焙燒而成陶。陶塑是中國新石器時代最主要的雕塑品類。迄今我國發(fā)現最古老的圓雕人頭像，是1978年出土于河南莪溝北崗的陶塑人頭像，系裴李崗文化遺物。首次發(fā)現的孕婦軀體像是1982年在遼寧喀左東山嘴出土的兩件陶塑，為紅山文化遺物（圖3）。由于泥塑作品不易保存，現知的在新石器時代文化中，泥塑作品極為罕見。1983年在遼寧建平牛河梁紅山文化“女神廟”遺址發(fā)現了一些泥塑殘塊，可以辨認的有龍、鳥殘軀以及人的腿、手、耳、乳房等。最大的塑像約三倍于真人，體內有木制的支架，內外層泥質不同，其塑制方法與現代大型雕塑的做法十分相似。

圖3 人像面具，泥，紅山文化，距今約5、6千年

古埃及的石雕是從四個面從外由里雕刻，所以在形體的交接處會留下痕跡。雖不知在這個過程中是否有泥塑的模型，但通過后來點線儀的使用，說明必須有泥塑或石膏模型作為參照，所以溫克爾曼會發(fā)出“在藝術技巧達到成熟的時代，雕刻家們或是直接在大理石上雕刻，用不著先制石膏模型，或是縱使使用模型，在施工時也很自由，不受模型的拘束，不像在我們的這個時代，人們在石頭上只是照抄原先已用石膏（或黏土）準備好的模型?！?同注1，第190頁

雖然古希臘米隆[Myron]的石雕《擲鐵餅者》[Discobolus]聞名于世，但他最擅長的還是青銅雕塑。青銅鑄造工藝中最初的一步必須要有“范”，雖不知古希臘青銅鑄造用的是陶范、泥范還是蠟范，其成型手段應該跟泥塑相差無幾。中國夏、商、周時期的青銅禮器，代表當時最高的認知能力和科技水平，所以史學家把這一時代稱為“青銅時代”。 從1953年在洛陽東郊泰山廟發(fā)現商代鑄銅遺址后，建國以來在全國各地發(fā)現多處鑄銅遺址，由出土的陶范及有關跡象研究得知，商周青銅器的鑄造過程，首先用特制的泥做成待鑄觶的實心泥模，并將圈足部分分開，并雕塑紋飾的主干。其次將泥模倒置在座上，然后敷泥分范。第三修整外范，并加刻精細的花紋，將外范拼接成兩塊或三塊。后面還有五道工序，才能鑄造出青銅器。如是，青銅人物雕塑在鑄造前是離不開泥塑模型的。9馬承源主編，《中國青銅器》，上海古籍出版社，2003年，第512頁。

米開朗基羅13歲進入多梅尼科·吉蘭達約[Domenico Ghirlandajo]的作坊當學徒學習壁畫，一年后進入羅倫佐·德·美迪齊[Lorenzo de’Medici]辦的學?！裣窕▓@，由多那太羅的繼承人——白托多教他繪畫與雕刻。在一段時間的花紋雕刻與繪畫臨摹之后，米開朗基羅希望像希臘人一樣，直接從大理石中刻出作品來，白托多卻說必須首先學會用泥和蠟塑像，于是“教他怎樣用木棍和鐵絲扎架子。架子扎好了，米開朗基羅開始用熱蠟往上敷，想看看自己能多么準確地把兩度空間的繪畫變成三度空間的塑像”。10[美]伊爾文·斯通著、孫法理譯，《米開朗基羅》，重慶出版社，1983年，第39頁。蠟與泥的性能與塑造手法相似，都可達到古典雕塑的訓練目標。 “所謂訓練即模仿師傅或助手的作品，訓練的成功與否則是根據模仿的精確程度來判斷，學徒制的建立是為了確保精湛技藝的傳承。臨摹是唯一的途徑，臨摹品接近原作的程度是衡量學徒成績好壞的唯一標準?！?1[美]阿瑟·艾夫蘭著、邢莉、常寧生譯，《西方藝術教育史》，四川人民出版社，2000年，第31頁。人體跨立式動作體現了幾千年來雕塑中常見的 “對應方式保持軀體均衡”的造型法則，也是了解人體運動關系與解剖結構的基本動作。米開朗基羅的學徒生活，在雕塑基本訓練中，大概也臨摹過古希臘、羅馬留存下來的類似《荷矛者》這樣的經典作品，他也應該做過類似《大衛(wèi)》動作的人體泥塑，在動態(tài)與解剖上反復推敲，積累經驗。從米開朗基羅幾件保存下來的泥塑軀干中，可以窺視泥巴塑造技法、形體豐滿程度與體塊的連接起伏等（圖4）。

