創(chuàng)作一座權(quán)力展示的舞臺(tái) 丁林格和《印度皇帝奧朗則布的寶座》

引 子

2019年11月24日，世界上最重要的珍寶館之一，德累斯頓的綠穹頂[Grünes Gew?lbe]失竊。竊賊們計(jì)劃周密，幾分鐘之內(nèi)得手，且不留痕跡，給今日的博物館安保措施敲響了警鐘。萬(wàn)幸的是，丟失的主要是老綠穹頂[Histroisches Grünes Gew?lbe]的珠寶室[Juwelenzimmer]中的部分寶石，而位于新綠穹頂[Neues Grünes Gew?lbe]的丁林格廳[Dinglinger-Saal]中的整個(gè)館藏最著名的藏品《印度皇帝奧朗則布的寶座》（以下簡(jiǎn)稱《寶座》，圖1）則安然無(wú)恙。竊賊的選擇或許主要是出于寶石便于銷贓的考慮，《寶座》雖然也價(jià)值不菲，1707年就值58485枚當(dāng)時(shí)德語(yǔ)區(qū)通行的銀塔勒[Reichstaler]，相當(dāng)于1000名政府官員的年金，但是作品體量大，有縮微人物雕像逾百，且大多是以黃金塑形，然后上釉彩和鑲嵌寶石，不但攜帶不便，而且由于作品的名氣，若要出手，則只能回爐熔鑄，費(fèi)時(shí)又費(fèi)力。不過(guò)這一件劫后余生的作品的珍貴，顯然不僅僅在于其所用的材料的價(jià)值，而更在于其藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。它出自當(dāng)時(shí)巴洛克晚期德語(yǔ)區(qū)最負(fù)盛名的珠寶匠約翰·梅爾希奧·丁林格[Johann Melchior Dinglinger,1664-1731，圖2]之手，為歷史上著名的薩克森選帝侯兼波蘭國(guó)王強(qiáng)壯的奧古斯都[August der Starke,1670-1730]所購(gòu)得。作品表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)的莫臥兒王朝皇帝奧朗則布的宮廷生活，是17、18世紀(jì)的歐洲對(duì)于遠(yuǎn)東的想象和熱情在三維的珠寶藝術(shù)品上獨(dú)一無(wú)二的體現(xiàn)。

圖1 丁林格兄弟及其他作坊匠師，《印度皇帝奧朗則布的寶座》，1701—1708，金、銀、木板、金剛石和各種寶石，部分釉彩，142cm×114cm×58cm，德累斯頓王宮綠穹頂丁林格廳。圖片來(lái)源 https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Melchior_Dinglinger

圖2 安托萬(wàn)·佩恩［Antoine Pesne］，《約翰·梅爾希奧·丁林格的肖像畫(huà)》，畫(huà)中他手執(zhí)自己的作品《入浴的狄安娜》，布面油畫(huà)，149cm×110 cm，1721年，藏于圣彼得堡冬宮博物館

對(duì)于這一件巴洛克珠寶藝術(shù)的杰作，已經(jīng)有瓦茨多夫[Erna von Watzdorf]、門(mén)茨豪森[Joachim Menzhausen]、瓦恩克[Karsten Peter Warncke]、西德拉姆[Dirk Syndram]、巴德?tīng)朳Hannah Baader]等多位學(xué)者作過(guò)細(xì)致的研究。1最為詳盡的丁林格基礎(chǔ)研究是瓦茨多夫兩卷本專著，參見(jiàn)Watzdorf,Erna von.Johann Melchior Dinglinger[《約翰·梅爾希奧·丁林格》]，2 vol.,Berlin，1962年，尤其是第一卷，第131-178頁(yè)（正文和圖版中將多次出現(xiàn)這些著作，為簡(jiǎn)潔起見(jiàn)，引用文獻(xiàn)以作者姓氏加出版年標(biāo)示，例如Watzdorf 1962）。此后涉及這件作品的主要學(xué)術(shù)研究包括Menzhausen,Joachim.Am Hofe des Grossmoguls:Der Hofstaat zu Delhi am Geburtstage des Grossmoguls Aureng-Zeb.Kabinettstück von Johann Melchior Dinglinger,Hofjuwelier des Kufürsten von Sachsen u.K?nigs von Polen,gen.August der Starke[《在印度皇帝的宮廷，奧朗則布皇帝生日那天德里的宮廷：薩克森選帝侯兼波蘭國(guó)王強(qiáng)壯的奧古斯都的宮廷珠寶師約翰·梅爾希奧·丁林格的奇珍展品》]，München,1965年；Heres,Gerald.Die museale Aufstellung der Kabinettstücke Dinglingers im Grünen Gew?lbe[《丁林格在綠穹頂中的奇珍展品的博物館陳列》]，載Dresdner Kunstbl?tter[《德累斯頓藝術(shù)通報(bào)》]，1981年，第25期，第 25-31頁(yè)；Warncke,Karsten Peter.Johann Melchior Dinglingers? Hofstaat des Gro?moguls‘.Form und Bedeutung eines virtuosen Goldschmiedekunstwerkes[《約翰·梅爾希奧·丁林格的“印度皇帝的宮廷”：一件精湛的金匠藝術(shù)品的形式與意義》]，載Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums[《日耳曼國(guó)家博物館指南》]，1988年，第159-188頁(yè)；Syndram,Dirk.Der Thron des Grossmoguls:Johann Melchior Dinglingers goldener Traum vom Fernen Osten[《印度皇帝的寶座：約翰·梅爾希奧·丁林格的遠(yuǎn)東黃金夢(mèng)》]，Leipzig: E.A.Seemann，1996年；Syndram,Dirk.Sehen.Fühlen und Verstehen.Johann Melchior Dinglingers Hofstaat des Gro?mogul[《觀看、感受與理解：約翰·梅爾希奧·丁林格的“印度皇帝的宮廷”》]，載Dresdner Kunstbl?tter，2004年，第48期，第278-281頁(yè)； Glück,Thomas.überlegungen zur Figurenaufstellung von Johann Melchior Dinglingers Hofstaat des Gro?mogul[《約翰·梅爾希奧·丁林格的“印度皇帝的宮廷”的人物排列考釋》]，載Barockberichte Salzburg[《薩爾茨堡巴洛克匯報(bào)》]，2005年，第42/43期，第795-799頁(yè)；Syndram,Dirk.Der Thron des Gro?moguls im Grünen Gew?lbe zu Dresden[《德累斯頓綠穹頂中的印度皇帝的寶座》]，Leipzig，2009年；Baader,Hannah.Das Objekt auf der Bühne: Diamanten,Dinge und Johann Melchior Dinglingers Imaginationen einer Geburtstagsfeier in Agra[《舞臺(tái)上之物：金剛鉆、物品和約翰·梅爾希奧·丁林格對(duì)阿格拉一個(gè)生日慶典的想象》]，載Manuela De Giorgi et al ed.[格奧爾齊等編]，Synergies in Visual Culture - Bildkulturen im Dialog[《視覺(jué)文化中的協(xié)同作用》]，2013年，第269-284頁(yè)； Syndram,Dirk.August der Starke und sein Grossmogul[《強(qiáng)壯的奧古斯都和他的印度皇帝》]，München，2014年。不過(guò)這些研究目前為止基本上是以德語(yǔ)發(fā)表，除了德累斯頓國(guó)立博物館出版的瓦恩克和西德拉姆的少數(shù)幾本英文譯作外，2例如Menzhausen,Joachim.The Green Vault: An Introduction[《綠穹頂簡(jiǎn)介》]，Dresden，1988年；Syndram,Dirk.The Throne of the Great Mogul in the Green Vault in Dresden[《德累斯頓綠穹頂中的印度皇帝的寶座》]，Leipzig: Seemann，2013年。兩本皆是相應(yīng)德語(yǔ)著作的譯著。幾乎不見(jiàn)其他主要語(yǔ)種的論著，中文研究同樣也付之闕如。即使在已有的德語(yǔ)研究中，也視角相對(duì)單一，主要集中于討論這件人物眾多、形象繁雜的作品各個(gè)細(xì)節(jié)的圖像來(lái)源，試圖在當(dāng)時(shí)的遠(yuǎn)東游記插圖中找到與之相應(yīng)的圖像原型，而基本不涉及圖像母題在此過(guò)程中形式和意義的改變。固然，在當(dāng)時(shí)的遠(yuǎn)東熱背景下，歐洲藝術(shù)家對(duì)于遠(yuǎn)方的想象及表現(xiàn)受制于他們能夠接觸到的圖像資源，呈現(xiàn)一種混雜的狀態(tài)，遠(yuǎn)方國(guó)度如印度、日本、中國(guó)的形象在很大程度上是模糊的，因而可以相互借用，然而丁林格的《印度皇帝奧朗則布的寶座》中中國(guó)元素大量存在，很大程度上喧賓奪主，甚至使得它被稱為德國(guó)珠寶藝術(shù)中第一件大型的中國(guó)風(fēng)杰作。這樣明顯的中國(guó)面孔，可惜或許是囿于作品主題的緣故，迄今卻只是從裝飾細(xì)節(jié)的層面對(duì)中國(guó)元素作了比較淺表的解讀。本文在已有研究基礎(chǔ)上分別梳理這件作品的印度和中國(guó)圖像元素，同時(shí)結(jié)合其產(chǎn)生的時(shí)代背景，嘗試解釋作品具有中國(guó)面孔的深層意圖。

