玉闌自有春風

王蔚 樊媛媛

關(guān)鍵詞：清代;美人畫;女性形象;私密空間

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）21-0-03

美人圖在清代并不鮮見，其主要特征是畫面設(shè)色妍麗，精致工細，形象嫵媚，動態(tài)妖嬈。此類美人圖與同時代的傳統(tǒng)仕女畫在人物形象塑造上并無霄壤之別，然而兩者在技法與審美趣味上大相徑庭，前者講究筆墨趣味，以清雅淡然的文人審美趣味為宗，后者則以富于宮廷趣味的“院體”工筆設(shè)色為主要表現(xiàn)技法，追求純粹的視覺美感，更多地迎合市民大眾的審美要求。由于偏離了主流的文人審美趣味，它們的存在并未引起關(guān)注。如果我們將長久以來統(tǒng)治畫壇的傳統(tǒng)文人畫理論置于一旁，只是單純地將注意力放在這些圖像上，會發(fā)現(xiàn)，這些女性形象都不是孤立的“人物”，而是與其他視覺元素，包括男性角色、山水與建筑環(huán)境、敘事情節(jié)和象征性結(jié)構(gòu)等共存和互動，共同構(gòu)成整體的視覺表達[1]。從作為視覺要素之一的環(huán)境空間來看，美人生活場所的裝飾、陳設(shè)、用具皆綺麗而精致，隱喻而逢迎，畫家在理想中構(gòu)建了馨香而誘人的女性私密空間。

1 蘊含情色寓意的擺設(shè)

美人圖中的人物大多沒有具體所指，但由畫家的表現(xiàn)方式以及周邊的陳設(shè)可以推斷，其中不少女性應是青樓女子，她們沒有端坐于椅凳的邊緣，她們的姿態(tài)是慵懶的，不規(guī)矩且充滿了性誘惑。她們的外套是短的、透明的，透過外套還能夠看見穿著繡花鞋的“三寸金蓮”。如果我們仔細觀察，可以發(fā)現(xiàn)她們身邊的各色陳設(shè)往往也帶有情色象征和寓意。

《春閨倦讀圖》（絹本，縱170厘米，橫100厘米，天津博物館藏）是清代畫家冷枚的作品。畫面描繪了一個美人右手持卷，左手托腮，斜靠桌邊，眼望畫外，若有所思的情景。盡管畫中女子在樣貌塑造上沿用了傳統(tǒng)仕女畫的程式化元素，削肩、柳腰、鳳眼、櫻口、鵝蛋臉……但如果仔細觀察，不難發(fā)現(xiàn)這張作品隱含有其他傳統(tǒng)仕女畫所沒有的情色意味。雖然此畫描繪的是閨中場景，畫面上女子的動態(tài)卻不甚端莊，左腿單腳站立，右膝跪放于繡墩，上半身斜靠在方桌上，頭部稍稍左傾，整個身體充分展現(xiàn)了女性內(nèi)在的柔美。如果說人物形象的線條設(shè)計具有顯而易見的撩撥意味，那人物周邊陳設(shè)則是另一種無聲的暗示與誘惑。大理石鑲面的束腰紫檀方桌上放置有書盒、紅色漆盤和佛手柑。由于畫中的女子并非普通的歡場女子，而是具有一定的文藝修養(yǎng)、色藝雙全的理想伴侶，畫面場景也不是普通的勾欄，而是奢華雅致的高級妓院，因此，畫面中的性信息并不直白露骨，而是隱而弗彰地附著在美人身邊的日常擺設(shè)之中。例如，佛手柑，古人書案雅室中常用的一種水果，因其狀如人手，故名“佛手”。在民間，“佛手”是“福”與“壽”的雙關(guān)語，除寓意吉祥多福之外，佛手柑也是女陰的象征物[2]，明清春宮畫中可頻繁見之。

美人周邊暗含情色寓意的除了一些器物之外，還有各樣的花卉。一直以來，花朵與女性性器官之間存在物理形態(tài)上的相似性，花卉成為最常見的女性生殖器象征物[3]。此外，文人也時常將美人比附花朵，衛(wèi)泳就曾將二者相互比擬道：“蓋美人是花真身，花是美人小影?！备鞣N花卉，盆栽的、插瓶的，或者花園中生長的，在美人圖中也是常見之物，如《春閨倦讀圖》中嬌艷的芍藥、《美人圖》中暗香浮動的牡丹、《美人沐浴圖》中秀雅的蘭花等，從人類社會早期彩陶上的花卉植物紋樣到《詩經(jīng)》中以花喻人（女人），不難判斷這些花卉原本都含有女性生殖器的象征意義。

