流浪

杰作常有流浪的氣質(zhì)

我們從文學(xué)史中發(fā)現(xiàn)，流浪的內(nèi)容或流浪的氣質(zhì)，存在于許多杰作之中。有的作品直接寫流浪的生活，有的雖然沒有，但整個(gè)的精神氣質(zhì)也常常給人這種感受。這些文字的背后總有一個(gè)不安的、游走徘徊和尋覓不已的靈魂。有一種生命無論在順境或逆境，總不能長(zhǎng)久地停留在一個(gè)群體當(dāng)中，而會(huì)以各種方式疏離或掙脫。這并非是他的性格缺陷所造成的，而是出于其他更深層的原因，比如對(duì)外部世界永不滿足的探求欲望、對(duì)心靈深處的自我尋索、對(duì)孤單和靜處的深刻需要。所以流浪一般是與尋找的需求聯(lián)系在一起的，這樣做的客觀結(jié)果就是不斷地打破庸常和慣性、沖破生活中有形和無形的封閉。

當(dāng)然一個(gè)人的出走，理由會(huì)千差萬別，有時(shí)候甚至沒有什么明顯的緣由。許多人是出于不得已，也就是被迫;有的則是欣然離去，身體聽從了心靈的召喚。但只要上路了，所謂的流浪也就開始了，一個(gè)人就此處于不再安居的狀態(tài)。這種游走的生活或長(zhǎng)或短，有的人能夠駐足回返，有的人一生都不能停下來。有的人只是身體回歸故地，一顆心卻留在了路上，從此就變成了一個(gè)張望者和回想者。我們所讀過的文學(xué)書寫中，有著各種各樣的故事和生活，它們當(dāng)然是由寫作者的心緒和精神、人生經(jīng)歷引發(fā)的復(fù)雜感觸投射出來的?？梢哉f，大多數(shù)作家是敏感的和充滿夢(mèng)想的，他們不可能截?cái)嘧约旱倪h(yuǎn)方，那個(gè)遠(yuǎn)點(diǎn)既牽引著當(dāng)下生活，與之互為補(bǔ)充，同時(shí)又迥然有別。

一般來說，流浪是不確定也是不安全的。一個(gè)人如果待在一個(gè)固定的地方、一個(gè)熟悉的環(huán)境中，生活起來似乎更好也更方便。但這種日常的內(nèi)容和熟悉的節(jié)奏也會(huì)把一個(gè)生命磨鈍，讓他終有一天不再耐煩，抬腿走開。現(xiàn)實(shí)生活中是經(jīng)常發(fā)生這種事的，沒有誰會(huì)覺得特別奇怪。但作為當(dāng)事人是一回事，作為一個(gè)旁觀者則又是一回事。我們大多數(shù)時(shí)候能夠理解這些行為，只是不能去做，更多的還是遷就于日常。幾乎每個(gè)人都曾經(jīng)有過遠(yuǎn)行的沖動(dòng)，但具體實(shí)施起來就不那么容易了。這其實(shí)是一種意志的軟弱和妥協(xié)，因?yàn)榫蜕c現(xiàn)實(shí)環(huán)境的關(guān)系而言，終生固守一隅的生存狀態(tài)并非自然合理，也就是說不一定理所當(dāng)然，有可能是因時(shí)因人而異的。關(guān)于人生追求，無論從心理還是身體的意義來說，都需要我們“在路上”。這才是一種正常的生活。這種真實(shí)生活的再現(xiàn)，其實(shí)也是一種生命的謙卑，體現(xiàn)了積極向上、多思和尋找的品質(zhì)。

但流浪或游走與現(xiàn)實(shí)生活是經(jīng)常發(fā)生沖突的，因?yàn)檫@有悖于人類長(zhǎng)期以來形成的群居習(xí)慣、一種相對(duì)穩(wěn)定的社區(qū)結(jié)構(gòu)。群體與個(gè)體的責(zé)任是連在一起的，打破一種結(jié)構(gòu)就意味著擺脫一份責(zé)任，這要牽涉到其他人。加入一個(gè)群體或擺脫一個(gè)群體，有時(shí)候不是個(gè)體所能決定的。也就是說，流浪的合法性需要有一些前提條件，甚至需要某種裁決。因此通常是這樣的有的流浪能夠得到認(rèn)可，有的則要受到譴責(zé)。有的流浪直接就是一種逃匿。可見離去者可以是英雄，也可能是膽小鬼，還會(huì)是“二流子”，即通常意義上的無所事事的懶漢。人們習(xí)慣于將“流浪”賦予游手好閑的內(nèi)容，然后才具體分析它們的不同。固定的職業(yè)和居所，通常是一個(gè)人安全可靠的標(biāo)志。人們不太相信一個(gè)居無定所的人，也不太相信一個(gè)從遠(yuǎn)處而來的陌生人。

盡管流浪對(duì)人造成了無數(shù)的苦惱和不便，甚至是苦難，但它的魅力仍舊是無法抵擋的。對(duì)一些個(gè)體來說，這個(gè)世界太大了也太復(fù)雜了，充滿了各種可能與機(jī)會(huì)。從物質(zhì)到精神，人們都希望到遠(yuǎn)處去觀察和尋索，然后加以印證。文學(xué)的大部分表達(dá)內(nèi)容，無非是這種印證的過程。就游走本身來看，一個(gè)農(nóng)耕民族顯然與游牧民族是不同的，這在現(xiàn)實(shí)生存和精神上都有很多差異。文學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)的固守和出走也是同樣的道理，進(jìn)入現(xiàn)代之后，東西方都有一批作品渴望走出傳統(tǒng)，從觀念和形式上作出反叛，但在表達(dá)中卻是各不相同的。西方不缺少游走的傳統(tǒng)，所謂的現(xiàn)代主義不過是反抗后工業(yè)社會(huì)的秩序，形成一次次觀念上的出走，當(dāng)然也伴隨了表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。

中國(guó)古典文學(xué)中曾經(jīng)寫過大量的流浪，有一些代表人物可以說一直在路上，并且把一路行吟寫到了極致。他們有的是因?yàn)椴辉侔捕ǖ纳钤斐傻模械膭t出于個(gè)人的心志和趣味。李白和杜甫游走了一生，蘇東坡基本上是走一路吟一路。最早的一位大流浪者是因?yàn)楸环胖?，他就是?shī)人屈原，為我們留下了最瑰麗的吟唱。唐代大詩(shī)人孟浩然曾求仕，也曾是四處游走的“孟夫子”。這種行吟氣質(zhì)是古典文學(xué)中最可寶貴的，可惜沒有一直延續(xù)下來。廟堂中的大部分詩(shī)人缺少輾轉(zhuǎn)跌宕的人生，他們害怕遠(yuǎn)行。

總體來看，與西方后工業(yè)化這一時(shí)間段對(duì)應(yīng)的東方，在文學(xué)表達(dá)上是比較封閉的，這種情形一直持續(xù)了很久。到了文學(xué)史上的所謂"現(xiàn)代”時(shí)期，一種“出走”感才逐步增強(qiáng)，然而這種活潑的狀態(tài)基本上隨著戰(zhàn)亂的結(jié)束而結(jié)束。在物質(zhì)主義和娛樂主義時(shí)代，比如今天，寫作者更多地膠著于人事機(jī)心之類，醉心于描述庸俗的世俗競(jìng)爭(zhēng)。作家更容易專心于市場(chǎng)和讀者，被消費(fèi)主義的微小目標(biāo)所吸引，被商業(yè)主義所左右和腐蝕。這樣的情形之下不再可能奢談精神的遠(yuǎn)行，也不可能上路。

當(dāng)代文學(xué)往往被世俗和庸俗糾纏不前。一些所謂的社會(huì)歷史的“大視野"，所謂的"宏大敘事”，在精神方面也是相當(dāng)狹窄的，實(shí)際上不過重復(fù)著一些概念化的表達(dá)，甚至連最基本的個(gè)人見識(shí)都沒有。這種由于封閉所造成的極端化的機(jī)械復(fù)制，由套語(yǔ)和大詞組成的毫無生命氣息的篇什，會(huì)在一個(gè)時(shí)期充斥于出版物中。每個(gè)時(shí)期都會(huì)出現(xiàn)一批振振有詞的作家，他們寫得慷慨激昂，似乎很有社會(huì)性和道德性，但仔細(xì)看下來才發(fā)現(xiàn)只是重復(fù)一些蹩腳的說辭，與小報(bào)上那些敷衍文字同樣廉價(jià)。

激昂并不總是感人的和有意義的。人們會(huì)記得魯迅筆下的那個(gè)“紅眼睛阿義”，那是一個(gè)愚昧而沖動(dòng)的角色。據(jù)說這個(gè)人還有一身好拳腳，對(duì)夏瑜這樣的革命青年既不能理解也不能容忍，當(dāng)時(shí)就施展了一番。魯迅創(chuàng)造這個(gè)角色之絕妙，在于不會(huì)輕易過時(shí)，總是呈現(xiàn)出很強(qiáng)的當(dāng)代性。我們的一部分“文學(xué)"用了很大篇幅，許多時(shí)候歌頌的就是類似”紅眼睛阿義”這樣的人物?！卑⒘x”們?cè)趬櫬涞奈镔|(zhì)主義時(shí)代已經(jīng)走到極致，并在娛樂至死的時(shí)代扮演起正面的角色。以這樣的人物為寫作對(duì)象是卑微而屈辱的。當(dāng)代文學(xué)正面臨著一次新的上路，第一步是將門窗打開一道縫隙，呼吸一口田野上吹來的新風(fēng)。

說到西方的流浪文學(xué)，人們會(huì)記起凱魯亞克的《在路上》，它已經(jīng)是國(guó)內(nèi)年輕人口中的一部經(jīng)典。談到文學(xué)描述的流浪和出走，一定會(huì)談到那個(gè)不安的美國(guó)青年凱魯亞克。這個(gè)滿不在乎、滿口粗話、痞氣十足的后工業(yè)化時(shí)代的都市青年，成了一部分跌跌撞撞進(jìn)入現(xiàn)代的東方人的偶像，他的寫作方式甚至是學(xué)習(xí)創(chuàng)作的入門課程。那個(gè)大大咧咧的年輕人松松垮垮的腰帶都讓人著迷。都知道他不是規(guī)規(guī)矩矩的好青年，一路上并沒干多少好事，但依然向往和模仿。因?yàn)檫@是一部驚世駭俗的作品，是那個(gè)時(shí)期及后來很長(zhǎng)時(shí)間被人談?wù)摰纳椭?。書中有一些名言，如：“我還年輕，我渴望上路，帶著最初的激情，追尋著最初的夢(mèng)想，感受著最初的體驗(yàn)，我們上路吧?！?/p>