一 作者和訂件人

丁林格1664年出生于德國(guó)西南部小鎮(zhèn)里斯河畔比伯拉赫[Biberach an der Riss]，3丁林格[Dinglinger]這個(gè)獨(dú)特的姓氏很可能是源自德國(guó)巴符州的小鎮(zhèn)丁林根[Dinglingen，今日稱Lahr]，參見(jiàn)Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1,p.13。他在烏爾姆附近接受金匠訓(xùn)練，出師以后在歐洲漫游，1692年他前往德累斯頓，在那里定居下來(lái)，直至去世。憑著精湛的手藝，他很快在德累斯頓聲名鵲起，并且以其商業(yè)天賦，成為成功的珠寶商人。1698年6月18日丁林格被任命為宮廷珠寶師，不過(guò)他并不領(lǐng)取俸祿，而是需要自行設(shè)計(jì)、制作作品并設(shè)法賣給宮廷。

1707年10月11日丁林格寫(xiě)信，懇請(qǐng)國(guó)王強(qiáng)壯的奧古斯都抽出一個(gè)小時(shí)來(lái)他的工作室看看他和他的兩個(gè)兄弟以及作坊的其他匠師已然花費(fèi)了六年時(shí)間的新作，并希望陛下能夠決定根據(jù)他開(kāi)出的價(jià)格買(mǎi)下它。這張價(jià)格表中包括了下列幾項(xiàng)：4這封信和價(jià)格表如今收藏于德累斯頓綠穹頂珍寶館，德語(yǔ)原文參見(jiàn)Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1,p.388。

1037銀塔勒 銀103馬克，每單位10銀塔勒

6842銀塔勒 金39馬克，每單位175銀塔勒

145銀塔勒 綠寶石、紅寶石、珍珠

7148銀塔勒 金剛鉆223克拉，每單位32銀塔勒

4000銀塔勒 大金剛鉆

28000銀塔勒 為此付出的大量人工的費(fèi)用

11312銀塔勒 自己墊付的貸款的利息，6年中每銀塔勒的利息為4分51037.5+6842.5+145+7148+4000+28000=47173,47173*0.04=1886.92,1886.92*6=11321,52。根據(jù)以上算式，每銀塔勒的利息4分是指每年的利息。丁林格實(shí)際上還少算了約10銀塔勒。不過(guò)后來(lái)奧古斯都因?yàn)橥锨窌r(shí)間，最后付了他60000銀塔勒。

58485 銀塔勒

從這張賬單中可以看出有意思的幾點(diǎn)：1.在作品的價(jià)值中，人工費(fèi)用亦即藝術(shù)家的酬勞占近五成（47.9%），利息占近二成（19.3%），原材料雖貴，但僅占約三成（32.8%）；2.在原料的價(jià)值（19173銀塔勒）中金剛鉆占了大頭，約近6成（58.1%），而其中一顆大金剛鉆的價(jià)值超過(guò)所有其他逾5000顆小金剛鉆總價(jià)的一半；6巴德?tīng)栔赋龃蠼饎傘@象征著奧朗則布孔雀寶座上重達(dá)186克拉的巨鉆，這顆價(jià)值連城的寶石后來(lái)被作為禮物獻(xiàn)給英國(guó)女王維多利亞，鑲于英國(guó)皇冠之上，并在1851年的倫敦世界博覽會(huì)上展出。1852年它被重新打磨，重量減為105克拉，然而更加光彩奪目。參見(jiàn)Baader,Das Objekt auf der Bühne,pp.269-271。3.其余的原料價(jià)值總計(jì)8025銀塔勒，其中金占比近九成（85.3%），銀占比近一成（12.9%），綠寶石、紅寶石、珍珠等價(jià)值占比極?。?.8%），當(dāng)是因?yàn)槭褂玫膶毷瘋€(gè)頭都較小的緣故。

無(wú)論如何，這個(gè)價(jià)錢(qián)在當(dāng)時(shí)可是一筆巨資，對(duì)于那一年的奧古斯都而言就更是如此。1699年奧古斯都與俄國(guó)和丹麥結(jié)成北方同盟，共同對(duì)抗瑞典國(guó)王卡爾十二世，次年大北方戰(zhàn)爭(zhēng)打響，勇猛的瑞典人節(jié)節(jié)勝利，并于1706年攻入薩克森，迫使奧古斯都放棄自己的波蘭王位。7關(guān)于這一段歷史，參見(jiàn)Czok,Karl.August der Starke und seine Zeit: Kurfürst von Sachsen,K?nig in Polen[《強(qiáng)壯的奧古斯都和他的時(shí)代：薩克森選帝侯兼波蘭國(guó)王》]，Leipzig: Ed.Leipzig，1997，pp.59-68。戰(zhàn)火連年不絕，薩克森和波蘭境內(nèi)一片殘破，國(guó)庫(kù)空虛，但是在看到丁林格作品的當(dāng)日，奧古斯都已經(jīng)決定為這件昂貴的作品買(mǎi)單。不過(guò)他確實(shí)一下子拿不出那么多錢(qián)，只好采取分期付款的方式。1713年5月18日為止，珠寶匠一共收到52000銀塔勒，剩余的8000銀塔勒則還需要他寫(xiě)通過(guò)一封言辭宛轉(zhuǎn)而堅(jiān)定的催款信，隨后再一次以分期付款的方式在若干年之后才付清。8這一封懇切的請(qǐng)求付款信寫(xiě)于1715年2月12日，信件原文參見(jiàn)Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.2，p.389。1709年，俄國(guó)的彼得大帝在波爾塔瓦[Poltawa]戰(zhàn)役中擊潰卡爾十二世，奧古斯都得以重登波蘭王位。他立即將一年前就已完工的這一件或許是那個(gè)時(shí)代最昂貴的奇珍展品納入他施政與居住的王宮[Residenzschloss]。

在印度皇帝寶座的空心底座中塞著一張手寫(xiě)的紙條（圖3），表明作品實(shí)際上由丁林格和他的兩個(gè)兄弟（當(dāng)然還有作坊內(nèi)的助手們）共同完成。目前已知約翰·梅爾希奧是作品的靈魂人物，他負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)并且本身是優(yōu)秀的金匠，他的弟弟格奧格·弗里德里希[Georg Friedrich]擅長(zhǎng)釉彩，而另一個(gè)弟弟格奧格·克里斯多夫[Georg Christoph]因?yàn)橥瑯泳诮鸾臣妓?，故而其貢獻(xiàn)與約翰·梅爾希奧難以區(qū)分。9參見(jiàn)Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1,pp.139-141。

圖3 丁林格手書(shū)《寶座》作者和創(chuàng)作時(shí)間的紙條，二戰(zhàn)前照片，Syndram 2014,p.7

二 作品描述

作品最高處58cm，寬142cm，進(jìn)深114cm。作品從結(jié)構(gòu)上大體可分為平放的五邊形底板和豎立的從后邊及其相鄰的左右兩邊包圍底板的墻體兩部分，主體建筑呈嚴(yán)格的中軸對(duì)稱，在這個(gè)半開(kāi)放的迷你舞臺(tái)上散落著165個(gè)人物，絕大多數(shù)以金、少數(shù)以銀澆注而成之后上釉彩，并鑲嵌以各色寶石。底板和建筑墻體內(nèi)核為木板，外面包以銀片，部分鍍金，如今因?yàn)槟景迥昃米冃?，舞臺(tái)最靠近前部的一角微微翹起。圍繞底板的基本只是很薄的一層銀質(zhì)墻體，然而丁氏的巧手制造了柱廊的假象，柱廊間嵌以極其光滑的鏡面（正后方墻面的鏡面為金質(zhì)，兩側(cè)墻面的為銀質(zhì)），光線往復(fù)折射，大大拓寬了空間感和金碧輝煌的觀感。人物一般高不過(guò)5厘米左右，然而細(xì)部的刻畫(huà)精致入微，加之獨(dú)特的造型和鮮明的色彩，著實(shí)令人眼花繚亂，嘆為觀止。

