馬克斯·德沃夏克對(duì)勃魯蓋爾繪畫(huà)中的“風(fēng)俗”與“精神”的分析

畢聰正

在一篇名為《老勃魯蓋爾》（Pieter Bruegel der ?ltere）的文章中，〔1〕德沃夏克著重探討了老彼得·勃魯蓋爾作品中對(duì)精神世界的呈現(xiàn)。勃魯蓋爾的繪畫(huà)具有很強(qiáng)的民間風(fēng)俗特征，他的作品以描繪15、16世紀(jì)尼德蘭地區(qū)鄉(xiāng)村的生活場(chǎng)景為主，其人物也大多呈現(xiàn)出尼德蘭地區(qū)尤其是鄉(xiāng)村農(nóng)人的服飾、裝束特點(diǎn)。因此，學(xué)者們常常將勃魯蓋爾的作品納入“風(fēng)俗畫(huà)”的范疇來(lái)考察。一般認(rèn)為，風(fēng)俗畫(huà)是一種著力表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ罴帮L(fēng)俗習(xí)慣的人物畫(huà)，它與表現(xiàn)古代神話、宗教故事以及歷史事件的歷史畫(huà)有著很大的不同。16、17世紀(jì)興盛于尼德蘭地區(qū)的風(fēng)俗畫(huà)，就以表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ钪械娘L(fēng)俗情境見(jiàn)長(zhǎng)。

但德沃夏克在對(duì)勃魯蓋爾的論述中卻并未明確提及“風(fēng)俗畫(huà)”這一概念。這并非因?yàn)榈挛窒目藢?duì)勃魯蓋爾缺乏了解，而是因?yàn)?，勃魯蓋爾風(fēng)俗畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)是廣為人知的事實(shí)，但對(duì)于勃魯蓋爾風(fēng)俗畫(huà)風(fēng)格所指向的精神意蘊(yùn)卻少有人發(fā)掘，因此一再?gòu)?qiáng)調(diào)風(fēng)俗畫(huà)，進(jìn)而一再?gòu)?qiáng)調(diào)勃魯蓋爾作品題材與形式的特點(diǎn)，已經(jīng)不足以道出勃魯蓋爾的深刻之處。德沃夏克寫(xiě)道：“對(duì)大多數(shù)觀者而言，他首先仍然是那個(gè)‘農(nóng)夫勃魯蓋爾’（Bauernbruegel），觀者與他畫(huà)作之間的關(guān)系仍然僅限于他們對(duì)題材的興趣?！瓱o(wú)論在尼德蘭還是整個(gè)歐洲，勃魯蓋爾在他同時(shí)代的藝術(shù)中的地位還沒(méi)有被認(rèn)清。與當(dāng)時(shí)藝術(shù)的那種受到意大利影響的、理想主義的基調(diào)相比，勃魯蓋爾是獨(dú)特且超越時(shí)代的?！薄?〕因此，德沃夏克采取的策略是，跳出“風(fēng)俗”而發(fā)掘勃魯蓋爾作品中超越具體人物的、具有普遍意義的精神內(nèi)核，進(jìn)而勾畫(huà)出勃魯蓋爾對(duì)其共同體生活世界的全方位理解。