這樣的率性，一掃幾個(gè)世紀(jì)以來歐洲洛可可藝術(shù)的纖弱和精巧，讓文學(xué)變得粗野奔放、不拘小節(jié)，讓青春折騰起來，讓夢(mèng)想試試運(yùn)氣。洛可可藝術(shù)具有裝飾性，它的繁瑣典雅和貴族的奢靡連在一起，從根本上講并不屬于勞動(dòng)階層。在資產(chǎn)階級(jí)的夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)之前，人們的生活其實(shí)并不幸福，一切都在路上，在折騰中。中產(chǎn)階級(jí)的安逸支持下的藝術(shù)，影響了很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期的繪畫、文學(xué)、戲劇、建筑。美國(guó)是一個(gè)嶄新的移民國(guó)家，它在藝術(shù)上長(zhǎng)期沿襲歐洲的傳統(tǒng)，漸漸也讓人煩膩了。這與生活中許諾的不兌現(xiàn)合在一起，到了唾棄的時(shí)候。而凱魯亞克的《在路上》，就將那樣一種藝術(shù)和精神的均勢(shì)給打破了。這好比一場(chǎng)現(xiàn)代搖滾演出，粗野卻也生命力十足，吸引了美國(guó)年輕人的目光。很久之后，居然還能在古老的中國(guó)回響。

美國(guó)當(dāng)時(shí)的本土文學(xué)影響深遠(yuǎn)，包括日本、韓國(guó)和較早開放的東亞其他地區(qū)，甚至更遠(yuǎn)一些的非洲小說，都有人模仿了《在路上》《裸體午餐》《嚎叫》《祈禱》這樣的寫作，而且有的更放肆、更大膽。然而它們當(dāng)中的一大部分都缺少那種獨(dú)特的生命品質(zhì)。形式上的模仿可以走遠(yuǎn)，但是內(nèi)在的原生力量，那種對(duì)當(dāng)年美國(guó)社會(huì)最大公約數(shù)的精神狀態(tài)和意識(shí)形態(tài)的沖決力，卻很難覓得。跟隨它的作品更多地在形式上打轉(zhuǎn)，或在一個(gè)貌似熟悉的地方急急奔走，實(shí)際上是無法“上路”的。這樣做的結(jié)果除了在精神上的進(jìn)一步頹喪，并沒有帶來好的結(jié)局。剛健的生命、成長(zhǎng)的生命，反而讓位于頹廢和欲望主義、玩世不恭與油嘴滑舌。沒有現(xiàn)代青年的焦渴和痛苦，沒有生氣勃勃的生長(zhǎng)，遠(yuǎn)行不過是懶惰的借口。經(jīng)過了這輪沮喪的嘗試，他們更快地投入和加入后工業(yè)時(shí)代的物質(zhì)主義、欲望主義的潮流。人們最終發(fā)現(xiàn)，他們所嘲弄的恰恰是這個(gè)時(shí)代里所剩無幾的勇氣、同情心，勤勞和憐惜等最珍貴的東西。

一個(gè)時(shí)期的模仿者的確發(fā)生了本末倒置的現(xiàn)象，甚至走入了悲劇。因?yàn)樗麄儧]有模仿的對(duì)象所立足的土地，更沒有他們的經(jīng)歷。比如一戰(zhàn)以后的那批協(xié)約國(guó)的年輕人，一群朝氣勃發(fā)的青春面孔，打量自己的家園，發(fā)現(xiàn)不惜流血為之而戰(zhàn)的這片土地，與理想和期待中的差距是那么大。他們?cè)跓嵬偷却惺チ俗顚氋F的時(shí)間和健康的身體，等來的是混亂的城市和令人厭惡的老舊生活。這里沒有年輕人的位置，一切都無從談起。他們?cè)诰裆鲜欠浅？鄲灥?，即將丟失青春，卻仍舊看不到出路。這樣一批人先后離開，其中一批去了巴黎，他們是一些無所事事者——畫家、文學(xué)家、表演藝術(shù)家。他們?cè)谀抢镒獯?、狹小的閣樓，過著清苦的生活，思考和摸索，試圖找到改變命運(yùn)的方法。藝術(shù)家們尋找新的出路，想在歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)里發(fā)現(xiàn)和學(xué)習(xí)，著迷于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)中心興起的新的藝術(shù)流派，參加到全新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中來。

他們來自北美新大陸，在繼承和學(xué)習(xí)歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)，醞釀著一次反叛與創(chuàng)新。然而這對(duì)于歐洲藝術(shù)龐大的體量而言，在數(shù)量上是微乎其微的。打破這個(gè)傳統(tǒng)的有兩類人，一是從各地匯集到歐洲的一些藝術(shù)家，再就是早就感到厭煩的歐洲本土的革新派。他們走到了一起，集聚起一股力量，比如畫家畢加索和勃拉克那一些藝術(shù)家，都應(yīng)該是這個(gè)陣營(yíng)里的人。他們看到并參與了歐洲文化的蛻變，保持了上升時(shí)期的蓬勃沖力，顯示出空前的銳利和生氣。繪畫藝術(shù)只是其中的一個(gè)支脈，一些小說家特別是詩(shī)人，也像畫家們一樣活躍。

凱魯亞克、威廉。伯羅斯、艾倫。金斯堡比他們稍晚一點(diǎn)，走得更遠(yuǎn)也更放肆，卻是那些人的繼承者，一個(gè)絕望時(shí)代的代表。他們帶著新的基因，混合以頹喪、不屈和冒險(xiǎn)精神，開著一輛隨時(shí)可以扔掉的破車搖搖晃晃上路了。凱魯亞克的這部有點(diǎn)瘋狂的文學(xué)書寫，開始是打印在一條長(zhǎng)長(zhǎng)的卷狀紙上。沒完沒了沒日沒夜地打字，常常處于瘋癲狀態(tài)，卷紙上滿是囈語(yǔ)和醉語(yǔ)，是天才和小丑的混合文體。一種新的格調(diào)正在生成，嚎叫和垮掉，壞青年，不可復(fù)制的標(biāo)本和榜樣，時(shí)代的新病毒，就這樣面世了。后來的情況我們都知道了，混亂而松弛的《在路上》雖然并未成為真正意義上的文學(xué)杰作，但在美國(guó)新文學(xué)史上仍占有重要地位，在歐洲和東方影響都很大。

這部垮掉派的代表作盡管對(duì)中國(guó)影響晚一點(diǎn)，還需要等到“改革開放"之后，隨著中文譯本的出現(xiàn)，年輕人開始閱讀。還有其他類似的一些文學(xué)和藝術(shù)作品，如金斯堡的詩(shī)，也都陸續(xù)出現(xiàn)在改革開放后的中國(guó)。這種文學(xué)和精神的病菌擴(kuò)散得比想象的還要快，幾乎在一夜之間不聲不響地占據(jù)了私聊的話語(yǔ)空間。一批赤腳文青出現(xiàn)在街頭，但命運(yùn)似乎沒有當(dāng)年的赤腳醫(yī)生那樣好，得不到廟堂的鼓勵(lì)，只受到側(cè)目。這種效果也許更好，是新的藝術(shù)最好的出生方式。果然，連邊遠(yuǎn)小城也有人追隨他們，涌動(dòng)著凱魯亞克式的上路沖動(dòng)。沖動(dòng)有了，到哪里去則是另一個(gè)問題，一旦踏上新的旅途，走了一會(huì)兒也就四散而去了。這種交錯(cuò)混亂一直延續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，至今余波仍在。本土傳統(tǒng)，切近的和遙遠(yuǎn)的，古典主義和我們這里特有的“現(xiàn)代派"，都擁擠在不太寬敞的二十一世紀(jì)的街區(qū)上。

本土經(jīng)驗(yàn)、民族性格，這一切都是無法超越的。從農(nóng)業(yè)社會(huì)到工業(yè)時(shí)代、后工業(yè)時(shí)代，如果存在未能連續(xù)的空白和跳脫，就會(huì)呈現(xiàn)奇特的錯(cuò)位感。許多社會(huì)問題，物質(zhì)與精神的特異性，決定了一種藝術(shù)不能落地的懸空感。急躁地移植《在路上》，以及金斯堡式的嚎叫、沖決和反叛，就顯出了貧瘠和蒼白。盡管從語(yǔ)氣上做到了惟妙惟肖，但因?yàn)槿狈χ袣?，從高調(diào)往下滑落的時(shí)候很快出現(xiàn)破音。這是非常遺憾的。

畢加索、海明威、米勒和菲茨杰拉德，都大致被算作“迷惘的一代"，是這當(dāng)中比較典型的代表人物。他們懷疑自己在生活中的位置，也懷疑生活本身，因而陷入了“迷惘”。盡管海明威本人對(duì)這個(gè)命名并不滿意，甚至有些輕蔑，但人們還是表示認(rèn)可。文學(xué)史家總是圖個(gè)方便，找不到更好的命名，也只能這樣用了。反正他們出走了，離開了母語(yǔ)，離開了土地，不管主動(dòng)或被動(dòng)，終究是做出了選擇。他們的藝術(shù)獨(dú)辟蹊徑，自成一格，而且很難在同一向度上被超越。這就是出走和流浪的收獲，從那時(shí)到現(xiàn)在，都是被一再證明了的?？梢姵鲎呖傆写鷥r(jià)，但也有不菲的收獲。

印裔作家奈保爾寫出“印度三部曲"和其他小說;拉什迪出生于印度，后來到了英國(guó)，因?yàn)楦桧炄龅┒|犯伊朗，不得不逃避。這兩位都帶著古老文明的印記，在歐洲取得了成就。他們身上發(fā)生的超越是不同的，同樣是印度血統(tǒng)，奈保爾好像比拉什迪更內(nèi)在，給人的閱讀體驗(yàn)也更加瓷實(shí)，語(yǔ)言意象和思維更綿密。拉什迪在題材和觀念上十分靈動(dòng)，動(dòng)作幅度很大，是頗具挑戰(zhàn)性的選擇，成為移民作家中引人注目的一位。

略薩和馬爾克斯這兩位杰出的拉丁美洲作家同樣離開家鄉(xiāng)，遠(yuǎn)赴歐洲，到西方文化藝術(shù)的中心浸泡多年。略薩出走更早，四十多歲就具有世界影響，當(dāng)過國(guó)際筆會(huì)主席，較之馬爾克斯成名更早。馬爾克斯和略薩的區(qū)別很大，但他們都有拉美大陸的野性，有讓歐洲人驚嘆的生活內(nèi)容，并勇于在形式上作出革新和創(chuàng)造。馬爾克斯的內(nèi)在力道更大，有密致超絕的細(xì)節(jié)和奇異的想象，令人入迷。略薩在題材和形式上更為大膽潑辣，色彩斑斕，令人有一種眼花繚亂之感，他的《綠房子》《胡利婭姨媽與作家》等作品，都是聰明與妙設(shè)的典型，與馬爾克斯不同，他的文字也許經(jīng)不起反復(fù)閱讀。同時(shí)看兩位來自同一地區(qū)、有相似經(jīng)歷、在某些方面非常接近的作家，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多妙趣。我們可以思考他們的異同、各自的實(shí)踐得失、對(duì)當(dāng)代文學(xué)和本土寫作的啟示。