眾多的人物并非固定在底板上，而是可以取下，重新組合，在作品問(wèn)世至今的三百多年間，因?yàn)榘釀?dòng)或者擁有者的愛(ài)好都有可能造成人物位置的變動(dòng)，故而有必要考察作品原本的形態(tài)。綠穹頂藏有一幅銅版畫(huà)，1739年由林德曼[Christian Philipp Lindemann]根據(jù)維爾納[Anna Maria Werner]的素描制版（圖4），表明了當(dāng)年那些微型人物的擺放位置。據(jù)此德累斯頓綠穹頂?shù)难芯咳藛T曾經(jīng)在1960年代將人物擺在相應(yīng)的位置（圖5）。10不僅瓦茨多夫的著作中的照片顯示是按此版畫(huà)排布人物，門(mén)茨豪森1965年出版的《在印度皇帝的宮廷》中也是如此，參見(jiàn) Menzhausen,Am Hofe des Grossmoguls,1965,plate 1。不過(guò)丁林格卒于1731年，這張版畫(huà)是否反映了他自己的設(shè)計(jì)思想則存疑。今日在綠穹頂陳列的《寶座》改變了人物的位置關(guān)系（圖6）。相形之下，與1739年的版畫(huà)有如下幾點(diǎn)顯著的不同：1.將有一桿大秤的人物挪到了舞臺(tái)最前處，與之對(duì)換位置的是巨大的酒杯狀噴泉和下面接水的雙耳盆；2.兩組抬轎的人原本在第一層欄桿以內(nèi)的位置，如今都挪到了欄桿以外，分置于大秤左右；3.兩組大象的位置從緊靠著第一層欄桿以內(nèi)都往上抬高了一級(jí)，放在了緊靠著金色的核心區(qū)域的兩邊；4.兩輛載著奇異的大手的還愿車原本擁擠在左側(cè)舞臺(tái)最前端數(shù)過(guò)去第四格柱廊前，如今則分置于左右的第二格柱廊前，并且各自跟在一組華蓋出行的人物之后，還將騎駝或牽駝像挪到了華蓋之前，還愿車、華蓋出行和駱駝像三者組成了新的組像；5.在版畫(huà)中，銀色區(qū)域左右兩邊的龕形空間中各有一面斜倚的穿衣鏡，在實(shí)物中則只陳列了一面（筆者注：圖6左上角也可見(jiàn)有兩面鏡子并排放在一個(gè)龕中，但目前的展品中只有一面），右邊的那一面所在處20世紀(jì)六十年代放著兩只杯子和一個(gè)撐傘的人，如今則放著一組品茶的人物；6.版畫(huà)上銀色的橢圓形區(qū)域只能看見(jiàn)大秤組像，而如今這個(gè)區(qū)域多了一組人物，他們?cè)谝粋€(gè)打開(kāi)的箱子前將手槍、寶劍等武器和一本鑲有寶石的書(shū)籍一字排開(kāi)；11在門(mén)茨豪森1965年版的書(shū)中，已經(jīng)可見(jiàn)這一組人物，但武器和書(shū)籍都放在打開(kāi)的箱中，未在地面上擺開(kāi)，參見(jiàn) Menzhausen,Am Hofe des Grossmoguls,plate 5。7.中央的金色區(qū)域靠近前部的轉(zhuǎn)角處是兩個(gè)方形的柱礎(chǔ)，上面立著兩個(gè)六臂的怪物，版畫(huà)中它們面朝左前和右前方，基本背部相對(duì)，如今則將它們各自轉(zhuǎn)了大約90度，還是面朝左前和右前，但是都轉(zhuǎn)向了中軸線，顯得更有威懾力；8.金色區(qū)域下方的凸出的弧形臺(tái)階中央原本留空，現(xiàn)在則站了一個(gè)躬身作揖的男子；9.王座左右兩邊兩個(gè)直角相交的拱廊構(gòu)成的空間中各自放了一個(gè)形如金字塔的微型奇珍展品，其頂部各自有太陽(yáng)和月亮的象征物，在它們之前各站立一個(gè)袖手于背后的人物，版畫(huà)中他們都面向王座，而在今日的實(shí)物中他們則各自面對(duì)著太陽(yáng)和月亮金字塔，而背對(duì)王座；10.金色區(qū)域運(yùn)送禮物的隊(duì)伍中，禮物的順序有所不同，例如兩人抬著的巨大的角杯在版畫(huà)中是在左邊，現(xiàn)在是在右邊。除此之外，還可以看到版畫(huà)中銀色區(qū)域最靠近觀眾的前端左右兩邊各有一段欄桿，實(shí)物中則不見(jiàn)，應(yīng)當(dāng)是殘缺了。

圖4 《寶座》銅版畫(huà)，維爾納[A.M.Werner]素描，林德曼[C.P.Lindemann]制版，1739年，德累斯頓綠穹頂藏，Watzdorf 1962，vol.1,p.135

圖5 《寶座》1962年的狀況，德累斯頓綠穹頂，Watzdorf 1962,vol.1,p.133

圖6 《寶座》各部分主題分布示意圖，Syndram 2014,p.24

兩相比較之下，現(xiàn)在的人物安排疏密得當(dāng)，錯(cuò)落有致，圖像邏輯更加清晰，左右對(duì)稱的程度更高，相應(yīng)更加突出了中軸線。這樣的人物布局的改變肇始于1998年，是1988年瓦恩克[Karsten Peter Warncke]對(duì)一份歷史文獻(xiàn)重新解讀后館藏方實(shí)踐的結(jié)果。12Warncke,Johann Melchior Dinglingers,1988,pp.159-188.這份文獻(xiàn)是丁林格寫(xiě)給奧古斯都以說(shuō)明這件作品中眾多人物的身份、寓意和用料的一封信：《印度皇帝生日接受禮物的輝煌景象的簡(jiǎn)要提綱》[Kurzer Entwurff der Magnificenz des gro?en Moguls,an seinen Geburths Tage bey überreichung derer Geschencke，以下簡(jiǎn)稱《提綱》]?，F(xiàn)在的信件內(nèi)容收錄于館藏目錄《珍寶―奇珍展品目錄補(bǔ)遺》[Nachtrag zum Pretiosen-Kabinettstücken-Inventario von,1733，StA-D,10009,Nr.34]之前，《補(bǔ)遺》寫(xiě)于1733年，故而信應(yīng)當(dāng)在此之前寫(xiě)成，而同卷目錄還有撰寫(xiě)于1725年的《珍寶目錄》[Inv.Peretiosen,1725,Bl.68]，由此可以推斷這封信抄寫(xiě)于1725―1733年之間。不過(guò)從信件內(nèi)容來(lái)看，這封信的原稿應(yīng)當(dāng)是由丁林格和作品一同交付奧古斯都的，也就是說(shuō)應(yīng)當(dāng)撰寫(xiě)于1708―1709年間。131707年，丁林格邀請(qǐng)奧古斯都來(lái)工作室看大體完工的作品時(shí)寫(xiě)了一封信，對(duì)作品也有過(guò)簡(jiǎn)要的描述。說(shuō)明文字很長(zhǎng)，手抄本稿件有47頁(yè)，印刷于今日接近A4開(kāi)本的書(shū)籍上的轉(zhuǎn)寫(xiě)也占了12頁(yè)。作者一開(kāi)始恭敬地向國(guó)王說(shuō)明寫(xiě)作原由，然后清晰羅列出他要解釋的內(nèi)容的綱要，“所以我們也會(huì)將描述分為三大部分，首先是關(guān)于這個(gè)寶座華麗而昂貴的真正的主人公，其次是關(guān)于井然有序的行進(jìn)隊(duì)伍在獻(xiàn)上禮物時(shí)的堂皇，再次是對(duì)一些禮物的古代特征所隱含的意義加以必要的說(shuō)明?！?4原文為“So soll auch diese unsere Beschreibung auf eben diesen Dreyen Haupt Theilen beruhen,da? wir In dem Ersten Von der vortrefflichen,kostbaren und eigentlichen Figur des Throns überhaupt In dem andern Von dem ordentlichen Aufzuge derer Grandium bey überreichung derer Praesente und Im dritten Von denen verborgenen Bedeutungen derer antiquischen Characteren an etlichen Geschencken mit n?thiger Erkl?rung handeln wollen”。手稿的轉(zhuǎn)寫(xiě)參見(jiàn)Syndram,August der Starke und sein Grossmogul,2014,pp.102-113。另一個(gè)較早的轉(zhuǎn)寫(xiě)版本參見(jiàn)Watzdorf 1962,vol.2,pp.392-400。二者大體相同，僅在個(gè)別詞的轉(zhuǎn)寫(xiě)和標(biāo)點(diǎn)上有所不同。

根據(jù)對(duì)說(shuō)明文字的解讀，綠穹頂館方將《寶座》人物的布局劃分為12個(gè)組像（參見(jiàn)圖6），從離觀眾最近的方向往縱深方向依次為：1.天平；2.眾王之王米爾·米隆[Mir Miron]；3.諸侯之侯查安·查農(nóng)[Chan Chanon]；4.帶水盆的噴水池；5.首席維奇[Promo Vezir]，或曰首相；6.人民之侯查尼·阿勒姆[Chani Alem]；7.白色馱象；8.灰色獵象；9.大藏卿瓦?！ぐ拖Wasan Bassi]；10.拉希[Rassi]、納西爾[Nassir]和納巴布[Nabab]的獻(xiàn)禮；11.太陽(yáng)金字塔與月亮金字塔；12.印度皇帝。其中第一組被置于銀色區(qū)域最外緣的尖角處（圖7），而在1739年的版畫(huà)中同一組則被置于高一層的橢圓形區(qū)域處。哪一種排列更接近作者原意呢？《提綱》中有這么一段話：“在正對(duì)著王座的地方，距其最遠(yuǎn)處，在一個(gè)獨(dú)特、妙想紛呈的支架上可見(jiàn)一個(gè)極好的鑲嵌有金剛鉆的天平，印度皇帝在他生日當(dāng)天會(huì)在上面稱重，砝碼是等重的銀子、金子和大米，此后這些會(huì)按照慣例分發(fā)給窮人。”15原文為“An de?en ?u?ersten,gerade dem Thron gegen über ist auf einer sonderlichen inventieusen Stellage eine saubere,mit Diamanten versezte Wage zusehen,auf welcher der gro?e Mogul an seinen Geburths-Tage,gegen Silber,Gold und Rei? gewogen,und solches hernach unter die Armen pfleget ausgetheilet zu werden”。Syndram 2014,p.102。由此可見(jiàn)，1998年以后新的布局雖然與1739年的銅版畫(huà)不符，但卻更契合作者的原意，同時(shí)也說(shuō)明在歷史上《寶座》的擁有者根據(jù)其喜好作過(guò)與作者設(shè)計(jì)不同的排列。