2 私密空間的展示

閨訓在限制女性自由的同時，也阻隔了男性的窺探視線。對女性梳妝、盥洗這類私密空間場景的探秘，無疑是一個讓觀畫人產(chǎn)生無限遐想的極有效的方法，弗洛伊德將這種遮蔽部分的展示理解為滿足看畫人潛在的“窺視癖”[4]。

《梳妝仕女圖》（見圖1）描繪了臥室中美人晨起后對鏡弄妝梳洗的場景，一名侍女正在菱花銅鏡前幫她的女主人整理發(fā)髻，皺亂的底衫暗示昨日良宵，換下來的睡衣被放在一個藤制的烘籃里[5]。烘籃不僅可以收納換洗的衣物，還能用來為衣服熏染香氣。

在另外兩幅《美人沐浴圖》（佚名，絹本，縱155厘米，橫87厘米，芝加哥藝術(shù)學院藏）中可以看到女性的另一種私密空間：凈房。從畫面風格來看，這兩幅作品應是出自同一畫家之手。凈房中，準備洗浴的兩個美人薄紗下的胴體若隱若現(xiàn)，凝目沉思。她們的外衣剛褪下散在木架上，架子的一端托著一蘊含“陽”寓意的圓盤。在中國先秦文化觀念中，日為陽，月為陰，男為陽，女為陰，陰陽的分殊往往與性別對偶成立。美人盥洗的浴盆是可移動的，在需要的時候移至私密的空間使用，其中還添加了一些花瓣來增加沐浴的芳香。畫中的女子坐在折疊整齊的浴巾上，浴巾下面墊著一張緋色方形坐墊。她身后有張小小的靠墊，用于閱讀時支撐肘部。其身邊左側(cè)大盆蘭花以及別在發(fā)間的蘭花則暗示著她們并非一般的倡條冶葉，而是色藝雙全、蘭心蕙質(zhì)的青樓才媛。

3 “文人化”的空間布置

清代美人圖在空間經(jīng)營上還具有“文人化”的重要特征。如前所述，此類畫作不是對某個具體女性的描繪，而是對文人雅士心目中色藝雙全的理想伴侶的典型塑造。這些美人身邊圍繞的不是珠釵妝奩等女性用品，往往是文人雅士們喜愛的琴棋書畫等物件。

書是此類美人圖中必不可少的文化符號，它們或被美人把持，或被點綴在美人生活空間?！洞洪|倦讀圖》中女子正持卷出神;《梳妝仕女》中，書被堆放在了架床的頂部;美人繡架偶也會放上一兩本;在《美人沐浴圖》的凈房里，竹制涼床的小幾上也放著一堆書。它們可能是借以消遣的話本小說、詩集、刺繡花樣圖譜，抑或是清代被作為高級禮物饋贈的春宮畫冊。它們是畫中女子文化修養(yǎng)的最好證明，同時也渲染了整個畫面的旖旎氣氛。

室內(nèi)奢華的家居展現(xiàn)出這名妓女不一般的財富與品位。整個空間裝飾華麗，門框上飾有回字形門楣，遠處的墻壁上覆蓋著云狀花紋，地毯精致華麗，一旁的朱漆矮桌布滿了雕花，時尚的奇木花幾上的牡丹正在悄然綻放。門旁的博古架上陳列有精挑細選的物件，向來客展示著它們的不凡地位和文化價值。架子的頂部是一個卵形雙耳圓瓶，其精美的釉色與瓶中的紅珊瑚相得益彰。其下還立有一古色古香的三足銅鼎，旁墜一如意云紋翡翠吊墜。如果上述的室內(nèi)陳設(shè)足見這名青樓女子品位之高雅，那么下層排列的文房用品則昭示其亦具備一定的書畫才藝，如盛有毛筆和手卷的翠色筆筒、寫字和作畫時使用的腕枕、封有函套的書籍等。此外，在其身后還懸掛著水墨山水畫，無不暗示著她有出色的文化藝術(shù)修養(yǎng)，是可以與文人雅士相談甚歡的紅顏知己，是男性文化藝術(shù)生活的真正參與者。

4 三維立體的空間塑造

器物構(gòu)成女性空間中靜態(tài)的特征，建筑結(jié)構(gòu)則為這個空間提供了動態(tài)的時空結(jié)構(gòu)和視點[7]。為了達到“身臨其境”的效果，畫家（工）在空間感的塑造上也煞費苦心。不同于一般仕女畫中空間平面簡潔的處理，美人往往都是被安置于一個三維立體、充滿真實感的空間內(nèi)，畫家利用家具、建筑透視線營造出一個真實感強烈的空間，同時巧妙繪制一些擺設(shè)，引領(lǐng)觀畫人一步步進入男性理想之境，時空的真實感增強了畫中美人的誘惑力。