略薩的寫作技巧被稱為“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新。他能夠做到不同時(shí)空的穿插自如，多重內(nèi)容揉合一體，并有一種縝密感，并不渙散。這一點(diǎn)《綠房子》做得最好。然而形式創(chuàng)新也有一種危險(xiǎn)，讀者一旦意識(shí)到這種方法成為一種模式和定式的時(shí)候，形式的意義也就淡化或走向了反面。創(chuàng)新變成了老舊和成規(guī)之后，讀者要求的就是內(nèi)容上的硬通貨，是更持久的東西。如人物、語(yǔ)言、細(xì)節(jié)，以及洞見和發(fā)現(xiàn)，對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)的拓展和延長(zhǎng)等。就譯本所見到的，深思與縝密、異質(zhì)與奇幻，略薩遜色于馬爾克斯。所以后者的影響力更持久也更內(nèi)在。但是略薩在文學(xué)理論方面的造詣，議論之優(yōu)異，常常讓人嘆為觀止。

從本土出走的作家，他們對(duì)原來的文化一定會(huì)發(fā)生反思，視野和參照也就顯然不同了。但并不是人人都能通過出走抵達(dá)新的高度，這是另一回事。對(duì)一般的作家而言，體驗(yàn)不同的環(huán)境是至關(guān)重要的;但對(duì)另一些作家而言，也可能越走越壞。有的人需要滿世界跑，越跑越開闊，思路越靈活，越能煥發(fā)出個(gè)人的想象力和創(chuàng)造力。但也的確有一部分人需要固守土地，以便更深地扎根，從這土地中吸取營(yíng)養(yǎng)，在恒常古老的天地里放飛自己的靈魂。比如?？思{的行走就不多，一生寫了近二十部長(zhǎng)篇，好像特別依賴那片“土地”?？梢娗闆r是復(fù)雜的，總是因人而異。

寫作《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》《哈克貝利·費(fèi)恩》的馬克.吐溫，是一個(gè)步履不停的人，他常去海外周游，即便在美國(guó)國(guó)內(nèi)也南北顛簸，各處旅行和演講。他筆下的人物也不能安分，絕對(duì)是野性的。許多西方文學(xué)杰作都涉及流浪的內(nèi)容，流浪的氣息揮之不去，這是一種很長(zhǎng)的傳統(tǒng)。談到這些，忘不了哈克貝利。費(fèi)恩出走時(shí)坐的竹筏，忘不了堂。吉訶德騎的瘦馬，“竹筏與瘦馬”，這在西方文學(xué)中成為重要的道具和象征，它們意味著游走、遠(yuǎn)方和上路。

從某種意義上來說，文學(xué)即是人的“一路所聞”。具體到一部作品，有的內(nèi)容可能只涉及幾天或幾個(gè)小時(shí)，卻凝聚了作者半生或一生的見聞，復(fù)雜的人生經(jīng)歷都濃縮在方寸之中了。

俄羅斯的帕烏斯托夫斯基一直強(qiáng)調(diào)流浪的意義，他自己也在踐行這樣的理念。他說自己每一本書都意味著一次旅行的展開，沒有旅行就不能成文。周游一場(chǎng)，歸來即能成書，有時(shí)直接就是一路紀(jì)實(shí)。他的大量素材和靈感都來自旅行，以此維持整個(gè)創(chuàng)造生命的激活狀態(tài)。許多作家的靈感都產(chǎn)生在火車上、飛機(jī)上。在游走中，無限新事物刺激出無窮的新念頭，引發(fā)很多聯(lián)想，新的創(chuàng)作也就產(chǎn)生了。帕烏斯托夫斯基經(jīng)常在窮鄉(xiāng)僻壤寫作，他的《金薔薇》是中國(guó)人熟悉的文學(xué)教科書，尤其在上世紀(jì)八十年代初，人人都讀，里面包含了許多非凡洞見?！督鹚N薇》中有一篇《夜行的驛車》，寫安徒生一生常在旅行之中，總是隨身帶著寫作的行頭，許多故事都產(chǎn)生在旅行中。他對(duì)旅行生活的描述充滿了詩(shī)意。

狄更斯一生酷愛旅行，游遍歐洲大陸，去美國(guó)時(shí)還自制了一張隨身攜帶的小桌子，在輪船上供寫作之用。毛姆足跡遍布世界，很多小說都以旅途為背景，如以南太平洋島嶼、馬來半島和中國(guó)為背景。

有一部影響廣泛的電影《走出非洲》，是一個(gè)丹麥女子在肯尼亞遼闊蠻荒的土地上掙扎生存的故事，她在那里打獵、經(jīng)營(yíng)莊園、遇險(xiǎn)、婚姻破裂并失去所愛。給人的感覺是，很多時(shí)候僅僅是異域風(fēng)情，就已經(jīng)極具藝術(shù)價(jià)值了。遠(yuǎn)方、新大陸、最早的見聞，這些總是寶貴的。這有點(diǎn)像中國(guó)歷史上的西域游歷、美國(guó)和歐洲的見聞錄，就曾經(jīng)因?yàn)樾迈r和稀有而頗受重視?，F(xiàn)在從網(wǎng)絡(luò)上見識(shí)新事物變得十分方便，但寫作者仍然不能滿足于此，仍然還要親自到異地去。行走對(duì)于文學(xué)永遠(yuǎn)都是重要的。

人生的單程旅行

世上不存在絕對(duì)靜止之物，從宏觀到微觀，都在不停運(yùn)動(dòng)之中，比如我們居住的地球，實(shí)際上也是在宇宙中不停地移動(dòng)。人生并無靜止，實(shí)際上只是一次流浪或放逐。一個(gè)人從出生那一刻就開始了遠(yuǎn)行，從某種意義上可以說是一次悲壯的行程。即使一個(gè)人有故地，有居所，有相對(duì)穩(wěn)定的職業(yè)，偶然間因事從一地到另一地，生活中的空間騰挪是局部的、能夠控制和感受的，但人生旅程的真相卻并非如此。我們需要正視生命的本真，對(duì)人生單程旅行的實(shí)質(zhì)有一些具體的認(rèn)知。這種覺悟?qū)τ诰竦某砷L(zhǎng)來講非常重要。

人大部分時(shí)間渴望安定，但仍有另一種渴望，想到遠(yuǎn)處去看一看。世界很大，人也難以一廂情愿地靜止不動(dòng)，總是要自覺不自覺地移動(dòng)。人的一生無論怎樣選擇，說到底都是一次單程旅行，無人能夠例外。這種認(rèn)知和發(fā)現(xiàn)，屬于成熟的大人。人是否明白一個(gè)道理、感受一種真實(shí)，將導(dǎo)致看待世界的眼光不同?？傮w看，在文學(xué)表達(dá)上，潛在或顯現(xiàn)的放逐感從來都是自然和深刻的。這種感覺常常來自真實(shí)的生命體驗(yàn)。只要是樸素自然的，不矯情的，就一定是有意義的。

人生是一場(chǎng)單程旅程，這是命運(yùn)的規(guī)定。每個(gè)人自出生開始就持有一張單向里程的車票，然后上路。

人要考察自己，考察他人，考察流浪和故鄉(xiāng)之間的關(guān)系。通過游走尋找精神的家園，探究一個(gè)合理的、可能的歸宿。人對(duì)他鄉(xiāng)的好奇，對(duì)故鄉(xiāng)的不滿足，常常與疑問相伴，總之種種因素都會(huì)推動(dòng)他的游走。中國(guó)的文學(xué)不乏描述大家族中不安出走的作品，如頗具代表性的長(zhǎng)篇小說《家》?！俺鲎?是一種文學(xué)題材，也是被反復(fù)書寫的主題。它的發(fā)生正是源于對(duì)故土、對(duì)原有生活的不安，以及對(duì)外部世界的好奇。出走有時(shí)，回返有時(shí)，在一個(gè)地方待過了或者失望了，還會(huì)返回故鄉(xiāng)。從空間意義上看一個(gè)人是“回來了”，但在精神和生理層面上，他既然經(jīng)歷了那么多新事物，身心都有了多次更新，已不再是原來的自己。人不可能兩次踏進(jìn)同一條河流，經(jīng)歷了出走，對(duì)腳下這片土地的認(rèn)識(shí)也就不同，心靈的里程已經(jīng)向前延伸，生命本身也就改變了。

就文學(xué)進(jìn)程來講，現(xiàn)代主義已經(jīng)從古典主義的故園中出走，并且再也難以折返了。今天，無論是文學(xué)形式、主題、塑造人物的傾向和語(yǔ)言風(fēng)格，統(tǒng)統(tǒng)都遠(yuǎn)離了古典主義，那只是一片回望的“舊景”。繪畫也是如此，十九世紀(jì)之前的古典主義繪畫，大多筆觸細(xì)致，色調(diào)偏暗，內(nèi)容寫實(shí)，而現(xiàn)代畫家下筆粗獷，色調(diào)鮮亮。將油畫按照創(chuàng)作時(shí)序排列在同一個(gè)展廳中，觀者便能感受到藝術(shù)的路徑、速度和怎樣變異，領(lǐng)會(huì)藝術(shù)如何從古典的故園里一路出走。它真的再也不能返回了。一旦走入了明媚的現(xiàn)代主義畫廊，便再也看不到古典主義的凝重，大多數(shù)畫面都變得明亮、鮮艷，更具刺激感。秩序經(jīng)歷了打亂重組，藝術(shù)生命經(jīng)歷了再次歸置，然后以全新的面貌呈現(xiàn)在我們面前。

文學(xué)藝術(shù)是生活在時(shí)間流水中的倒影。一些映像在波紋中起伏，宛如希望的破碎。生活并沒有像原來期待的那樣不間歇地向前，也沒有趨向完美，而是不斷遭到阻遏和破壞，甚至走向萬劫不復(fù)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)會(huì)表達(dá)這樣的情緒，表達(dá)蒼涼和絕望。僅僅從形式上看，這就是一次出走，繪畫和文學(xué)方面的表現(xiàn)都異常明顯。現(xiàn)代主義文學(xué)再也不復(fù)古典主義時(shí)期的沉穩(wěn)，也不會(huì)像那個(gè)時(shí)期一樣奢侈地使用文字、按部就班地展開情節(jié)。古典主義的故事、人物和結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而蒼老，曾經(jīng)產(chǎn)生強(qiáng)大的撼動(dòng)人心的力量，但以現(xiàn)代人的眼光去看又會(huì)覺得不耐煩。作為讀者，現(xiàn)代人自以為預(yù)知和通曉全部事物，不需他人絮叨，只想捕捉某種狀態(tài)，獲取一些信息作為作者，他們想抓住最想說、最急于說出的那些尖利、響亮和刺耳的語(yǔ)言，在最短的篇幅里解決一切，哪怕是匆匆而行。寫作變得更直接，如果不得不曲折，也屬于現(xiàn)代的曖昧，仍然遠(yuǎn)離了古典主義清晰確定的元素和色調(diào)。