圖7 《寶座》 “天平”組像局部，Syndram 2014,p.31

《提綱》中出現(xiàn)了諸多人名，有些一望而知是虛構(gòu)的名字，例如米爾·米隆、查安·查農(nóng)，在構(gòu)詞方式上類似漢語(yǔ)中的雙聲。這樣的虛構(gòu)一方面是為了營(yíng)造一種異域風(fēng)情，另一方面也是為了制造一種對(duì)稱，以“眾王之王”呼應(yīng)“諸侯之侯”，他們和首相以及“人民之侯”、擁有12000匹馬的拉希、太子的老師納西爾、富人納巴布一起向皇帝獻(xiàn)禮，體現(xiàn)了萬(wàn)國(guó)來(lái)朝、官民一心，表達(dá)著天下各國(guó)和全國(guó)上下對(duì)于君主的愛(ài)戴。

圖8 稱量奧朗則布的儀式，銅版畫(huà)，Bernier 1699,p.55

圖9 奧朗則布的巨大金剛鉆，銅版畫(huà)局部，Tavernier 1676-77,vol.2,p.334

三 圖像借用與印度游記

丁林格沒(méi)有去過(guò)印度，所以他對(duì)于印度皇帝生日?qǐng)鼍暗脑佻F(xiàn)必然是在間接圖像來(lái)源的基礎(chǔ)上加以自己的想象和創(chuàng)造的產(chǎn)物。他在1707年寫(xiě)給奧古斯都的信中只是籠統(tǒng)的提到了“對(duì)于遙遠(yuǎn)的異國(guó)異民的奇特的游記描述”[curiosen Reissen-Beschreibungen frembder und weit entl?gner L?nder und Nationen]，16參見(jiàn)Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.2,p.388。在同一封信末尾，丁林格列出了價(jià)目表，在總價(jià)項(xiàng)他寫(xiě)了55485銀塔勒，而分項(xiàng)的加和應(yīng)為58485銀塔勒，當(dāng)是印刷錯(cuò)誤。不過(guò)從上文引述的皇帝生日當(dāng)日的稱重儀式來(lái)看，他一定參考了貝尼耶[Fran?ois Bernier]的印度游記。1701年前，貝尼耶的書(shū)已經(jīng)有了至少兩種法語(yǔ)版本，一種是1670年在巴黎出版的《偉大的印度皇帝最近的革命史》[Histoire de la dernière révolution des états du Grand Mogol]，另一種是1699年在阿姆斯特丹出版的《弗朗索瓦·貝尼耶游記：包括對(duì)印度皇帝的描述》[Voyages de Fran?ois Bernier.Contenant la Description des états du Grand Mogol]，其中1699年版的書(shū)中有一幅銅版畫(huà)，刻畫(huà)的正是稱量印度皇帝的儀式（圖8）。17Bernier,Fran?ois.Voyages de Fran?ois Bernier.Contenant la Description des Etats du Grand Mogol.Amsterdam,1699,p.55.奧朗則布蹲在一個(gè)秤盤(pán)中，一群人正往天平另一端的秤盤(pán)中放入等重的錢(qián)幣。版畫(huà)中天平的形式顯然給丁林格提供了靈感，不過(guò)他在此基礎(chǔ)上又根據(jù)自己的奇思妙想作了諸多變化，例如增加了秤的頂部和底座的怪物形象。

同時(shí)期還有一部游記涉及莫臥兒王朝的皇帝奧朗則布，即旅行家兼珠寶商人塔維尼埃[Tavernier]1676―1677年間在巴黎出版的《讓–巴蒂斯特·塔維尼埃的六次旅行：去往土耳其、波斯和印度》[Les Six Voyages De Jean-baptiste Tavernier,En Turquie,En Perse,Et Aux Indes]。塔維尼埃興奮地描述了他在奧朗則布的阿格拉[Agra]宮廷見(jiàn)到的巨大寶石，尤其是其中一顆價(jià)值連城的金剛鉆，他特地為之作了插圖（圖9）。他聲稱在奧朗則布的許可下，他稱量了這顆金剛鉆，重279克拉，而它在切割之前甚至重達(dá)793克拉。與此同時(shí)，他還描述了鑲嵌在皇帝王座上的一顆大金剛鉆。18關(guān)于這兩顆巨大金剛鉆的描述參見(jiàn)Tavernier,Jean-Baptiste.Les six voyages de Jean Baptiste Tavernier: en Turquie,en Perse,et aux Indes.Paris: Gervais Clouzier,1676-1677,vol.2,pp.334-335/Appendix 1。巴德?tīng)栆苍懻撨^(guò)，難以確定這兩顆金剛鉆中哪一顆后來(lái)成為英國(guó)皇冠上的那一顆。參見(jiàn)Baader,Das Objekt auf der Bühne,pp.269-270。塔維尼埃帶回歐洲的東方寶石在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，身為珠寶匠的丁林格應(yīng)當(dāng)了解他對(duì)于印度皇帝寶座的描述，這體現(xiàn)在他的作品中寶座上方華蓋中央巨大的金剛鉆（參見(jiàn)圖6）和寶座上略帶琥珀色的大顆寶石上（圖10）。

雖然塔維尼埃對(duì)于奧朗則布的宮廷有所描述，但在他的書(shū)中并沒(méi)有出現(xiàn)相應(yīng)的插圖。同時(shí)期對(duì)于奧朗則布的生日作過(guò)描繪的書(shū)籍則有舒爾岑[Walter Schultzen，也寫(xiě)作Wouter Schouten]于1676年在阿姆斯特丹出版的《東印度之旅》[Ost-Indische Reyse]，其中一幅插圖呈現(xiàn)的正是奧朗則布在他生日那天接受禮物的景象（圖11）。19最早注意到丁林格作品與舒爾岑書(shū)籍關(guān)聯(lián)的是門(mén)茨豪森，不過(guò)他在《在印度皇帝的宮廷》中將舒爾岑的書(shū)名寫(xiě)作《值得紀(jì)念的旅行》[Gedenkwürdige Reise]，并且認(rèn)為出版于1678年，參見(jiàn)Menzhausen,Am Hofe des Grossmoguls,p.23。然而舒爾岑的游記只有1676年出版的《東印度之旅》這一部。參見(jiàn)Schultzen,Walter.Ost-Indische Reyse.Amsterdam,1676,p.165。畫(huà)面中皇帝頭戴有羽飾的冠冕，手執(zhí)權(quán)杖，斜倚在軟墊上，王座下方是覆著織毯的臺(tái)階，在倒數(shù)第二級(jí)階梯上有三位臣民正恭敬地獻(xiàn)上酒杯和精美的建筑模型等禮物。四周是簇?fù)淼娜巳?、馱象、巨大的帳篷和高聳的建筑物。這幅畫(huà)中有諸多元素出現(xiàn)在了丁林格的作品中，主要包括：1.皇帝的坐姿、冠冕（不計(jì)羽飾）的外形、手中所執(zhí)的權(quán)杖；2.皇帝背后墻上呈光芒四射的太陽(yáng)的形象；3.俯身跪于臺(tái)階上的獻(xiàn)禮者；4.前景左下角蓋子掀起的禮物箱子；5.進(jìn)獻(xiàn)的禮物中大酒杯的形式；6.背景中的馱象等等。然而它與丁林格作品的差別也是顯而易見(jiàn)的，最大的不同是建筑：首先，最高的建筑有著恢宏的穹頂，與佛羅倫薩的圣母百花大教堂神似，顯然不是據(jù)印度實(shí)景而作，而是版畫(huà)作者根據(jù)自己想象的增補(bǔ)；其次，王座背后的建筑在版畫(huà)中只是一堵墻支出簡(jiǎn)單的木架，上面覆以一整塊的帷幕，而在丁林格那里則是有著中國(guó)式屋頂?shù)凝愋谓ㄖY(jié)合一頂極其富麗堂皇的華蓋。顯然丁林格在建筑細(xì)節(jié)上基本沒(méi)有采用舒爾岑書(shū)籍中的版畫(huà)。