羅丹在一個裝飾工作室里初學雕塑時，一個名叫貢斯當的先生教他“塑造的科學”，這句話看似平凡，但對于他來說極為重要，因為此話源于他的一次泥塑練習，在那次練習中，他明白如何創(chuàng)作真實之物。當時羅丹正拿著泥巴，在做一個裝飾著葉子的柱頭，貢斯當先生對他說：“羅丹，你做得不好——所有的葉子顯得平板，因而不像是真的。你做葉子的時候，要使它的尖端向你直射過來，這樣，觀眾便有立體的深度感覺。”又說：“以后做雕塑的時候，千萬不要看形的寬度，而是看形的深度……，千萬不要把表面只看作體積的最外露的面，而要看作向你突出的或大或小的尖端，這樣就會獲得塑造的科學”。12[法]羅丹口述、葛賽爾筆記，《羅丹藝術論》，臺灣雄獅圖書公司，1983年，第49頁。羅丹后來在塑像的時候就應用這個原則，而且他發(fā)現古人正是應用了這種塑造的方法與技術，才使作品同時具有蓬勃的生氣和顫動的柔軟。可見泥塑訓練對一個雕塑家的學習與領悟至關重要。

雕塑學習中的泥塑技法并不復雜，架子扎好，上泥就可，一般有關雕塑的書籍都會提到，從頭像到人體的架子等都會羅列，步驟大都相同，練習的次序基本一致，從頭像到1/2人體，再到2/3人體，最終為大人體。劉開渠先生曾撰文，論及學院雕塑專業(yè)，泥塑基本練習的目的是培養(yǎng)觀察與塑造能力，掌握人體結構與運動規(guī)律，能真實、生動地反映對象。13（1）了解人體的結構、動作變化和性格的規(guī)律；（2）鍛煉觀察能力、概括能力、組織能力、造型能力和熟練地使用雕塑材料的能力；（3）學習制作步驟，解決在制作上可能遇到的困難與問題；（4）通過以上實踐，達到能真實生動地反映對象的能力。參見林文霞，〈劉開渠雕塑文摘——論泥塑基本練習〉，《新美術》1983年第2期，第47頁。

程曼叔教授是我國老一輩功底深厚的雕塑家之一，“程先生在教學中，很少孤立地講這里加一點泥，那里削一點泥。加一點泥或削一點泥，都聯系著對象的結構、特征、相貌。學生的泥塑如果結構模糊，造型不準，程先生都把這些歸納到觀察方法和塑造方法的錯誤上去”。14沈海駒，〈程曼叔教授的雕塑課教學〉，鄭朝編撰，《雕塑春秋——中國美術學院雕塑系七十年》，中國美術學院出版社，1998年，第114頁。（圖5）泥塑只是一種手段，最重要的是培養(yǎng)觀察方法，掌握人體造型規(guī)律，對初學者而言應是最易掌握、可反復訓練又比較便利的媒介。

圖4 米開朗基羅，泥塑人體軀干

圖5 程曼叔，《女孩頭像》，1951年，石膏

三 學院作為技藝傳承

佛羅倫薩迪塞諾學院[Florentine Accademia del Disegno]與1593年創(chuàng)建的羅馬圣盧卡學院[the Roman Accademia di S.Luca]、1582年卡拉奇[Caracci]家族三兄弟在波倫納建立的一所私立學院，三所學院所形成的現代美術學院教育機構雛形，包括素描教學大綱在內的整個教育和教學規(guī)范，被17世紀的法國皇家繪畫雕塑學院繼承并加以發(fā)展和完善。就繪畫和雕塑等造型藝術教育而言，它們?yōu)榉▏始依L畫雕塑學院提供了母本。就如今天學院里泥塑教學示范作品一樣，從N·多里尼的《繪畫學院》版畫中，可以看出當時的雕塑示范作品，有底座，單人、跨立式動態(tài)為主（圖6）。

法蘭西繪畫雕塑學院[the Academy of Painting and Sculpture]成立于1648年2月。它是法蘭西藝術家反抗自13世紀以來一直束縛巴黎畫家和雕塑家的行會制度的結果。藝術家請求王室批準興辦，在他們的藝術教育計劃綱要中，有建筑、幾何學、透視畫法、算術解剖學、天文學和歷史的教學科目。學院的任務是：通過講座的方式向藝術家講授藝術原理，以及通過素描寫生對學生進行指導，其方式方法與羅馬和佛羅倫薩的學院相類似。每個月都要指派一位不同的教師負責模特兒姿勢的擺放。每天要保證兩個小時的素描寫生課。為確保這一教育機構的壟斷權，學院以外任何地方的素描寫生教學活動都被嚴格禁止。