現(xiàn)代藝術(shù)在形式上無所不用其極，打碎、再打碎、審丑、荒誕、夢(mèng)幻、意識(shí)流，所有的可能與元素一擁而上。繪畫藝術(shù)像畢加索后期的那種絕望和冷漠，則表現(xiàn)得更加直露。畢加索說：“我花了四年時(shí)間畫得像拉斐爾一樣，但用一生的時(shí)間，才能像小孩子一樣畫畫?！边@里在說藝術(shù)與生命的單純關(guān)系，是很深刻的道理;還有一個(gè)原因，便是他發(fā)現(xiàn)了古典主義的偉大成就是難以超越的，一場(chǎng)重新出發(fā)在所難免。畢加索在藍(lán)色時(shí)期、粉色時(shí)期畫得是何等完美。他未成名時(shí)，在巴黎船屋中燒掉自己的畫作取暖，想盡辦法度過巴黎嚴(yán)冬，他的創(chuàng)造力是多么強(qiáng)盛。今天看來，他那個(gè)時(shí)期的作品既有古典主義的完美和力量，又有現(xiàn)代主義的革新和沖擊。畫馬戲團(tuán)小丑，一個(gè)孩子站在大球上，那么生動(dòng)傳神;畫猴子、演藝人員，從技藝到神采都登峰造極。這個(gè)時(shí)期的畢加索中氣充盈，健旺，心力集中，洋溢出極大的生命活力。

后來人們對(duì)他議論最多、最為矚目的，卻是那些“后現(xiàn)代”作品。變形夸張、狂躁，甚至是色情。盛名之下的畢加索不受譴責(zé)，作為一個(gè)“勝者"，好像已經(jīng)不被追究。這是世人可怕的庸俗與勢(shì)利，是叢林法則在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。畢加索憑借巨大的才能，利用漫長(zhǎng)的藝術(shù)訓(xùn)練形成的深厚功底、常人難匹的想象力，可以無所不至，無往不利。他隨便畫一個(gè)線條都意味著不可超越的高度和意義，最終成為無人能比的最具市場(chǎng)價(jià)值的現(xiàn)代畫家。這一切包含了多少藝術(shù)的色盲、無知、麻木和人云亦云，時(shí)間一定會(huì)給出答案。他的后現(xiàn)代藝術(shù)名聲是極為可疑的，雖然并非沒有價(jià)值。時(shí)代的混亂失序催生了后期的畢加索，人們錯(cuò)待了一個(gè)天才的絕望和瘋狂。畢加索的局限在于永遠(yuǎn)不可能超越自己，他的瘋狂在于自殺式的摔打和毀壞，甚至構(gòu)不成一場(chǎng)放肆的革命。這其中凝聚的勞動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，它向市場(chǎng)和庸眾的妥協(xié)、它的沮喪和蒼白，其實(shí)同樣明顯。

文學(xué)的發(fā)展史與畢加索的藝術(shù)歷程是大致一致的。畢加索個(gè)人繼承、發(fā)展、改變、絕望、頹唐和瘋狂的歷史，恰好對(duì)應(yīng)了文學(xué)藝術(shù)這一路的進(jìn)程。畢加索式的作家太多了，不過不如畫家那么成功而已。美國(guó)亨利。米勒的代表作《北回歸線》，其筆法較之勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》更恣肆，出版之初除了在法國(guó)，這本書皆列入禁書行列。它是如此的放肆與無恥，欲望與惡被描繪得淋漓盡致。與《在路上》和《嚎叫》之類稍有不同，淪落到了這一步，已經(jīng)沒有功勛可以建立。這只是作為污臟的肉欲表達(dá)，頹廢、放蕩和狂歡的套路，被人談?wù)摵土信e。

現(xiàn)代主義創(chuàng)作的一部分，總會(huì)突出所謂的“認(rèn)識(shí)價(jià)值"，這也是被一部分人肯定和討論的依據(jù)。我們常常因?yàn)橐恍罢J(rèn)識(shí)”而非“審美”價(jià)值，對(duì)一些骯臟不堪的宣泄大加贊許。這種贊許是有快感的，是冒險(xiǎn)和向下的快感，是開明和激進(jìn)的標(biāo)榜，是物質(zhì)主義時(shí)代包賺不賠的一筆買賣。將“認(rèn)識(shí)價(jià)值”獨(dú)立于“審美價(jià)值”，將二者分割開來，當(dāng)然是荒謬的、不會(huì)成立的。以《金瓶梅》為例，它在歷史上一直都是禁書，卻被今天的一部分人釋放出來，好像歷史上的一切文明與禁忌全都大錯(cuò)特錯(cuò)。甚至有些論者，開始熱情洋溢地將其判為超越《紅樓夢(mèng)》的“偉大杰作”。好像正因?yàn)楦裾{(diào)低下、趣味丑濁，才要被推至這樣的位置。他們的理由是，這些作品不僅在藝術(shù)上“絕妙”，而且擁有真正的“認(rèn)識(shí)價(jià)值”。

市井生活的鮮活逼真，細(xì)節(jié)的綿密與人物的生動(dòng)，這樣歷數(shù)它的優(yōu)長(zhǎng)還可以有很多語(yǔ)言。這些自然不爭(zhēng)。但是他們努力強(qiáng)調(diào)和挖掘的不在于此，而是它的另一面：人性的糜爛。好像只有這樣的書寫才足夠無畏和真實(shí)，已近曠世之大勇。就此，在文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值論辯中，已經(jīng)將審美、教育、認(rèn)識(shí)諸項(xiàng)功能分割開來，把所謂的“認(rèn)識(shí)價(jià)值"提高到空前的地位。殊不知一部文學(xué)作品離開了其他價(jià)值，抽離出來的某種價(jià)值根本不會(huì)存在。如果能夠抽離，那么社會(huì)與歷史中發(fā)生的任何至丑至惡的事件與事物，都擁有這種“價(jià)值”。

《金瓶梅》當(dāng)然有“認(rèn)識(shí)”價(jià)值，正如我們生活中的所有惡性事件一樣。事實(shí)上凡是大惡，皆有大的“認(rèn)識(shí)"價(jià)值，這并未妨礙我們的價(jià)值判斷。這本來不是什么問題。然而藝術(shù)評(píng)判復(fù)雜出許多，故而留下了詭辯的空間。這里其實(shí)不再是道德評(píng)價(jià)問題，也不是什么“道德理想主義”的問題，而是一個(gè)詩(shī)學(xué)問題。誰也不能把某種元素從價(jià)值體系中剝離，更不能以任何理由和口實(shí)來代替審美，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)的價(jià)值判斷只能是一個(gè)整體。

只有一個(gè)奇特的時(shí)期才會(huì)發(fā)生如此混淆。失去坐標(biāo)的評(píng)判是危險(xiǎn)和荒謬的，它表現(xiàn)出人的軟弱、對(duì)惡俗的妥協(xié)和機(jī)會(huì)主義。在物質(zhì)主義和娛樂至上的時(shí)代，紊亂的藝術(shù)判斷并不讓人驚訝，因?yàn)樗纫话阋饬x上的社會(huì)判斷更難。我們需要面對(duì)難以表述的復(fù)雜內(nèi)容，傾聽心靈深處的各種回響。一個(gè)人要調(diào)度全部的人生經(jīng)驗(yàn)，綜合全部的文明修養(yǎng)。

論說《金瓶梅》與《紅樓夢(mèng)》的文字有許多，有人認(rèn)為沒有前者就沒有后者，以此證明前者的“偉大”。隨著消費(fèi)社會(huì)的來臨，數(shù)字狂潮的推擁，有人對(duì)《金瓶梅》《北回歸線》這一類評(píng)價(jià)越來越高，不乏玩味和沉迷?！侗被貧w線》問世之初，詩(shī)人艾略特和龐德，寫《一九八四》的奧威爾和寫《劊子手之歌》的梅勒，都曾有過一些正面評(píng)價(jià)。他們是令人信任的作家，于是情況可能并不簡(jiǎn)單。現(xiàn)代主義走入了自己的單程旅行，需要尋找一些極端化的榜樣，，當(dāng)然不是幸事。事實(shí)上當(dāng)代雅文學(xué)缺乏一條接續(xù)的鏈條，無法對(duì)接自己的傳統(tǒng)，這是真正令人惋惜的。

東方“現(xiàn)代主義”的盲目性，集中呈現(xiàn)的后工業(yè)時(shí)代的頹廢，實(shí)際上與西方的厭倦無關(guān)，因?yàn)闊o論在文化傳統(tǒng)還是物質(zhì)和精神層面，都較少相似的經(jīng)歷。形式上的模仿未能擊中要害，只能是虛浮無力的。杰作一定是“現(xiàn)代”和“先鋒”的，這不可能有什么例外，但絕非是一次簡(jiǎn)單的移植。真正意義上的“現(xiàn)代”是從本土和傳統(tǒng)出發(fā)的一次遠(yuǎn)行，是可以追溯故地和淵源的長(zhǎng)旅。它回不到原來，只能一直走下去，終其一生。

從這樣的意義上講，原地踏步的“鄉(xiāng)土小說"同樣很難成立，因?yàn)樗鼪]有出走的經(jīng)歷?！班l(xiāng)土小說"并非不好，但在長(zhǎng)達(dá)幾十年的時(shí)間里踞守，沒有流浪，沒有接受二十世紀(jì)的一路風(fēng)雨，也就成了一個(gè)問題。語(yǔ)感、形式、意識(shí)、結(jié)構(gòu)，還一直停留在幼稚的工具論中，是畸形、貧血和虛假的。真正的鄉(xiāng)土藝術(shù)一定是飽滿和質(zhì)樸的，而虛假的鄉(xiāng)土藝術(shù)不僅吸飽了通俗元素，而且遷就了膚淺的社會(huì)功利。這種寫作說到底，與某些“現(xiàn)代主義"互為表里，基本上是同根同源的。

“鄉(xiāng)土文學(xué)"并非指鄉(xiāng)村題材，寫城市與知識(shí)分子也可以是這樣的文學(xué)。鄉(xiāng)土意識(shí)貫穿在價(jià)值觀、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、格調(diào)、韻致和整體氛圍中。一個(gè)時(shí)代的寫作者要保持生機(jī)，就要從中出走。

文學(xué)須保有尊嚴(yán)，它常常在出走之路上。一路追求的最大事物，可能就包括了尊嚴(yán)。既告別了自己的“鄉(xiāng)土”，又不能一頭扎入地球的另一面。有一年春天我到安徽，第一次看到了無邊的油菜花，它是那么鮮亮迷人。后來我在國(guó)外也看到了，恍惚迷離，但知道它們是不同的。天空不同，氣候不同，同行的伴侶不同，油菜花也不同。我們喜歡卡夫卡，但是否一定要變成一只大甲蟲賴在床上，需要慎重。

精神遠(yuǎn)游的重要方式

身體的移動(dòng)會(huì)帶來關(guān)注力的轉(zhuǎn)移，因?yàn)樾乃紩?huì)隨步履遠(yuǎn)游;而身體居家不動(dòng)，思慮卻不會(huì)停止。踏上遠(yuǎn)方的道路，一路的遭遇會(huì)迫使自己回答一些猝不及防的問題，這就是平常說的“有感而發(fā)”。與這種情形相似的大概就是閱讀了，他人的文字也能引發(fā)精神的遠(yuǎn)游。讀書之外便是寫作，這都是精神活動(dòng)。寫作和讀書彼此關(guān)聯(lián)，互相印證，彼此牽拉?？梢哉f，閱讀是另一種旅行。