圖10 《寶座》局部，奧朗則布端坐于王座上接受禮物，Syndram 2014,p.93

圖11 印度皇帝奧朗則布的生日，銅版畫(huà)，Schultzen 1676,p.165

圖12 《印度皇帝的宮廷或?qū)氉?，銅版畫(huà)，Dapper 1681,p.142

圖13 《印度皇帝之宮廷的輝煌》，銅版畫(huà)，De Vries 1682,vol.2,p.1167

稍晚的一本游記也有奧朗則布生日的版畫(huà)插圖，即奧爾福特·達(dá)波[Olfert Dapper]1681年出版的《亞洲：印度皇帝之國(guó)度的詳細(xì)記錄》[Asia: Ausführliche Beschreibung Des Reichs des Grossen Mogols]中自命名為《印度皇帝的宮廷或?qū)氉穂Hof oder Thron des gro?en Mogols]的銅版畫(huà)（圖12）。這個(gè)命名與今日丁林格《寶座》的通常用的名稱基本相同，可見(jiàn)在研究者心中二者的密切關(guān)聯(lián)。20參見(jiàn)Dapper,Olfert.Asia: Ausführliche Beschreibung Des Reichs des Grossen Mogols.Nürnberg: Hoffmann,1681,p.142。門(mén)茨豪森最早引用了達(dá)波著作中的這幅插圖，不過(guò)他只指出達(dá)波對(duì)于奧朗則布生日的描述主要綜合了貝尼耶和塔維尼埃的文字，而沒(méi)有對(duì)插圖的圖像作仔細(xì)分析。參見(jiàn)Menzhausen,Am Hofe des Grossmoguls,p.20。達(dá)波的畫(huà)面上確實(shí)出現(xiàn)了諸多新的元素，它們?cè)诙×指褡髌分心軌蛘业綄?duì)應(yīng)：1.中景右邊的動(dòng)物，包括大象、駱駝、馬、狗在丁林格那里都出現(xiàn)了；2.中景左邊的幾種華蓋和陽(yáng)傘與丁林格中的也多有相似之處；3.獻(xiàn)禮者走上的臺(tái)階變得更長(zhǎng)，而且在臺(tái)階和王座間出現(xiàn)一段較大的平臺(tái)作為空間劃分之用；4.圍墻頂一個(gè)個(gè)球形的裝飾與丁林格銀色柱廊上大的單個(gè)圓球飾十分相似。然而，達(dá)波和丁林格之間的差別甚至更大。首先在于版畫(huà)中獻(xiàn)禮并非唯一的主題，而是以很大的幅面描繪了與之不相關(guān)的內(nèi)容，例如背景處的清真寺、圍墻外嬉戲的兩頭大象、皇帝后宮所在、后宮花園和巨大的噴泉等，而前景中樓下交談的人們，樓上俯身張望的人等也透露出一種隨意的氣氛，整個(gè)畫(huà)面更像是一個(gè)好奇的游客從自己的眼睛看到的即興感受，而非御用畫(huà)家對(duì)于一個(gè)重大官方事件的圖像實(shí)錄。其次，從寶座區(qū)域建筑的空間安排和建筑的形式看，達(dá)波那里寶座是在立柱支起的八角形帳篷中，而在丁林格那里整個(gè)建筑更像一個(gè)巨大的重樓式屏風(fēng)，或者說(shuō)是樓閣和屏風(fēng)的結(jié)合。再次，達(dá)波的版畫(huà)中皇帝、通往王座的階梯、獻(xiàn)禮的人們都是從側(cè)面看到的，而丁林格則以正面、中軸對(duì)稱的方式表現(xiàn)他們。

在丁林格的私人圖書(shū)館中有德弗里斯[Simon de Vries]1682年以荷蘭語(yǔ)在烏特勒支[Utrecht]出版的《東印度與西印度最獨(dú)特、令人驚異的事物奇聞》[Curieuse Aenmerckingen Der Bysonderste Oost En West-Indische Verwonderens-Waerdige Dingen]四卷本著作，由此基本可以斷定他在創(chuàng)作中參考過(guò)此書(shū)。作者的文字糅合了當(dāng)時(shí)已經(jīng)出版的書(shū)籍中關(guān)于中國(guó)、非洲、印度、美洲等地的奇聞?shì)W事，并配以諸多富于細(xì)節(jié)的插圖，其中一幅名為《印度皇帝宮廷的輝煌》（圖13），21參見(jiàn)De Vries,Simon.Curieuse aenmerckingen der bysonderste Oost- en West-Indische verwonderens-waerdige dingen.Utrecht: Johannes Ribbius,1682,vol.2,p.1167。顯然是從達(dá)波書(shū)中的銅版畫(huà)變化而來(lái)，其大同小異之處在于：1.王座都位于帳篷之內(nèi)，只是現(xiàn)在帳篷的形狀是方形的，而且王座外加了一個(gè)巨大的方形華蓋；2.王座都位于一個(gè)高臺(tái)上，獻(xiàn)禮者須由一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的臺(tái)階走上高臺(tái)，在那里向坐于更高處的皇帝獻(xiàn)禮，只是看王座和臺(tái)階的視角已經(jīng)由大約45度角轉(zhuǎn)為接近正視；3.獻(xiàn)禮的人群主要都分布在中景，只是以前左邊和右邊分別是人群和獸群，如今左右兩邊都有獻(xiàn)禮的人群，駱駝和大象也分列左右；4.前景中依然出現(xiàn)了類似觀禮的人群，遠(yuǎn)景中都描繪了持長(zhǎng)槍的衛(wèi)戍部隊(duì)和宮廷附屬的建筑，如后宮（銅版畫(huà)圖中標(biāo)號(hào)12）、獸苑、散步的樹(shù)林或花園，只是其所在的相對(duì)位置有所不同。雖然少了噴泉，但多了一條從王座旁流過(guò)的河，上面還有一艘滿載的船駛過(guò)。整體而言，與達(dá)波書(shū)中的銅版畫(huà)相比，德弗里斯的展現(xiàn)了更廣的城市景觀，例如遠(yuǎn)景右上角的那座山，上面還標(biāo)注了阿格拉，顯然是將整座城市作了背景。然而如果將之與丁林格的作品相比，雖然其正面視角更加相近，但是在具體的圖像細(xì)節(jié)尤其是建筑結(jié)構(gòu)上依舊存在明顯的區(qū)別，這意味著丁林格并沒(méi)有讓自己的創(chuàng)作基礎(chǔ)拘泥于這一張插圖。

四 中國(guó)建筑和中國(guó)面相

整體而言，雖然作品的主題是一個(gè)印度皇帝的生日，但在造型上卻有大量元素尤其是建筑框架并非取自印度游記，而是頗具中國(guó)特色。這集中體現(xiàn)在建筑上一行連續(xù)不斷的醒目的漢字、王座上方的青銅色大龍、中式屋頂和人群中的大量中國(guó)面相上，據(jù)此可以推斷他參考了當(dāng)時(shí)出版的關(guān)于中國(guó)的書(shū)籍。以正中央華蓋上方的建筑構(gòu)造上的一行漢字為例（圖14），從右到左可以釋讀為“羅固景置度尊□都?xì)e矯元東建□情國(guó)騰靈於□□轍其歟題生□羅之虛財(cái)□□問(wèn)為有□威轉(zhuǎn)”，可見(jiàn)字形雖有顯得有些稚拙，但是間架結(jié)構(gòu)還在，大多數(shù)字還是可以辨識(shí)的。22瓦茨多夫注意到了這些漢字，不過(guò)她認(rèn)為它們是不準(zhǔn)確的轉(zhuǎn)寫(xiě)，所以完全無(wú)法釋讀。參見(jiàn)Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1,p.136。鑒于丁林格并不會(huì)寫(xiě)漢字，這些字應(yīng)當(dāng)是他直接從書(shū)籍上忠實(shí)摹寫(xiě)轉(zhuǎn)移到銀版上，刻鑿之后再鍍金。當(dāng)時(shí)的歐洲書(shū)籍中有較為長(zhǎng)篇漢字而且字寫(xiě)得如此端正的寥寥無(wú)幾，最先使人想起的是基歇爾[Athanasius Kircher]1667年在阿姆斯特丹出版的拉丁語(yǔ)版《中國(guó)圖說(shuō)》[China Illustrata]，該書(shū)第一部分第二章附了一張插圖，內(nèi)容是《大秦景教流行中國(guó)碑》的中文隸定和相應(yīng)的敘利亞文摹寫(xiě)（圖15）。23Kircher,Athanasius.China illustrata （此為慣用書(shū)名縮寫(xiě)，全名為China monumentis qua sacris qua profanis,necnon variis naturae et artis spectaculis,aliarumque rerum memorabilium argumentis illustrata）.Amstelodami: Janssonius a Waesberge; Weyerstraet,1667,p.12.字形同樣間架結(jié)構(gòu)清晰，然而字形稚拙。根據(jù)第二章中卜彌格信件描述，他的助手中國(guó)基督徒沈安德根據(jù)碑的拓本親手摹寫(xiě)了漢字，而拓本他收藏在了博物館中。由此推斷書(shū)中的附圖當(dāng)是根據(jù)卜彌格帶回歐洲的沈安德的摹本再行刻版，刻版者應(yīng)當(dāng)是個(gè)歐洲人，僅僅盡量按照摹本字形一筆一劃地刻，所以字形顯得樸拙，難免有時(shí)出錯(cuò)。不過(guò)對(duì)比丁林格作品上的漢字與《中國(guó)圖說(shuō)》插圖上的漢字，可以發(fā)現(xiàn)諸多字形基本完全一致，例如字形復(fù)雜的“羅”“歟”“矯”“靈”“騰”就是如此，表明這些字當(dāng)時(shí)采用了某種方法從此插圖上精確摹寫(xiě)至銀板上。然而上面釋讀出的一段字無(wú)論是左讀還是右讀皆無(wú)法斷出有意義的句讀，所以丁林格應(yīng)當(dāng)只是隨意從碑文中挑選漢字，排列成一行，構(gòu)成了無(wú)意義的字形組合。