《春閨倦讀圖》中，畫家冷枚巧妙地利用夾角構(gòu)圖的方式，將畫中女子安置于閨房的某個角落，通過方桌、墻壁、地面的透視線，突出了深遠的空間效果，空間的真實性也得到了有效的表現(xiàn)。

《繡花仕女圖》（佚名，絹本，縱160厘米，橫100厘米，納爾遜藝術(shù)博物館藏）也是一幅將三維空間塑造得極其出色的美人圖，畫面描繪了一名端坐于繡架前托腮凝思的女子。透過女子身后上方的八角窗，我們能看到花園里的竹子。新的視覺維度在平面上頓時立體起來，女子的閨房不再僅僅是一個象征性的領(lǐng)域，通過墻壁的折疊而在視覺上具有了更深的可信度。觀畫人被帶進了一個真實的建筑內(nèi)部，強烈的透視效果由幾案、椅子、地磚的斜角線以及比例較小的仕女表現(xiàn)出來，持續(xù)引導觀者視線的穿透，越過門檻來到內(nèi)室。白色的門由一個藍色布條束扎起來，門簾上方掛著藍色的幔簾，遠遠可以看見依墻而置的炕?？簧仙w著一張錦緞墊子，墊子上放了一張小方桌和一只碗，碗中的香櫞正散發(fā)著陣陣香氣。在碗旁，一只玉如意靜置著。玉如意頂端造型模仿靈芝形或云葉形，在中國傳統(tǒng)文化中寓意吉祥，常常作把玩、饋送、進獻之用。在該圖像語境中，它還是男性生殖器的象征[8]。這樣有著性意義的如意與佛手瓜放置在一起，畫家的繪畫意圖不言自明。

桌子的上方掛著按客人趣味選擇的水墨山水畫，真實而典雅，不禁令人企圖靠近，端詳一二。所有描繪都透露出這名嫻雅美麗的女子正無聲地期待著看圖的人走進她的閨房，聽她訴衷腸、說相思，或者與其共度良宵。端著一杯茶走向里間的侍女，仿佛也在邀請觀畫人進入她們的世界，來到她的女主人身邊。

5 結(jié)語

美人圖是18世紀“女性空間”觀念的產(chǎn)物，它們構(gòu)建了一個被觀賞和凝視的馨香而誘惑的女性世界。一方面，才貌雙全的伴侶或情人在潔凈雅致的內(nèi)室中期待著他們的愛情，守候著他們的到來;另一方面，男性對另一半世界的觀念、理想也借此傳達。從創(chuàng)作主體而言，這些男性畫家是理想春意世界的構(gòu)建者，他們企圖在“玉闌自有春風”的女性理想私密空間解決其時“理”與“欲”的矛盾，通過營造中和、平淡的氛圍來避免強烈的感官刺激，以保持審美對需要的心理距離，在進入這個空間后，他們又和其他男性并肩成為消費者，掌握著性凝視中的主動權(quán)。

參考文獻：

[1] [美]巫鴻.中國繪畫中的“女性空間”[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：17.

[2] [美]高居翰.紅妝麗影：清代中國繪畫中的女性形象[M].伯克利：加利福尼亞大學伯克利分校美術(shù)館，2013：33.

[3] 劉達臨，胡宏霞.云雨陰陽：中國性文化象征[M].成都：四川人民出版社，2005：81.

[4] [德]西格蒙德·弗洛伊德.性學三論[M].徐胤，譯.杭州：浙江文藝出版社，2015：13.

[5] [明]王圻，王思義.三才圖會[M].上海：上海古籍出版社，1988：55.

[6] [清]鴛湖煙水散人，筆煉閣主人.女才子書 五色石（插圖）[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2015：28.

[7] [美]巫鴻，鄭巖.陳規(guī)再造：巫鴻美術(shù)史文集（卷三）[M].上海：上海人民出版社，2020：211.

[8] 劉達臨.中國古代性文化[M].銀川：寧夏人民出版社，1993：32.

作者簡介：王蔚（1987—），女，江蘇揚州人，碩士在讀，工藝美術(shù)師，研究方向：裝飾美術(shù)與傳統(tǒng)手工藝。

樊媛媛（1993—），女，江蘇揚州人，碩士，研究方向：美術(shù)史論（明清美術(shù)）。