盡管如今獲得信息的方式不可勝數(shù)，但行走與否，取決于每個(gè)人的選擇。許多書本上的內(nèi)容，唯有通過現(xiàn)實(shí)接觸才能活化，變得立體起來?！凹埳系脕斫K覺淺，絕知此事要躬行?！保懹巍抖棺x書示子聿》）讀書一旦與行走結(jié)合，心中的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)便會(huì)密織起來。路上景物對(duì)思維的啟迪和開拓，不可替代。古人講讀萬卷書行萬里路，就是這個(gè)道理。我們現(xiàn)在講閱讀的意義，更多是從精神遠(yuǎn)游的角度去認(rèn)識(shí)。

我們經(jīng)常談到的古人中，蘇東坡是旅行與閱讀并重的一個(gè)突出標(biāo)本。他的游歷有自愿的也有被迫的，一生沒有停止。他在后半生不停地受皇家驅(qū)趕，有時(shí)在一個(gè)地方為官剛剛五天又要挪動(dòng)，甚至走在赴任路上，新的任命就追上來了。蘇軾直到六十多歲還要不停地遷徙，這對(duì)一個(gè)老人而言真是不幸。然而他生性樂天，愛好山水，聽說某處好玩便一定要去看看。月光、竹影、水流、花香、荒寺、野地，他都能從中找出格外的情趣。名花、異人趣事、新鮮飲食，他都不想錯(cuò)過。這是一個(gè)具有極大好奇心的人、多趣的人。

蘇東坡四處奔走，北至邊陲定州，向南穿過瓊州海峽流放海南儋州，還曾在西部邊境鳳翔和東部海角登州為官。在今天看來他的行跡不算出奇的僻遠(yuǎn)，但在當(dāng)年就不同了，一個(gè)人去過那么多地方簡(jiǎn)直就是一個(gè)奇跡。最讓人驚訝的還不是身體的流浪，而是精神的遠(yuǎn)游。他可以終日靜坐，不停地閱讀。少有比他讀書更多的人，從詩(shī)文中可見，他對(duì)經(jīng)史子集的熟悉程度、記憶之深刻，真正達(dá)到了信手拈來的地步。典籍在他手中的活化轉(zhuǎn)用處處閃現(xiàn)，以至于同代注解者個(gè)個(gè)為難，認(rèn)為要詮釋他簡(jiǎn)直是不可能的。

“古人學(xué)問無遺力，少壯工夫老始成?！保懹巍抖棺x書示子聿》）讀寫需要“童子功”。蘇東坡從少年時(shí)代就逐字抄寫過《漢書》，中老年再次抄寫，一生竟然抄過三遍。他有超人的記憶力和理解力，卻要下這樣的功夫，實(shí)在不可思議。他擁有最活躍最聰靈的天資，尚且如此，可能不是他太過執(zhí)著，而是一般人太過輕松了。人在閱讀上如此死磕，結(jié)果也就可想而知了。他的精神遠(yuǎn)游被標(biāo)記下來，以詩(shī)，以文，以長(zhǎng)卷，以短章，這就是我們今天看到的《蘇東坡全集》。其實(shí)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，他在實(shí)際生活中的無數(shù)勞跡，包括廟堂作為，地方事功，都屬于心力外化。凡心力都不能脫離見識(shí)、不能離開精神的蓄養(yǎng)。

人的精神遠(yuǎn)游并非呆坐呆想，而要求助于閱讀，這是對(duì)他人心情的跟隨和默對(duì)。文字的大功用不僅是直接告知，而是留下許多空隙讓人用想象去填補(bǔ)，閱讀者越是具有豐富見識(shí)，就越是能夠想得準(zhǔn)確和遙遠(yuǎn)。除了閱讀，有一部分人還能再進(jìn)一步，這就是寫作。用文字記下心思的活動(dòng)，更有一些打算和計(jì)劃、欣悅和憂傷、發(fā)生或未發(fā)生過的事情。有些想法可以交流，有些只留給自己。這些心緒平時(shí)無跡無痕，一旦寫下來，也就存在那里了。

我遇到的好多讀者和作者，也包括自己，在記錄心情和思緒方面有許多難題不能克服。這就是平時(shí)說的寫作之難。沒有什么比心靈再難以表達(dá)了，它許多時(shí)候是難以說清的，我們不過是努力地接近它。一般來說我們總是覺得自己在文字上所見世面太少，也就更加求助于閱讀。這種方法大致是可靠的。寫下一段文字，自己認(rèn)為已經(jīng)寫得很好了，可是一旦讀到更好的文章，就會(huì)自愧不如。我們自以為巧妙的想法，一些事情，一些情致和人物，一些顯而易見的道理，一旦打開視野便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)缇捅蝗吮磉_(dá)過了，而且人家做得更好。在這種境況下，最好是把無數(shù)的時(shí)間用來閱讀，這大概就是那些大讀者產(chǎn)生的原因。我遇到的這種讀者太多了，他們簡(jiǎn)直無所不知。這些人當(dāng)中如果有一個(gè)寫作者，那么他將是很優(yōu)秀的作家。

如果在閱讀上淺嘗輒止，只顧記下自己的所見所聞和心中的想象，有一天會(huì)沮喪的。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己常常在拙劣地重復(fù)，語(yǔ)言、思想、謀篇、情趣，都只在一個(gè)不大的范圍內(nèi)打轉(zhuǎn)。自己的行走發(fā)生在一個(gè)小小的院落中，或者離居所幾百米。是的，那一場(chǎng)遠(yuǎn)游還沒有開始，放下手頭的事情，出發(fā)吧。

我們的閱讀和寫作是難分難解的，寫作是不得已而為之，用符號(hào)標(biāo)記走過的地點(diǎn)。精神地圖的建立，物質(zhì)空間的記號(hào)，都需要坐標(biāo)。人會(huì)自覺不自覺地繪制出一張地圖，上面密密麻麻，最后還畫了等高線，涂了顏色。在這幅斑斕的地圖上，他人不可能讀懂的隱秘或清晰的記錄，全都雜糅一起。一個(gè)人不知疲倦地標(biāo)記，的確是重要的和不可替代的。一個(gè)寫作者回頭看自己寫下的文字，如同回溯自己的生命地圖，按住這些曲折的線條，辨認(rèn)走過的道路，直到天涯海角。這幅“地圖"有物質(zhì)和精神的雙重意義。它記錄了實(shí)際經(jīng)歷，如同雁過留聲在精神層面，則包括了想象中的抵達(dá)、期望和幻想。

精神旅行的長(zhǎng)度與閱讀的深度有關(guān)，也與個(gè)人記錄頻率一致。每一次深入閱讀都是與某個(gè)靈魂的相逢和對(duì)話，時(shí)而停頓和耽擱，發(fā)出一連串問詢，并不時(shí)地駐足回望。一個(gè)人能夠?qū)嶋H經(jīng)歷的風(fēng)景是有限的，要領(lǐng)略更多的風(fēng)景也只有閱讀了。如果沒有他人的文字記錄，生活會(huì)多么寂寞。我們所傾聽的他人的講述，其豐富和深刻程度要超過自身經(jīng)歷數(shù)倍，盡管二者性質(zhì)不同。將閱讀放在這樣重要的位置，不過是對(duì)僅有一次的人生的最大珍惜。一個(gè)人無論精力多么充沛，壽命多么漫長(zhǎng)，所能親歷的也就這些有限的部分。擴(kuò)充生命容量的唯一方法便是閱讀。尤其是閱讀經(jīng)典，它們是更堅(jiān)實(shí)更緊密更深邃之物，有大貯藏大奧秘。如果與一些不同凡俗的生命擦肩而過，將是多么可惜。

閱讀的確是對(duì)生命的最大珍惜，是只賺不賠的度日之方。蘇東坡和陸游留下的文字可真多，他們無疑是大生命。索爾·貝婁是何等詭譎、奇特?zé)o測(cè)的異人。哲學(xué)家海德格爾竟然寫了幾千萬字，他的玄思和愛情一樣浪漫深長(zhǎng)。巴爾扎克研究了很多錢的事情，他大把地使用文字，并用文字賺錢。了解他們斑駁的一生，對(duì)比我們的一生，就像蹲在河岸上看對(duì)面的房子，盯著屋頂上出神。

會(huì)閱讀的人，越是身處嘈雜的時(shí)代，越是自我封閉，有時(shí)不見客不開手機(jī)，盡可能減少雜務(wù)，騰出精力，與一些杰出的生命好好相處起來。這就如同經(jīng)歷了一場(chǎng)偉大的友誼、深刻的交往或者一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的愛情。我們真的要想辦法找一段完整的時(shí)間，將自己塞進(jìn)一個(gè)角落。我們不必太過匆促，不能以簡(jiǎn)單和草率的方式度過復(fù)雜的人生，這太遺憾了。要沉浸于閱讀，就必須拒絕網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的碎片化。

古今行走之大不同

人在路上的遭逢大都不是預(yù)先設(shè)定的，是不期而遇。迎面而來的一切都要或深或淺地留在心中，這些具體的感知和印證、切實(shí)的歡樂與困苦，都不是室內(nèi)生活所能給予的。古人一開始只能步行，后來才有車船代步，那時(shí)人的身體與大自然有更切近更實(shí)在的關(guān)系，摩擦多，實(shí)感強(qiáng)，所以收獲是不同的。人有了現(xiàn)代交通工具，如飛機(jī)、高鐵和輪船之后，也就很少有機(jī)會(huì)體驗(yàn)?zāi)欠N辛苦跋涉的感受了，關(guān)于行路艱難、流離輾轉(zhuǎn)的體味，只從書本上才能看到。如果不是出于具體目的，一般人是不會(huì)對(duì)大自然下一番實(shí)勘功夫的，因?yàn)檫@需要時(shí)間，而現(xiàn)代人對(duì)時(shí)間有特殊的分配方式。今天的人更愿意直取物利，為了節(jié)省時(shí)間，做任何事情都要選擇最短的路線。留下時(shí)間享樂，而到底什么才是享樂，又取決于不同的價(jià)值觀、不同的嗜好和性格。

因?yàn)閮r(jià)值觀的區(qū)別，我們對(duì)各種各樣的行走，比如書中所記載的這些行走，有時(shí)是極不理解的。歷史上發(fā)生的遠(yuǎn)途奔走，不畏艱險(xiǎn)，甚至是以命相搏的事跡，顯得多么遙遠(yuǎn)、多么陌生，簡(jiǎn)直近似于編造出來的神話和傳奇。這些故事好像只為了留下來供人驚嘆和講述，不可能真的發(fā)生過。但它們?nèi)钦娴?，因?yàn)槟切┯浭鍪菬o法懷疑的。比如探險(xiǎn)家們九死一生的極地之行，比如為了一個(gè)熱烈的想念而不惜穿越槍林彈雨。這些事件和目標(biāo)很大，或者還容易理解;不好理解的是有人為了見朋友一面，為了能有一場(chǎng)談敘，竟然會(huì)苦苦奔走千里。