圖14 《寶座》中央部分建筑上的一段漢字，Syndram 2014,p.91

圖15 《大秦景教流行中國(guó)碑》摹寫(xiě)本，Kircher 1667,p.12

王座上方的華蓋左右兩邊蹲伏著兩條展翅的龍，龍的質(zhì)地為銀，但是表面經(jīng)過(guò)氧化處理，顏色間于青銅和黑色之間。它們俯身向下，口銜粗壯的纜繩，仿佛是因?yàn)樗鼈儾攀沟萌A蓋懸浮在空中，而兩條末端呈箭頭狀的長(zhǎng)尾則蜷曲著，共同沿著圓形房頂?shù)倪吘壷赶蛑醒耄▓D16）。這樣相對(duì)而立、形狀獨(dú)特的翼龍?jiān)?7世紀(jì)最早出版的幾本中國(guó)地圖、游記或博物學(xué)著作如衛(wèi)匡國(guó)[Martino Martini]的《中國(guó)新地圖志》[Novus atlas Sinensis,1655]、卜彌格[Michael Boym]的《中國(guó)植物志》[Flora Sinensis,1656]、尼霍夫[Joan Nieuhof]的《荷蘭東印度公司遣使謁見(jiàn)韃靼可汗即中國(guó)皇帝》[Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie,aan den grooten Tartarischen Cham,den tegenwoordigen keizer van China,1665]、24以上幾本書(shū)的書(shū)目信息為Martini,Martino.Novus Atlas Sinensis.Amsterdam,1655;Boym,Michael.Flora Sinensis.Vienna: Rictij,1656; Nieuhof,Johannes.Het Gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie,ann den Grooten Tartarischen Cham,den tegenwoordigen Keizer van China.Amsterdam: Jacob van Meurs,1665。其中尼霍夫的書(shū)1666年出版德文版本，丁林格參考的可能是這個(gè)版本：Nieuhof,Joan.Die Gesandtschaft der Ost-Indischen Geselschaft in den Vereinigten Niederl?ndern an den Tartarischen Cham und nunmehr auch Sinischen Keiser.Amsterdam: Moers,1666?；獱柕摹吨袊?guó)圖說(shuō)》中皆不見(jiàn)。不過(guò)在這幾本書(shū)的插圖中，基歇爾的著作第一次以詳細(xì)的圖像細(xì)節(jié)描繪中國(guó)龍，龍與虎對(duì)峙，象征的是江西龍虎山的風(fēng)水（圖17）。這里的龍頭生兩角，臉部似狼，尾部并不作箭頭形。其形象與歐洲傳統(tǒng)對(duì)惡龍的描繪相近，但被基歇爾明確賦予了正面、吉祥的意義。25關(guān)于東西方龍形象和意義的碰撞，參見(jiàn)張省卿，〈十七、十八世紀(jì)歐洲龍與中國(guó)龍之交遇〉，載《輔仁大學(xué)歷史學(xué)系成立四十週年學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：輔仁大學(xué)歷史學(xué)系，2003年，第221-252頁(yè)，尤其第227-229頁(yè)。與丁林格作品中更加相近的龍形象不久就出現(xiàn)于達(dá)波1670年在阿姆斯特丹出版的《荷蘭東印度公司在中國(guó)大清帝國(guó)值得紀(jì)念的任務(wù)》[Gedenkwaerdig bedryf der Nederlandsche Oost-Indische Maetschappye,op de kuste en in het keizerrijk van Taising of Sina]中的一幅表現(xiàn)媽祖廟內(nèi)景的插圖中（圖18）。26參見(jiàn)Dapper,Olfert.Gedenkwaerdig bedryf der Nederlandsche Oost-Indische maetschappye,op de kuste en in het keizerrijk van Taising of Sina Amsterdam : J.van Meurs,1670,p.44。四年后該書(shū)出版德文版，可能這才是丁林格參考的版本：Dapper,Olfert.Gedenkwürdige Verrichtung der Niederl?ndischen Ost-Indischen Gesellschaft in dem K?iserreich Taising oder Sina.Amsterdam: Jacob von Meurs,1674。瓦茨多夫最早注意到二者的關(guān)聯(lián)，不過(guò)她沒(méi)有對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)游記的出版先后作梳理，也未對(duì)龍的形象作對(duì)比分析。參見(jiàn)Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1,pp.136-138。此處的龍鳥(niǎo)臉鳥(niǎo)喙、頭上無(wú)角，尾作箭頭形，雖然與丁林格的龍（獸頭、頭上雖無(wú)角，但額前有一牌匾狀突起，鼻上有角狀物，但柔軟，呈卷須形）不盡相同，但是相似之處更明顯：張翅俯身同時(shí)將華蓋的帷幕向上撩起的體態(tài)、箭頭狀的尾部、成對(duì)出現(xiàn)且尾部擺向中央的造型。不僅如此，可在媽祖廟版畫(huà)中找到原型的細(xì)節(jié)還有不少：1.中國(guó)式大屋頂左右兩邊各有一條小龍，與版畫(huà)中華蓋上方屋頂上的兩條飛龍呼應(yīng)；2.兩條大龍旁邊屋頂上如同糖葫蘆串的裝飾形式；3.柱廊柱頭上部作連續(xù)環(huán)形下部作魚(yú)鱗狀的裝飾（圖19）；4.柱頭上方的漢字。如此看來(lái)，丁林格明顯從達(dá)波的這張版畫(huà)中汲取了靈感。由此也可以確定華蓋上方半圓形屋頂實(shí)際上表現(xiàn)的是與版畫(huà)中的建筑相似的穹頂?shù)目v切面。不過(guò)，如果細(xì)究其中各個(gè)細(xì)節(jié)的圖像特征，可以發(fā)現(xiàn)丁林格選擇圖像時(shí)形象并不執(zhí)著于一個(gè)來(lái)源，而是多方擇取，自由發(fā)揮。例如柱廊柱頭上方正面展翅的蝙蝠造型呈貓形（參見(jiàn)圖19），明顯取自基歇爾的《中國(guó)圖說(shuō)》（圖20），其中的文字說(shuō)明寫(xiě)著：蝙蝠之所以被稱作飛貓，是因?yàn)樗眢w大小與貓類似。不過(guò)丁林格的蝙蝠兩腿之間有一長(zhǎng)長(zhǎng)的尾巴，這個(gè)特征應(yīng)當(dāng)另有所本，很可能是取自達(dá)波的插圖（圖21）。

圖16 《寶座》中央?yún)^(qū)域，Syndram 1996,p.20

圖17 《江西省龍虎山》，銅版畫(huà)，Kircher 1667,p.271

圖18 《媽祖廟》，銅版畫(huà)，Dapper 1670 p.44

圖19 《寶座》柱廊上的蝙蝠裝飾和祈愿之手細(xì)部，Syndram 2014,p.64

圖20 《蝙蝠》，銅版畫(huà)，Kircher 1667,p.84

圖21 《皇宮內(nèi)部》，銅版畫(huà)，Nieuhof 1666,p.192

除了龍和蝙蝠之外，丁林格作品最高處中式屋頂上三個(gè)獸形裝飾的來(lái)源也頗為引人注目（參見(jiàn)圖14）。它們所在的位置表明其為脊獸，但形狀獨(dú)特，從頭部看接近有角的龍首，而強(qiáng)烈向內(nèi)翻卷的尾部表面不光滑，略呈波浪形，遠(yuǎn)看如同章魚(yú)的足。這種似是而非的中國(guó)脊獸不見(jiàn)于達(dá)波的《荷蘭東印度公司在中國(guó)大清帝國(guó)值得紀(jì)念的任務(wù)》，卻令人想起尼霍夫《荷蘭東印度公司遣使謁見(jiàn)韃靼可汗即中國(guó)皇帝》一書(shū)中描繪午門(mén)的插圖（圖22），在此午門(mén)幾座城樓的屋脊兩頭都是造型奇特的脊獸，頭上有雙角，尾部?jī)?nèi)卷如蝸牛殼，上面同時(shí)還支棱著許多短小的突起，望之如同毛毛蟲(chóng)身上的刺。看來(lái)平面繪畫(huà)中的刺在立體的雕塑中變成了更為圓滑的波浪形。

圖22 《皇宮內(nèi)部》，銅版畫(huà)，Nieuhof 1666,p.192

同樣明顯的中國(guó)元素還有到處可見(jiàn)的中式胡須和小辮子。眾王之王米爾·米隆組像中，所有人物無(wú)論貴賤，唇邊都留兩條長(zhǎng)長(zhǎng)的胡須，腦后都垂一條長(zhǎng)辮，頭上都戴一頂覆碗形的官帽（圖23）。在16世紀(jì)末的歐洲版畫(huà)中，例如德布里[Theodore de Bry]1598年在法蘭克福出版的《東印度》[Indiae Orientalis]第二卷中中國(guó)人的形象還不留清式辮子，官員戴明式而不是清式官帽，頜下蓄須而非留兩撇長(zhǎng)長(zhǎng)的小胡子（圖24）。27Bry,Theodor de.Ander Theil der Orientalischen Indien,Von allen V?lckern,Insulen,Meerporten,fliessenden Wassern und anderen Orten,so von Portugal au?,lengst dem Gestaden Aphrica bi? in Ostindien und zu dem Land China,sampt andern Insulen zu sehen seind.Franckfurt am Mayn: de Bry,1598,plate 24。這一系列游記習(xí)慣上被稱為Indiae Orientalis，不過(guò)這個(gè)書(shū)名還不見(jiàn)于前兩卷的封面。直到1655年衛(wèi)匡國(guó)出版的《中國(guó)新地圖志》中，中國(guó)皇帝和身邊的宦官依舊戴明式帽，兩撇唇須變得明顯，但是腦后的小辮子依舊不見(jiàn)（圖25）。上層中國(guó)人形象的發(fā)式和衣冠改變?yōu)榍迦说男蜗?，目前看?lái)始于尼霍夫的《荷蘭東印度公司遣使謁見(jiàn)韃靼可汗即中國(guó)皇帝》，該書(shū)扉頁(yè)中器宇軒昂的中國(guó)皇帝坐在寶座上，一手輕扶地球儀，身后是手執(zhí)各種利器的貼身侍衛(wèi)，臺(tái)階下則是蜷縮、受刑的囚徒（圖26）。這里所有人頜下的長(zhǎng)須皆不見(jiàn)，唇須變得明顯，而在不戴帽和巾幘的囚徒的腦后，都留著一條長(zhǎng)短如豬尾的小辮子。在尼霍夫書(shū)中的另一幅插圖《中國(guó)男子》（圖27）上，幾個(gè)身著官服頭戴官帽的優(yōu)雅男子留著同樣的辮子，其神態(tài)與著裝與丁米爾·米隆旁的侍從頗為相近，而諸侯之侯查安·查農(nóng)的侍從的形象（圖28）則很可能是以同一本書(shū)中另一幅《蒙古男子》（圖29）為原型。米爾·米隆和查安·查農(nóng)都坐在轎子上，在基歇爾和尼霍夫的前述兩本著作中都不見(jiàn)對(duì)轎子的圖繪，而在達(dá)波的《荷蘭東印度公司在中國(guó)大清帝國(guó)值得紀(jì)念的任務(wù)》插圖中則對(duì)不同的轎子有細(xì)致的表現(xiàn)。二者所坐的轎子很可能是以下面兩個(gè)中國(guó)官員所坐的轎子（圖30、31）為原型。28達(dá)波在游記中說(shuō)滿人男子上街所坐的轎子如同寶座（Dapper 1674，p.44）。瓦茨多夫最早指出它們之間的關(guān)聯(lián)。參見(jiàn)Watzdorf Johann,Melchior Dinglinger,vol.1,p.147?？梢宰鳛榕宰C的是，圖31中滿大人出行儀仗中侍從所執(zhí)的扇面和旗幟在丁林格二位官員的行列中也被借用。