學院的教授必須指導模特兒擺出適當的姿勢、為初學者提供模仿用的素描作品范例、批改學生的作業(yè)。教授們輪流執(zhí)教，一個月換一次，這樣便減弱了任何一位藝術家的個性對學生所產生的影響。學院的課程分高年級和低年級兩類。低年級的學生必須臨摹教授所提供的素描作品，而高年級的學生則直接進行模特兒寫生。素描臨摹、石膏像臨摹和模特兒寫生這樣一種教學程序被認為是自17世紀末到19世紀末的核心教學方法。這種由臨摹到寫生，由簡單到復雜的科學訓練方法與泥塑的訓練步驟如出一轍。學院集中力量通過學術講座的方式向學生提供理論知識，而技法的訓練則是在院士們的畫室里進行。為了培養(yǎng)合格的藝術家，學院通過分析繪畫作品，制定教學準則，以明文規(guī)定的方式要求學生。從一張1889年法國雕塑教室合影照片（圖7）獲知：課程為2/3泥塑男人體，同學八人，模特位于中央，周邊為學生作業(yè)。泥塑臺子為木制三腳形狀，上面板上有洞，可插進木棍作轉臺用。人體架子底下為一木板，一根支撐桿子從邊上延伸到人體的腰部。人體動態(tài)為左臂叉腰、右臂高舉，左腿站立，右腿后伸做松弛狀。胸部前挺，頭部上仰，目光凝視右手。若不看臉形，如見國內某一雕塑教室一般。

從意大利到法國，從16世紀到20世紀初，古典主義雕塑的傳承由行會轉到美術學院，綿延不斷。直至1928年的中國杭州國立藝術院，其雕塑教學體制全面移植了法國巴黎國立美術學院雕塑系的教學模式（圖8）。由于雕塑專業(yè)處于初創(chuàng)，受師資和水平的限制，專業(yè)訓練只得變化和簡化。其中泥塑教學為：高中三年級以臨摹石膏頭像為主。專科一年級以臨摹半身、全身石膏像為主。?？贫昙壷廉厴I(yè)以半身、全身人體為主。姿勢多為站立。課時也較少，高中三年級每周30課時，?？埔荒昙墳?2課時，?？贫昙墳?6課時。

“藝專同學的雕塑，并不是從工匠手中學來的，中國固有雕塑的強弩之末。都是直接從歐洲傳來的人像雕刻，特別對雕塑，我們覺得，更沒有弄什么作風派別的必要。”15李樸園，〈本校學習成績概評〉，《亞丹娜》，杭州國立藝專，第一卷第五期。

雕塑系首任系主任由留法的李金發(fā)教授擔任。之后隨著劉開渠、王子云、周輕鼎、程曼叔等多位法國留學的雕塑家回國，他們將法國模式下的古典主義雕塑教學在中國發(fā)展壯大，從一開始就確立了其核心地位。1956年雕塑系部分教師參加文化部主辦的蘇聯專家克林杜霍夫任教的雕塑訓練班，學成歸來后補充了蘇聯雕塑教學內容，使課程更具系統(tǒng)性與完整性，形成了社會主義現實主義雕塑教學體系。經過九十多年的傳承與沿革，在今天，《泥塑寫生課程》依然是雕塑專業(yè)的教學核心課程。正如該課程在申請國家一流課程時，學科帶頭人班陵生所言:該課在是在強化人體構造、造型規(guī)律和造型能力的同時，著重培養(yǎng)對雕塑藝術本體的理解與認識能力，從被動的觀察描摹對象轉變?yōu)閷懮R結構的傳授和藝術史背景的綜合理解與判斷。經多單元遞進式的研習，由范式研究與訓練來推進個人的心性和眼光的培養(yǎng)。多年來，泥塑寫生課程在雕塑系教學體系中已形成了一個具有內生動力，外促工作室研究方向的教學模式，是中國高等雕塑藝術教學最具傳承和引領的課程體系和專業(yè)教學。

圖6 N?多里尼，《繪畫學院》，圖中的石膏模型與今天的類似

圖7 19世紀法國雕塑教室

圖8 國立杭州藝專20世紀30年代泥塑寫生場景。右邊窗前穿圓領白衣者為盧鴻基，左二為王朝聞