說到遠(yuǎn)行的古人，我們會(huì)想到玄奘。他的漫漫西行后來被演繹成了小說《西游記》。還有更多往來于西域北國(guó)的人，無比艱辛或冒生命之危，有的為了求法，有的為了國(guó)事，有的說不清楚。北魏酈道元寫下《水經(jīng)注》四十卷，被認(rèn)為是中國(guó)游記文學(xué)的先驅(qū)，全書記述了一千多條河流，還有大量掌故和傳說遺跡等。明代徐霞客從二十二歲開始直至五十四歲離世，一生基本上是在旅行考察中度過。他留下的《徐霞客游記》據(jù)說有二百六十多萬字，今天我們看到的六十多萬字只是一個(gè)零頭。威尼斯商人馬可·波羅十七歲來到了元代都城，在中國(guó)游歷近二十年，寫出了《馬可·波羅游記》。

中外這一類觸目的行跡，近一點(diǎn)有契訶夫的薩哈林之旅，馬克的黑龍江流域勘察，還有達(dá)爾文登上貝克爾艦，阿蒙森南極探險(xiǎn)，數(shù)不勝數(shù)。這些人物身上有著令人震撼的勇氣，個(gè)個(gè)都是大行動(dòng)者，身與心的生猛讓他們不再猶豫，一氣呵成。這是一個(gè)人對(duì)未知的探索，想見證和考察，想對(duì)這個(gè)世界推敲一番，留下自己的意見，并認(rèn)為這些意見十分重要。極其看重自己的意見并付諸行動(dòng)的人，都是堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)拗的人，這樣的人有一股很高的心氣，把非物質(zhì)的精神與意義看得高于一切。這樣行走的動(dòng)力與物質(zhì)主義激勵(lì)之下的拼搏相比，不知要大多少倍。其實(shí)人與動(dòng)物最深刻的區(qū)別，不過是對(duì)真理追求的意志力，是一種精神力量。

不同時(shí)代的遠(yuǎn)行由于方式不同、花費(fèi)的成本不同，目的與結(jié)果也大為不同。流浪與旅行，探求與投奔，流亡與遷移，同樣是在路上，內(nèi)容和性質(zhì)的差異又該多么大。有一些行走半是探索半是觀賞，還有一些人在路上，開始是信心滿滿的追逐，最后卻變成了辛苦的游蕩。無家可歸者、風(fēng)餐露宿者、逃亡者，都是我們能夠想象的最不幸的人，旅途上有各種各樣的艱辛在等待他們。這些人形形色色不一而足，有一點(diǎn)是相同的，就是都在路上，都在移動(dòng)，都沒有一個(gè)長(zhǎng)期固定的居所。他們分別在路上享受，在路上奢華，在路上哭泣，或在路上瑟瑟發(fā)抖，痛不欲生。旅途上倒下的人太多了，他們統(tǒng)稱為“路倒”。

前邊說過的蘇東坡是一個(gè)少年得志的罕見人物，也是一個(gè)高官，最初上路是因?yàn)榘l(fā)達(dá)，因?yàn)闃s耀，后來卻一度變成了被皇家驅(qū)趕的喪家之犬，十分狼狽。他大半生都在路上，名義上是一個(gè)赴任的官員，實(shí)際上是在催命般的轉(zhuǎn)任和放逐中流轉(zhuǎn)、漂泊。他在經(jīng)受顛簸折磨的同時(shí)也領(lǐng)受了旅途上的快樂，只不過越到后來快樂越少，最后死在了從南海北歸的半途。今天的行旅方便了許多，不必像蘇東坡一樣在車馬舟船上轉(zhuǎn)折。當(dāng)時(shí)坐船就算最舒服的了，戴罪之身在流放途中不能坐船，如年老多病的蘇東坡為了能改走一段水路，還要專門乞請(qǐng)皇帝的恩準(zhǔn)。

人與道路的關(guān)系是人生大事，這其中發(fā)生的任何一點(diǎn)改變都關(guān)乎到人的心靈，其中有一些變化是讓人始料不及的。比如交通工具的便利，一再提高的速度，從甲地到乙地所需要的時(shí)間和方式，竟然會(huì)引起生命的變異。這變異也將引起整個(gè)世界的改變，因?yàn)榫S系人類社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。一段路程、一個(gè)消息，它們與時(shí)間的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。一千年或幾百年，從歷史刻度看不過是一瞬，可是人類對(duì)速度的追求卻取得了驚人的進(jìn)步。即便是工業(yè)時(shí)代的輪渡，從亞洲到歐洲也需要幾個(gè)月的時(shí)間，而今只不過幾小時(shí)。一封信函從地球的一面到另一面，今天只需光標(biāo)一點(diǎn)。

速度的貪求是無止境的。所謂的進(jìn)步主要指提速，它幾乎決定一切，快的被更快的戰(zhàn)勝，所以現(xiàn)代人只有更快，沒有最快。但是什么會(huì)被慢的戰(zhàn)勝，會(huì)有相反的道理？我們知道，因?yàn)榇颐?，很多事情被辦砸了;因?yàn)檫^于追求速度，讓我們鑄成了追悔莫及的大錯(cuò)。我們終于知道：一個(gè)正確的方向比速度更重要。人的道德感、理性深度，都需要與速度相匹配，一旦失去了這種平衡，就會(huì)出現(xiàn)災(zāi)難性的結(jié)局。我們不得不向自己發(fā)出呼喚：慢一些、再慢一些吧，請(qǐng)給我們一點(diǎn)時(shí)間?？膳碌氖菚r(shí)間根本不等人，它飛馳而去，奔向一個(gè)目的地，不論前面是光明或黑暗、生存或死亡。時(shí)間讓我們害怕了。

除了如上的一些憂慮，我們發(fā)現(xiàn)更令人悲哀的是，時(shí)間讓我們?cè)谠S多方面，比如說最致命的道德品質(zhì)方面，變得更加復(fù)雜難測(cè)了。道德是時(shí)代的，它隨時(shí)間而變化，不過有一些元素是永恒的。比如愛和懷念，比如真誠(chéng)，比如認(rèn)真和質(zhì)樸，類似許多。我們發(fā)現(xiàn)飛快的速度讓一顆心變得麻木，常常連死亡都不能使人動(dòng)容。不是我們變得無情無義，而是情感消耗太多，已經(jīng)快要流失凈盡。人與人相會(huì)太易，分別也就不難。

世上的一條條道路還在，怎么走則是另一回事兒?，F(xiàn)代人更急切，更貪婪，他們要以更快的速度追求物質(zhì)，追求享受，也更難以專注和耐心。速度的催逼之下，人也更加想得開，更加懂得利益的互換和對(duì)接。如果今天做一下速度與倫理關(guān)系的研究，大概會(huì)是一門沉重的學(xué)問。現(xiàn)代交通工具的便利化，信息高速公路的建成，人們考慮問題的方式和角度發(fā)生了根本性的變化，原有的道德倫理需要重新打量和界定。

在古代，要見到千里之外的一位朋友是一件大事。道路坎坷，行走緩慢，一路上要不斷地改乘，旱路水路交替，翻山越嶺輾轉(zhuǎn)。經(jīng)過這樣一番苦程才能見到好友，友誼的分量也就自然不同。兩個(gè)人有多少話要說，這番話的代價(jià)也太大了，所以才要句句珍惜，要與之交心。王昌齡的“憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢(mèng)里長(zhǎng)”，王維的“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無故人”，李白的“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”，杜甫的“今夕復(fù)何夕，共此燈燭光"，蘇東坡的“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”，表達(dá)的都是心中的戀惜和不舍，是別離的傷感。有萬水千山的阻隔，哪里有說走就走的便利。那時(shí)候僅僅是行旅的艱難，就避免了許多現(xiàn)代的輕率。

現(xiàn)在人們熟悉的是這樣的場(chǎng)景：兩個(gè)相隔千里的朋友相見，從微笑握手到分手，十分輕松，就像什么都沒有發(fā)生。相見時(shí)易別更易，再親密的朋友也不過如此?；叵肷蟼€(gè)世紀(jì)八十年代的筆會(huì)，那時(shí)候難得相見的朋友聚在一起，都舍不得獨(dú)處，通常要圍坐一起談個(gè)不休;沖途聽說誰要先走，實(shí)在是難以割舍?，F(xiàn)在開類似的會(huì)議，大都是各自關(guān)在自己房間里，吃飯的時(shí)候發(fā)現(xiàn)少了幾個(gè)人，才知道他們?cè)缱吡恕?/p>

頻繁的信息打擾、現(xiàn)代科技?jí)嚎s的時(shí)空，使人類倫理發(fā)生了深刻的改變。如此下來，人類將更有希望還是相反？見惡不惡、見善不善的麻木感十分普遍，最后只有一種可能，就是一起跌落混亂污濁的深淵。到那時(shí)候，也許才會(huì)讓我們猛醒，但一切都來不及了。速度影響了人類的價(jià)值判斷，這真是始料未及。關(guān)于道德的基本標(biāo)準(zhǔn)一旦發(fā)生變化，世界即發(fā)生巨變。我們?cè)趹?yīng)對(duì)災(zāi)難，對(duì)待弱者和強(qiáng)者、真理和藝術(shù)的時(shí)候，會(huì)變得輕浮，甚至寡廉鮮恥。

那么，今天的人可否依靠“復(fù)古”的方式找回一點(diǎn)情感？于是就出現(xiàn)了現(xiàn)代的徒步旅行者，或騎著自行車去西藏，或溯源而上走黃河。這是一些個(gè)案，他們希望以身體的實(shí)踐，重塑不可替代的記憶和感受。我曾不止一次建議年輕人利用假期去山區(qū)考察，聽人講述，用眼睛和筆去記錄，固執(zhí)地認(rèn)定行走的意義。盡管今天可以通過多媒體便利地“看到”和“知道”，但這些風(fēng)物人事與自己是沒有多少關(guān)系的。要一步一步走，一個(gè)一個(gè)看，富裕之地和貧窮之地、幸運(yùn)者和傷痛者，都要看。即使在富裕地區(qū)也會(huì)發(fā)現(xiàn)家徒四壁的人，他們的整個(gè)家當(dāng)就是一個(gè)破柜子、一個(gè)糧囤子、一小堆地瓜。

古典主義和現(xiàn)代主義時(shí)期，行走方式上存在根本的差異。今天浮光掠影所導(dǎo)致的破碎印象顯然更多，速度讓印象破碎。導(dǎo)致有這么多的變形以及幻覺，荒誕以及怪異。對(duì)比現(xiàn)代的畸形和扭曲，古典主義是確鑿的、肯定的、堅(jiān)實(shí)的，也是有力的和積極的。古典藝術(shù)的產(chǎn)生需要一個(gè)人立定、專注，身心不再飄忽。如果人類總是處于腳不沾地的轉(zhuǎn)移中，那么視野里就不僅是稀薄和淡漠，而是拉扯和變形，是一些重要描述對(duì)象全部或部分的喪失。這里不是否定現(xiàn)代主義藝術(shù)，而是指出時(shí)代與藝術(shù)的變異及其得失。杜甫式的融情于景、托物詠志，契訶夫和屠格涅夫式的景物描寫，再也難以出現(xiàn)。人們舍不得時(shí)間感受景物，感受空氣和溫度，細(xì)看樹葉的形狀，看它在風(fēng)里搖動(dòng)的樣子。托爾斯泰所看到的景物不僅是準(zhǔn)確細(xì)致，更在于一個(gè)生命對(duì)它們滿溢的感激之情。一個(gè)人那樣看待高加索夜晚的月下山峰，山的輪廓，那樣捕捉天籟之音，也只有發(fā)生在那樣的時(shí)空之中。有人評(píng)價(jià)《復(fù)活》是一部主題先行的作品，有太多的宗教宣諭。然而我們除了傾聽這不顧一切的忘情述說，還會(huì)記得聶赫留朵夫和瑪絲洛娃在月下的追逐、新鮮麥草的氣味、麥草劃過身體發(fā)出的嚓嚓聲。這一切直到閱讀幾十年后還是記憶猶新。如此深刻的共鳴和記憶，只會(huì)發(fā)生在最高級(jí)的文學(xué)中。