圖23 米爾·米隆組像，《寶座》局部，Syndram 2014,p.34

圖24 站在簡(jiǎn)易轎子上的官員，Bry 1598,plate 24

圖25 中國(guó)皇帝和皇后，銅版畫(huà)，Martini 1655，北直隸地圖局部

圖26 中國(guó)皇帝，銅版畫(huà)，Nieuhof 1666，扉頁(yè)

圖27 《中國(guó)男子》，銅版畫(huà)，Nieuhof 1666,p.287

圖28 查安·查農(nóng)組像，丁林格，《寶座》局部，Syndram 2014,p.41

圖29 《蒙古男子》，銅版畫(huà)，Nieuhof 1666,p.189

圖30 《坐轎子的滿族男子》，銅版畫(huà)，Dapper 1670,p.457

圖31 《滿大人出行》，銅版畫(huà)，Dapper 1670,p.456

中國(guó)元素不僅出現(xiàn)在以上提到的微雕人物，還見(jiàn)于兩處平面造型之中。一處在中央?yún)^(qū)域臺(tái)座墻面上，近乎橢圓形的塊面和臺(tái)座轉(zhuǎn)角處楔形塊面上以沖壓的方式在金質(zhì)臺(tái)座的表面留下了畫(huà)面（圖32），繪畫(huà)母題為園林中官員拜謁皇帝、文人雅集、湖上泛舟，每個(gè)畫(huà)面上都有歪歪扭扭、無(wú)法釋讀的漢字（圖33）。從繪畫(huà)技巧上看比較稚拙，裝飾性比較強(qiáng)，題材難以與某個(gè)具體的歷史事件或者人物相聯(lián)系，寬泛地表現(xiàn)優(yōu)雅的文人–官員的生活。這樣的作品構(gòu)圖密切配合畫(huà)面的形狀，人物造型簡(jiǎn)單，不必是復(fù)制某張亞洲游記的書(shū)籍插圖或者當(dāng)時(shí)已經(jīng)流傳到歐洲宮廷的中國(guó)姑蘇版畫(huà)的部分，29德累斯頓宮廷收藏的中國(guó)版畫(huà)最早有明確收藏日期的是1738年，然而在此之前，帶有中國(guó)圖像的中國(guó)進(jìn)口商品如屏風(fēng)、卷軸畫(huà)、版畫(huà)，在中國(guó)風(fēng)盛行時(shí)早已受到皇室和貴族們的追捧。只是它們的形象皆不與臺(tái)階處的造型相類似。關(guān)于德累斯頓綠穹頂收藏的中國(guó)版畫(huà)研究，參見(jiàn)王小明，〈18世紀(jì)歐洲藏“仿泰西筆意”姑蘇版畫(huà)考析〉，載《年畫(huà)研究》，2016年秋，第29-42頁(yè)。而很可能是歐洲藝術(shù)家的自由創(chuàng)造，歪歪扭扭的類漢字也說(shuō)明了這一點(diǎn)。另一處在作品背面，直接畫(huà)在作為建筑結(jié)構(gòu)的木板上（圖34）。畫(huà)出的建筑基本分為上下兩部分，上部為閣樓及其上面的穹頂，閣樓中有一對(duì)男女，體形明顯較樓下的男子小，以顯示樓閣的高聳。男子留著與前面米爾·米隆雕像相似的唇須，除此之外，其頜下也蓄須，他和旁邊女眷的服飾都表明他們是遠(yuǎn)東人，而且不是印度人，也不是日本人，因?yàn)楦鶕?jù)蒙塔納斯[Arnoldus Montanus]1669年出版的《荷蘭東印度公司遣使謁見(jiàn)日本皇帝記》[Gedenkwaerdige gesantschappen der Oost-Indische Maetschappy in’t Vereenigde Nederland,aen dekaisaren van Japan]30Montanus,Arnoldus.Gedenkwaerdige gesantschappen der Oost-Indische Maetschappy in’t Vereenigde Nederland,aen de Kaisaren van Japan.Amsterdam: Jacob Meurs,1669.，當(dāng)時(shí)日本上層男子一般頭頂?shù)念^發(fā)剃光，由此大體可以判斷所畫(huà)的人物是中國(guó)人。這一點(diǎn)可以從第二層的圖像細(xì)節(jié)得到例證，通過(guò)中央建筑兩旁的柱廊可以看見(jiàn)中式園林，而底下的人物也有諸多中國(guó)人的特征，例如正中間手執(zhí)武器站立的衛(wèi)士的唇須和頜須樣式與樓上男子相仿，左邊女子所執(zhí)的扇子形式也與前面米爾·米隆的侍從手中所執(zhí)扇形呼應(yīng)。不過(guò)與此同時(shí)人物也呈現(xiàn)出一種并不中國(guó)的氣息，無(wú)論是三個(gè)男子所戴的帽子的樣式（帽檐皆寬大且明顯上翹），還是女子的發(fā)式和服裝，都有一種不中不西的氣質(zhì)，既不類似17世紀(jì)的中國(guó)版畫(huà)與漆器，也難以在記述中國(guó)的書(shū)籍的插圖中找到原型。因此這些板面上的樓閣人物當(dāng)與臺(tái)座上沖壓出的畫(huà)面一樣，并沒(méi)有按照某個(gè)中國(guó)畫(huà)作的模板依樣畫(huà)葫蘆，而是歐洲藝術(shù)家自己直接在板上一揮而就，其輕松、簡(jiǎn)率的筆法也表明了這一點(diǎn)?；蛟S它們就出自擅長(zhǎng)琺瑯彩和繪畫(huà)的格奧格·弗里德里?！ざ×指裰?。

圖32 中央?yún)^(qū)域臺(tái)座墻面沖壓出的畫(huà)面，《寶座》局部，Syndram 2014,p.82

圖33 中央?yún)^(qū)域臺(tái)座近橢圓形和楔形墻面上沖壓出的畫(huà)面，Watzdorf 1962,vol.1,p.147

圖34 寶座背面的畫(huà)像，Syndram 2014,pp.27-28

五 印度皇帝和中國(guó)宮廷

行文至此，或許給人感覺(jué)丁林格兄弟們以一個(gè)印度的題材為主干，加上了一些中國(guó)以及其他地區(qū)如日本、非洲的人物和建筑裝飾，31關(guān)于這件作品中日本和埃及等非洲國(guó)家的元素的分析，參見(jiàn)Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1,pp.145-157。以制造濃郁的異國(guó)情調(diào)，這正是學(xué)界的普遍觀點(diǎn)。然而，假如我們重新審視印度皇帝背后的建筑和尼霍夫描繪午門(mén)的銅版畫(huà)（參見(jiàn)圖22），會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之間的相似并不止于枝節(jié)性的建筑裝飾，而是結(jié)構(gòu)性的。丁林格作品中中式屋頂?shù)臄?shù)量是七，與版畫(huà)中午門(mén)建筑屋頂?shù)臄?shù)量相同，不僅如此，二者都呈嚴(yán)格對(duì)稱關(guān)系：正中間一個(gè)門(mén)樓，左右兩邊各立三個(gè)多層樓閣。午門(mén)圖像中，這些樓閣的分布為中間的門(mén)樓和旁邊的兩個(gè)小樓在一條直線上，而兩側(cè)各有兩個(gè)門(mén)樓在與之呈直角相交的直線上，粗看之下，雕塑中的七幢樓之間的相互關(guān)系似乎并不與之相似。然而金色區(qū)域中的兩個(gè)較低的樓雖在轉(zhuǎn)角上，但從正面望去，依然與正中央的高樓在視覺(jué)上處于一個(gè)平面上，而銀色區(qū)域的矮樓通過(guò)轉(zhuǎn)折連接，也與金色區(qū)域的矮樓整體上呈直角關(guān)系?？紤]到丁林格作品的平面大體為五角形，如此變形處理應(yīng)當(dāng)是可以接受的。假如我們?cè)訇P(guān)注一下版畫(huà)上方同時(shí)以法語(yǔ)和荷蘭語(yǔ)寫(xiě)的圖版標(biāo)題，則顯然這樣的相似并非出于偶然：《皇宮內(nèi)部》[Le dedans du Palais Imperial.T Keysers Hof van binnen]。也就是說(shuō)，在版畫(huà)作者看來(lái)，午門(mén)不是進(jìn)入紫禁城的一道門(mén)樓，而是紫禁城內(nèi)部。

午門(mén)即皇宮的中心區(qū)域，這一點(diǎn)可以在同一本書(shū)中的另一張插圖《北京皇宮總圖》（圖35）中得到證實(shí)。尼霍夫雖然隨荷蘭東印度公司使團(tuán)進(jìn)入過(guò)紫禁城，但未得遍覽，僅窺見(jiàn)其中一部分，后來(lái)他根據(jù)自己的印象加以發(fā)揮，將紫禁城的平面圖想象成一個(gè)等臂十字形，十字交叉處的正方形建筑群即為皇宮的中心。32張省卿指出，等臂十字與正方形的組合，符合歐洲人自文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)于理想建筑與理想城市布局的要求。參見(jiàn)張省卿，《十七、十八世紀(jì)中國(guó)京城圖像在歐洲》，載《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2008年第2期，第74-76頁(yè)。此建筑群中最高大的建筑有三個(gè)門(mén)洞，而南北中軸線上其余的主要建筑的門(mén)洞數(shù)不是一就是五，故而這一中央建筑群可以斷定為午門(mén)。尼霍夫這一插圖的影響是深遠(yuǎn)的，在此后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，午門(mén)成為中國(guó)宮廷的象征。五年后，達(dá)波的《荷蘭東印度公司在中國(guó)大清帝國(guó)值得紀(jì)念的任務(wù)》中也有一幅相似的插圖（圖36），雖然建筑細(xì)節(jié)描繪得更加準(zhǔn)確，但在午門(mén)前散置的人物則透露出輕松隨意的氛圍：前景中有卸下箱篋和天文儀器的學(xué)者，有遛狗的官員，中景中有不戴官帽相對(duì)作揖的平民，有閑適地坐在織毯上的外國(guó)使者，有三人在廣場(chǎng)上雕像前閑談，有一個(gè)端坐于長(zhǎng)案后的官員分發(fā)禮物，有執(zhí)長(zhǎng)槍的守衛(wèi)，有掌陽(yáng)傘或扇子的侍從——午門(mén)前的廣場(chǎng)被想象為生機(jī)勃勃的所在，午門(mén)即宮廷中心。這一層誤解在德弗里斯的《東印度與西印度最獨(dú)特、令人驚異的事物奇聞》的一張插圖中（圖37）更加表露無(wú)遺。33瓦茨多夫最早引用了這幅圖，但她的關(guān)注點(diǎn)主要是該圖與尼霍夫午門(mén)圖像之間的差別，指出德·弗里斯的圖中呈現(xiàn)了更多的亞洲人種，而并未分析午門(mén)形象的誤解過(guò)程和象征意義。參見(jiàn)Watzdorf,Johann Melchior Dinglinger,vol.1，p.136。午門(mén)的后面高高的圍墻和深深的庭院消失了，代之以山坡上一排排整齊的樹(shù)和耕田，兩座高塔與午門(mén)建筑群相結(jié)合，午門(mén)從紫禁城的建筑實(shí)景中脫離出來(lái)，成為中國(guó)皇宮的象征。午門(mén)前的廣場(chǎng)上是各國(guó)使節(jié)和社會(huì)各個(gè)階層人等，遠(yuǎn)方奇異的動(dòng)物如大象、駱駝、鸚鵡，坐著長(zhǎng)方形轎子的官員、打著陽(yáng)傘的仆人、華蓋下緩步而行的貴賓，這些丁林格作品中的元素在此都出現(xiàn)了。很顯然，這幅畫(huà)是他在創(chuàng)作時(shí)的靈感源泉之一。

圖35 《北京皇宮總圖》,銅版畫(huà)，Nieuhof 1666,p.194

圖36 《午門(mén)》，銅版畫(huà)，Dapper 1670,p.352

圖37 《午門(mén)》，銅版畫(huà)，De Vries 1682,pp.82，轉(zhuǎn)引自Watzdorf 1962,vol.1,p.139

由此看來(lái)，雖然丁林格在創(chuàng)作《印度皇帝奧朗則布的寶座》時(shí)曾經(jīng)參考過(guò)多種印度游記和書(shū)中的銅版畫(huà)，然而在他的作品中可以確認(rèn)取自這些源頭的印度元素實(shí)則有限：用于稱量皇帝體重的秤、碩大的金剛鉆、坐于軟墊上的皇帝形象。或許還能算上大象、駱駝，然而它們?cè)诘赂ダ锼姑枥L午門(mén)的插圖里也出現(xiàn)了。除此之外，還有哪些元素呢？其實(shí)找尋和列舉起來(lái)并不容易。相反，中國(guó)元素則更為顯眼：中式的大屋頂、中國(guó)龍、中國(guó)華蓋、到處可見(jiàn)的中國(guó)臉龐、中國(guó)字、中國(guó)風(fēng)的繪畫(huà)、中國(guó)轎子、中國(guó)旗子、中國(guó)扇子，甚至出現(xiàn)了大量中國(guó)瓷器。不僅如此，更為重要的是，作品的整體建筑結(jié)構(gòu)分明是以中國(guó)皇宮午門(mén)為骨架，稍作改造而已。這意味著印度皇帝的宮廷背后其實(shí)隱藏著一張中國(guó)面孔，34李軍先生在近作中指出，“中國(guó)風(fēng)”的影響并非僅限于裝飾藝術(shù)，而是進(jìn)入到西方主流藝術(shù)，只是這樣的“中國(guó)面孔”有時(shí)尚未被人辨認(rèn)出來(lái)而已。參見(jiàn)李軍，〈布歇的換裝游戲：“歐羅巴”是怎樣誕生的？——中國(guó)美人圖與弗朗索瓦·布歇的女神形象再思〉，載《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2020年第3期，第79-80頁(yè)。丁林格的這件作品不僅是中國(guó)風(fēng)作品，同時(shí)屬于巴洛克藝術(shù)金銀器中最優(yōu)秀的作品之列，可為一個(gè)例證?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說(shuō)，是在中國(guó)宮廷中端坐著一位印度皇帝。

既然丁林格選擇以印度皇帝奧朗則布生日時(shí)接受禮物為主題進(jìn)行創(chuàng)作，他又為何如此不成比例地?fù)袢〈罅恐袊?guó)元素，甚至將建筑布景改換為中國(guó)呢？從丁林格留下的《提綱》，我們可以看見(jiàn)他想要展現(xiàn)印度皇帝的富甲天下，而獻(xiàn)禮的題材又給他以充分的想象空間，制作種種縮微的奢華物件，在方寸空間中向人展現(xiàn)他的淵博學(xué)識(shí)、匠心獨(dú)運(yùn)和金匠技藝，對(duì)于奇珍展品，這樣的主題真是再好不過(guò)了。然而，作品造出來(lái)是要賣掉的，尤其就這件作品而言，在長(zhǎng)達(dá)七年的時(shí)間里藝術(shù)家自己必須要負(fù)擔(dān)巨額的成本，承受賣不出價(jià)錢(qián)的風(fēng)險(xiǎn)。丁林格為何如此自信，國(guó)王奧古斯都會(huì)為這件如此昂貴的作品買(mǎi)單，況且是在國(guó)庫(kù)空虛之際？很顯然，作為一個(gè)精明的商人，他把準(zhǔn)了買(mǎi)家的心態(tài)。強(qiáng)壯的奧古斯都此時(shí)需要一件合適的作品，以彰顯自己的權(quán)力。而這個(gè)作品一旦公開(kāi)展出，將長(zhǎng)久地向觀者宣示：瞧，世界上最富有的皇帝，坐在高高的寶座上，接受著萬(wàn)民臣服和獻(xiàn)禮，那里文明昌盛、秩序井然，皇帝處在權(quán)力的最頂端。他所追求的絕對(duì)君主制，在作品里得到了完美體現(xiàn)。想要表現(xiàn)這樣的觀念，若是采用印度游記的版畫(huà)里所呈現(xiàn)的皇帝的寶座，則威儀就稍嫌不夠：皇帝和臣下距離太近，而且從三面都可以接近。為此丁林格同時(shí)大量借用了另一個(gè)東方帝國(guó)的皇宮形象，并將他所認(rèn)為的中國(guó)皇宮——午門(mén)設(shè)為了舞臺(tái)背景，將一個(gè)印度皇帝置于其中。35中國(guó)風(fēng)的產(chǎn)生，很大程度上不僅是獵奇，而且是歐洲藝術(shù)家想要借助外來(lái)的藝術(shù)資源打破歐洲藝術(shù)既有的陳規(guī)，以開(kāi)出新的生機(jī)。洛夫喬伊曾經(jīng)通過(guò)追溯英國(guó)造園藝術(shù)對(duì)東方不規(guī)則美的引入過(guò)程，論證了中國(guó)藝術(shù)在浪漫主義興起中不可抹殺的貢獻(xiàn)，參見(jiàn)洛夫喬伊撰、萬(wàn)木春譯，〈浪漫主義的中國(guó)淵源〉，載《新美術(shù)》，2020年第7期，第4-27頁(yè)。這里的例子則是通過(guò)借用中國(guó)藝術(shù)來(lái)為絕對(duì)君主專制創(chuàng)造圖像語(yǔ)言。憑借著他的匠心和手藝，丁林格通過(guò)對(duì)遠(yuǎn)東圖像的借用、改造，并和歐洲傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言相糅合，最終創(chuàng)作了德國(guó)第一個(gè)大型的中國(guó)風(fēng)金銀器作品，同時(shí)為后世留下了一件晚期巴洛克珠寶藝術(shù)的杰作。