當(dāng)代文學(xué)與速度是繞不過的命題。蘇東坡“共嬋娟”的繾綣、清美、祝禱的深情，今天無論如何都難以尋覓了?，F(xiàn)代人不會(huì)像蘇軾一樣享受林中月影，不會(huì)于竹葉篩下的斑點(diǎn)之間寄托情懷。有人說這是他心情的閑適和清幽，可這是在他剛剛從死亡的陰影里走出、在初踏黃州的夜晚發(fā)生的事情。

現(xiàn)代人行路，只需一夢(mèng)醒來，就可以穿越從亞洲到美洲那樣的遠(yuǎn)程。我們固然要享用現(xiàn)代的便利，只是要警惕這其中的變質(zhì)和墮落。

一些流亡的作家

古今中外，有許多作家因?yàn)榉N種原因不得不出門，遠(yuǎn)離安居的生活。屈原、李白、杜甫、韓愈、劉禹錫、李商隱、蘇東坡、陸游、辛棄疾、荷馬、雨果、蘭波、米沃什、黑塞、茨威格、索爾仁尼琴，這個(gè)名單可以列得很長(zhǎng)。一般來說，這種生活更多是因?yàn)槠炔坏靡?。有主?dòng)和被動(dòng)的流放，一些人會(huì)把追求真理當(dāng)成一生最大、最終的歸宿。

流亡是一種生命現(xiàn)象，一種生命需求，關(guān)鍵在于如何理解和思考流亡的意義。但流亡不是一種資本，要能夠質(zhì)樸地對(duì)待這種遷移，要誠(chéng)實(shí)，對(duì)自己對(duì)他人都一樣。做到這一點(diǎn)并不容易。像吉普賽人、猶太人，都來自流放和流浪的民族。這些群落中產(chǎn)生了許多很了不起的人，對(duì)人類的生存發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。

屈原算得上是一位流亡作家，蘇東坡和李白也是這樣。他們的行走與詩(shī)歌的關(guān)系都非常緊密，甚至可以說沒有這種特別的生活方式，也就沒有了他們的大部分吟唱。在安史之亂的奔竄中，杜甫差點(diǎn)死去，從西部一路流離，奔往河南，這在他的詩(shī)中留下了濃重的痕跡，并深刻地影響了他的人生和寫作。杜甫實(shí)在走得疲憊，幾次要安靜下來，好不容易才有了幾年草堂生活。李商隱為生計(jì)所迫，從少年時(shí)代就在天南地北奔波，直到去世的前一年才回到家鄉(xiāng)河南。李白也是一樣，王維和白居易更是如此。白居易五十八歲結(jié)束宦游，直到七十五歲離世，吏隱于洛陽(yáng)：“不如作中隱，隱在留司官?！保ò拙右住吨须[》）“驛吏引藤輿，家僮開竹扉。往時(shí)多暫住，今日是長(zhǎng)歸。”（白居易《歸履道宅》）

不少大作家一生沒有安居，原因多種多樣?？纯粗袊?guó)古代詩(shī)人、文學(xué)家的大事年譜，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些人大多少有安寧。像李清照、陸游、辛棄疾這些著名詞人，一生都是大騰挪大開合，就像他們的手筆一樣。李清照幼年在濟(jì)南，青年在開封，婚后在青州，因?yàn)閼?zhàn)亂輾轉(zhuǎn)南方，再嫁。辛棄疾也是濟(jì)南人，當(dāng)時(shí)北方淪為金國(guó)統(tǒng)治，他起兵抗金，南渡歸宋，最后死在南方。陸游生于北宋滅亡之際，隨父輩從京城汴梁逃回故鄉(xiāng)紹興，一生懷有恢復(fù)中原的壯志，宦游四方，臨終之時(shí)留下絕筆《示兒》：“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁?！弊x他們的作品，將其中的思想軌跡和一生流離的痕跡兩相對(duì)照，會(huì)獲得無窮的人生滋味。

雨果在英屬澤西島上的杰作也與他的流亡生活分不開。一個(gè)人在路上的述說，會(huì)有強(qiáng)烈的動(dòng)感，有一種遠(yuǎn)距離打量的清晰，有一路印證的理性關(guān)照。特別是這其中的“動(dòng)感”，是生命激活狀態(tài)下的呈現(xiàn)，實(shí)在太重要了。沒有動(dòng)感的文學(xué)是呆板的，僅從這一點(diǎn)，我們就會(huì)感受他們的不同。我們太熟悉刻板無趣的、視野褊狹的文字，這樣的文字往往與世俗功利的狹隘連在一起。人死死守住眼前的一塊地盤，專注局部利益，目不轉(zhuǎn)睛，直至終老。這種生活會(huì)產(chǎn)生一種依賴，然后習(xí)慣和接受，心理上失去其他需求，再也不想挪窩。盯緊眼前這一畝三分地，精神和肉體也就不太可能流浪。

二十世紀(jì)，世界發(fā)生了空前的文人流亡浪潮。二戰(zhàn)前后流亡國(guó)外的有茨威格和聶魯達(dá)，蘇聯(lián)與其他東歐國(guó)家也先后有一批人出走，包括納博科夫、索爾仁尼琴、布羅茨基、別爾嘉耶夫、茨維塔耶娃等等。作家們雖然背井離鄉(xiāng)，但是對(duì)祖國(guó)的關(guān)注始終沒有中斷。特別是波蘭的米沃什，始終能夠持守獨(dú)立的人格。一般來說一個(gè)人被迫去了遠(yuǎn)處，難免引發(fā)深深的悲傷。所以自立獨(dú)守的氣質(zhì)本身也就格外動(dòng)人。流浪和流亡的性質(zhì)大同小異，但自我認(rèn)知上絕不能有情感的夸張。

這種“為賦新詞強(qiáng)說愁”的傷感，并不獨(dú)屬少年。這樣的情感夸張，在當(dāng)代游走中也會(huì)發(fā)生。有時(shí)難免從社會(huì)層面、物質(zhì)層面、感受層面，尤其是心理和精神上，做出極端化的表述。屈原、李白、杜甫、陀思妥耶夫斯基、雨果、聶魯達(dá)、馬爾克斯、科塔薩爾、米沃什、米蘭。昆德拉、海明威、尤瑟納爾，這些古今中外的流亡者，他們?cè)趯で螅苍谌淌?、反省和書寫。這跟一些地方性很強(qiáng)的作家有什么不同？比較后會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有的杰出者，都需要質(zhì)樸、誠(chéng)懇和真實(shí)。那些沒有流亡的人，會(huì)有另一種相依和廝守的本土美，像陶淵明、?？思{、哈代和漢姆生一類，就是這樣。

如果把流亡遷徙和博聞多見的世界主義者看成最重要的，甚至是唯一的方式和道路，那也是一種淺薄。在二十世紀(jì)八十年代初，海外見聞本身就能在讀者中產(chǎn)生很大的吸引。在一次筆會(huì)上，一位作家不斷地講述自己在外國(guó)輪船上的經(jīng)歷，常說的一句話就是：“我吻過西班牙女郎?！边@讓大家無言，好像有一種挫傷感。重要的還是寫出好的作品，哪怕展示異域風(fēng)情也好。一路見聞對(duì)寫作來說，只是諸多條件之一。

極少數(shù)天才不需要旅行

有極少數(shù)天才不需要旅行。有一句老話說：“秀才不出門，便知天下事。”可見足不出戶而廣知天下的人很多，像康德、梭羅就是這樣的人。梭羅嘲笑旅行，但為考察之故，去過一些較近的地方，并到過加拿大。詩(shī)人狄金森幾乎閉門不出，去世之后，人們從她的詩(shī)稿中發(fā)現(xiàn)，她幾乎什么都懂，簡(jiǎn)直是一個(gè)全才?？档略谀莻€(gè)小鎮(zhèn)上安居靜思，除了散步基本上不出門，但我們讀他的哲學(xué)著作便知，他對(duì)世上萬事萬物及形而上的思索，不僅毫無閉塞，而且還無所不知無所不曉，真是一個(gè)洞悉一切的天才。

天地?zé)o處不在，永恒的啟示也就無處不在，大天才對(duì)永恒擁有超越時(shí)空的覺悟力。這些人的身體并不流浪，卻是一個(gè)精神的大流浪者。他們具有特別的、超越而強(qiáng)大的領(lǐng)悟力，一般人既不具備也不可學(xué)習(xí)。對(duì)大多數(shù)人而言，增加見聞的辦法不外乎多走多看、多問多思。

這些出現(xiàn)在現(xiàn)代主義前期的天才，足不出戶卻無所不曉，實(shí)在是特異的生命現(xiàn)象。到了后現(xiàn)代，因?yàn)樾畔⑶赖亩鄻有裕S多時(shí)候不是知道得太少，而是被滿滿塞入的消息所煩擾，一個(gè)人要不出門而知天下事似乎很容易辦到。不過事務(wù)纏身，交通便利，現(xiàn)代人不可能不出門，而是要經(jīng)常出門。相反的是，現(xiàn)在要找一個(gè)一生固守在小鎮(zhèn)上、村莊里，或一座城市的人，恐怕是極不容易了。盡管如此，人生類型古往今來還是一樣的，可以說現(xiàn)代也仍然有這樣的大天才，他們不出門也能知道很多、知道一切。

我遇到一個(gè)詩(shī)人，腿腳不便，所謂的“不良于行”。他的旅行當(dāng)然不易，幾乎不太出門，但讀他的詩(shī)，會(huì)覺得這個(gè)人什么都知道，比到處走的人傳達(dá)的新鮮事物還要多出幾倍。那時(shí)可不是現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代。他有超強(qiáng)的悟性，什么都懂，那些南來北往東奔西走各處旅行的人，都樂于聽他談話。聽他談人生、談對(duì)事物的一些看法、對(duì)世界的觀察，會(huì)覺得他的見識(shí)無人能比。相反的是，有些天天在外面奔跑的人，因?yàn)榻邮芰透形蛄Σ?，行遍天下依然閉塞，看不懂也聽不明。人的差異真大。

還有一些隱士，半生都是“巖穴之士”。這樣的人中國(guó)古代就有，膠萊河以東的半島上至今仍能看到高士們留下的巖洞。他們?cè)诙粗徐o坐，一坐就是半輩子。這種靜默產(chǎn)生了覺悟，留下了著作，記錄了獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，信息量巨大。奇怪的是人有時(shí)候的確需要封閉起來，這樣才能有更多的知曉?？梢姴⒉皇怯问幘秃?，也不是看誰走得更偏更遠(yuǎn)。悟想的力量有時(shí)真的要來自封閉。如德國(guó)哲學(xué)家海德格爾，這是個(gè)見過大世面的學(xué)者，在希特勒時(shí)期還一度掌握重要的文化權(quán)力。海德格爾到了八十多歲的時(shí)候，要找個(gè)地方封閉起來，因?yàn)樗X得有許多重要的事情，得獨(dú)自安靜地想一下了。這算是繁華落盡以后的事，他在山林里找了一座小石頭房子住下了。我去看過這座小房子，它小到只能住一個(gè)人。當(dāng)?shù)厝私榻B說，當(dāng)年石屋附近的村民見他很久沒有出門，懷疑是不是死掉了？?jī)蓚€(gè)老太婆悄悄靠近石屋，從窗戶上一看，見那個(gè)老頭兒仍在里面獨(dú)坐。

普魯斯特寫《追憶似水年華》的時(shí)候，要將房間的窗戶全部堵上，墻壁裝了隔音的軟木，只為了營(yíng)建安靜和孤獨(dú)的氛圍，靜靜地回憶。

許多人的自我封閉是為了求知，而不是為了無知?，F(xiàn)代人對(duì)信息有一種可怕的迷信，唯恐遺漏了重要消息。其實(shí)一個(gè)人時(shí)時(shí)都在奇跡中，面對(duì)山脈、樹林，星月、大水、動(dòng)物，需要問的永遠(yuǎn)是心靈的包容力和感受力夠不夠。天才與一般人的區(qū)別就在這里。一個(gè)人真的面對(duì)樹木、大海、星空，看到一棵樹，涌起感動(dòng)之情，突然哭了，可能并不是精神有問題，而是其他。他哭泣，因?yàn)槁牭搅擞篮愕镍Q奏，而我們沒有。

現(xiàn)代人懶于實(shí)勘，所以才對(duì)虛擬信息過度依賴。現(xiàn)代人對(duì)于永恒啟示的漠然，即表現(xiàn)在嚴(yán)重缺乏獨(dú)處的能力。獨(dú)處作為人的一種能力，它并不比行走更容易獲得。少數(shù)的天才必然具備這種能力，那看似沒有來由的哭泣，便是發(fā)源于豐富的感情之中，發(fā)生在超驗(yàn)的聆聽之中。

我們是喜靜的民族

中國(guó)漢民族屬于農(nóng)業(yè)文明，總的來看習(xí)慣于安居，是一個(gè)喜靜的民族。孔子說“父母在，不遠(yuǎn)游”，但他自己卻是一位漫游者，當(dāng)然那時(shí)父母都不在了。我們也說“讀萬卷書，行萬里路”，民間還說“人挪活，樹挪死”。關(guān)于行走之益，雖有一些理性的思考，但能否嘗試和實(shí)踐則是另一回事。歷史上的大詩(shī)人，很多是無法安居樂業(yè)的人，一輩子總是東跑西顛。這通常被視為苦難。西方是馬背上的民族，和漢族民族的明顯區(qū)別，就在于天然的流徙性格。漢民族樂于建立田園，不太愿意向外擴(kuò)張，所以很少有侵犯性。

漢民族特別適合生長(zhǎng)山水詩(shī)人，也容易產(chǎn)生老莊的信徒，而不太有堂。吉訶德式的沖動(dòng)人物。漢民族具有馬背性格的人不多，古代齊國(guó)人在精神氣質(zhì)上雖有不同，也不屬于游牧民族。齊國(guó)腹地深入大海之中，地處海角，是邊地夷人后裔。膠萊河以東的半島地區(qū)有一部分人，可能是血脈的關(guān)系，看上去眼神別是一路。曾有一位作家，個(gè)子矮小，卻有一副犀利的眼神，有人開玩笑說他可能是金兀術(shù)的后代。金兀術(shù)是女真族人，少數(shù)后人遷徙海角未得回返。金兀術(shù)在民間演繹中是反面角色，上了戲臺(tái)就是兩條野獸尾巴掛在身上，其實(shí)他是有大能的人。

東部半島多是東夷后代，祖先就在海邊漁獵，經(jīng)受大風(fēng)大浪。齊國(guó)人是東部異類，文化與中原地區(qū)大為不同。這里在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就極不安分，冒險(xiǎn)精神代代不絕，大概是血脈所決定。古齊國(guó)人最能開拓，他們兩千多年前有船隊(duì)去海外，近代則開發(fā)了東北，并南下江浙一帶。二十世紀(jì)五十年代，上海的管理者有很大一部分半島人士。傳統(tǒng)記載中，農(nóng)耕民族只有受到逼迫才會(huì)游走，比如貧困和戰(zhàn)亂引起的流浪。

《九月寓言》寫到一個(gè)小村整體流浪遠(yuǎn)鄉(xiāng)，到了海邊再也無法往前，就說“停吧”。有人從諧音中讀出了“鋌鲅”二字，那是一種令人畏懼的毒魚。這是一場(chǎng)古怪的遷徙，也是一場(chǎng)命運(yùn)悲劇。

書中寫到的小村人真的走了一千多里，流浪到海邊，然后定居下來。那個(gè)只有二十多戶的村子，懷念祖輩傳下的煎餅，就派出一個(gè)人徒步跋涉，翻山越嶺，從千里之外背回一個(gè)鏊子。這個(gè)人就像圣徒一般。

千里背鏊子的人叫金祥，生活中真有其人。

對(duì)中國(guó)人而言，安居真是一件大事。動(dòng)蕩的生活，在許多時(shí)候是極大的傷害，對(duì)于一個(gè)農(nóng)耕民族來說，流浪是不可接受的。我們一旦放逐他鄉(xiāng)，就會(huì)日夜思念故土。

討論：

流浪與失群/文學(xué)的被放逐/絕非一走了之

今天說的流浪，也可以叫行走。不管出于自愿或被迫，人在路上都會(huì)回答心中的一些好奇，有一些發(fā)現(xiàn)。對(duì)永恒和未知的發(fā)現(xiàn)，對(duì)無限的向往，所以流浪與行走是沒有盡頭的。

任何流浪的意義，最終都需要?dú)w結(jié)到心靈，最后一定是這個(gè)歸宿和目的。古典意義上的行走在今天有兩個(gè)方面被改變：一是代步工具改變，上路不難，觀念和感受也就不同?？雌饋憩F(xiàn)代人走得更遠(yuǎn)，實(shí)際上卻是浮光掠影，印象碎片化了。二是現(xiàn)代人精神遠(yuǎn)游的能力較差，表面上看知道得越來越多，信息擁堵，卻難以引起深長(zhǎng)的思索，沒有個(gè)人沉湎的空間。

流浪是一次出走，有時(shí)也是一次放縱，其意義不僅就自然環(huán)境而言，也是對(duì)群體和個(gè)體關(guān)系而言。一個(gè)人告別了原來的群體，卻很難歸于其他群體，這樣的“出走”似乎才是徹底的。這樣的一生是孤獨(dú)的。有一部分人在群體中艱難生存，有強(qiáng)大的被壓迫感與被排斥感，最終投向了新的群體;或者不被接納，發(fā)生了新的沖突，然后又一次出走。

一個(gè)卓越的人，受到放逐的可能性極大。而一個(gè)真正意義上的漫游者、杰出的人、堅(jiān)守自我的人、追求真理的人，一旦離開某個(gè)群體，并非意味著一定要?dú)w附另一個(gè)群體。這里我們想起了索爾仁尼琴，出走之后，另一個(gè)群體很快也不喜歡他了，他不得不再次出走。后來的俄羅斯歡迎這位流亡者，他坐上火車穿過西伯利亞，很像當(dāng)年高爾基的歸來。可是讓他大為失望的是，這仍然不是理想的家園。有人代表國(guó)家向他頒發(fā)勛章，他拒絕說：“這不是我心中的俄羅斯，我不能接受一個(gè)破敗、衰落的祖國(guó)給予的榮譽(yù)?！彼俅芜x擇了孤獨(dú)。

米沃什也是如此。他不是簡(jiǎn)單地從一個(gè)群體到另一個(gè)群體。米蘭。昆德拉《生命中不能承受之輕》中有一個(gè)重要的情節(jié)一群人擬定了一份宣言請(qǐng)主人公簽字，他卻發(fā)現(xiàn)宣言的部分內(nèi)容非己所愿，因而拒絕。

無論被迫還是自愿，出走仍然要保持強(qiáng)大的自我性。滿足于“做硬幣的另一面”似乎容易，而要“做另一枚硬幣"卻是困難的。出走并不像想象的那樣容易，因?yàn)橐宦飞想S處都有考驗(yàn)，絕非一走了之。

安居與流浪各有利弊/流放和奔走的本質(zhì)

僅就寫作而言，安居者也可以留下豐厚的著作，一生主要生活在一個(gè)地方，體會(huì)和見識(shí)卻不一定是狹隘的。比如上面談到的康德與狄金森這一類人。我們也看到大量流浪遷移者寫出的杰作，這些人的足跡踏遍廣大土地，見到了不同的景致和人，經(jīng)歷了更多的事。但他們還需要飽讀，在精神與肉體兩個(gè)方面都要發(fā)生遠(yuǎn)游。這樣的人很多。出走也具有兩面性，不只是良性的。一個(gè)寫作者假如生活安定，也是創(chuàng)造的有利條件。如果把生來就喜歡安居的人拋到旅途上，這對(duì)他來說將是嚴(yán)重的傷害。不過這種傷害也有可能給他帶來更深入的認(rèn)識(shí)，讓他產(chǎn)生強(qiáng)烈的詩(shī)情?？档乱簧≡诳履崴贡?，即現(xiàn)在的加里寧格勒。而海明威這樣的人，不管讓他留居古巴還是美國(guó)，都會(huì)抑制不住地到處游走，去非洲、去西班牙。兩次世界大戰(zhàn)他都參加了，第一次世界大戰(zhàn)還在上中學(xué)，就去前線開救護(hù)車。第二次世界大戰(zhàn)期間他陪新婚妻子瑪莎到了中國(guó)重慶，接觸過蔣介石和周恩來。這是一個(gè)不得安寧的生命，折騰的過程即成為寫作的內(nèi)容。

人和人之間不能簡(jiǎn)單地模仿，有人適合的，有人卻會(huì)視為大害。就像中醫(yī)治病一樣，需要因人而異。我們不能一味地提倡流浪，而要一切順其自然，聽從命運(yùn)。有的作家出走后的創(chuàng)作質(zhì)量遠(yuǎn)遜于以前，這也可以理解：離開了母語(yǔ)環(huán)境，要熟悉很多陌生的東西，不利的條件陡然增多。

可以肯定的是，人的一生就是一次流浪，而且不能回返。認(rèn)識(shí)這個(gè)可能也很重要。

張煒，作家，現(xiàn)居濟(jì)南。主要著作有長(zhǎng)篇小說《古船》《九月寓言》《你在高原》等。