事實(shí)上，“風(fēng)俗畫(huà)”（Sittenbild）這一名稱(chēng)本身就已經(jīng)暗示了某種比日常生活圖像更為廣闊的精神領(lǐng)域?！帮L(fēng)俗”（Sitte）一詞意味著某個(gè)方域、某個(gè)共同體之內(nèi)獨(dú)特的信仰、習(xí)俗與精神生活，它實(shí)際上與德沃夏克所關(guān)注的“精神氣候”具有相同之處。在德語(yǔ)傳統(tǒng)中，“精神”（Geist）一詞的意義外延絕不局限于藝術(shù)作品中表現(xiàn)出的情感和主旨，而是超越個(gè)體范圍，指向一個(gè)整體的、超越有限主體性的范圍，意味著個(gè)別的主體與一個(gè)普遍的主體之間存在著某種牢固的靈性聯(lián)結(jié)。而通過(guò)每一個(gè)體的“心靈”（Seele），個(gè)體心智組成并溝通著那個(gè)整體性的“精神”，從而構(gòu)成一個(gè)“一”與“多”相對(duì)應(yīng)，同一性與內(nèi)在差異性相并存的領(lǐng)域。而另一方面，“精神”概念的外延又可以溢出主體范圍，而指向某種獨(dú)立的、客觀的甚至神圣的標(biāo)準(zhǔn)，它統(tǒng)攝、規(guī)定著普遍意義的主體，這就類(lèi)似于古希臘傳統(tǒng)中的“邏各斯”、猶太—基督教傳統(tǒng)中的“上帝”，黑格爾所說(shuō)的“絕對(duì)精神”或是中國(guó)哲學(xué)中的“道”。當(dāng)?shù)挛窒目嗽谄湮谋局刑峒啊熬瘛保℅eist）和“心靈”（Seele）時(shí)，他所意指的其實(shí)也正是這樣一種個(gè)體與共同體、主體與外部世界之間聯(lián)結(jié)與融通的過(guò)程。因此，從德沃夏克的語(yǔ)境來(lái)看，風(fēng)俗畫(huà)事實(shí)上也就是普遍性的精神意義與物質(zhì)性的器物圖像所形成的統(tǒng)一體。風(fēng)俗畫(huà)之為風(fēng)俗畫(huà)，就并不意味著僅僅對(duì)日常生活場(chǎng)景本身的表現(xiàn)，而是意味著這一日常場(chǎng)景必須以一種具有地方性的、灌注著共同體精神氣質(zhì)的方式得到呈現(xiàn)。

一、風(fēng)俗圖景的整體呈現(xiàn)：勃魯蓋爾風(fēng)俗畫(huà)中的“精神”

在德沃夏克看來(lái)，勃魯蓋爾的風(fēng)俗畫(huà)在人物描繪中最具個(gè)性的特點(diǎn)之一，就是對(duì)人物進(jìn)行一種“清晰的、條理分明而且統(tǒng)一的視覺(jué)表現(xiàn)”。勃魯蓋爾將數(shù)量眾多的人物均勻地布置在畫(huà)面當(dāng)中，有意避免按照單個(gè)人物的特殊含義來(lái)劃分畫(huà)面的層次?；谌S透視原理而在畫(huà)面中營(yíng)造固定視點(diǎn)、突出中心人物的方式，在勃魯蓋爾筆下讓位于對(duì)具有風(fēng)俗特征的日常場(chǎng)景的完整把握。這一構(gòu)圖方式?jīng)]有引起冗雜和混亂，也沒(méi)有湮沒(méi)每一人物的個(gè)體特征。相反，畫(huà)家實(shí)際上將人群的生命力、豐富性以及豐富的精神生活以一種整體觀照的方式呈現(xiàn)了出來(lái)。

按照德沃夏克的比較，在勃魯蓋爾同時(shí)代的文藝復(fù)興畫(huà)家那里，將作品作為畫(huà)家自己的造物而加以創(chuàng)造與建構(gòu)是一個(gè)十分普遍的觀念。畫(huà)家對(duì)畫(huà)面的建構(gòu)不是隨意而為，而是遵循繪畫(huà)的規(guī)則與原理為之。但是對(duì)繪畫(huà)規(guī)則與原理的運(yùn)用，其目的卻在于展現(xiàn)畫(huà)家個(gè)體化的理念。因此，當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)中，從人群的排列到細(xì)微的表情，從整體構(gòu)圖到背景中的具體建筑，這些往往都是畫(huà)家根據(jù)某些透視原理、解剖學(xué)知識(shí)而刻意安排與建構(gòu)的結(jié)果。換言之，畫(huà)家個(gè)人的先在觀念通過(guò)繪畫(huà)活動(dòng)而被理想化地賦形了。畫(huà)家呈現(xiàn)的是一個(gè)理想場(chǎng)景，其中雖然運(yùn)用了種種以“真實(shí)”為目的的繪畫(huà)原理，但其目的恰恰是為了使畫(huà)家個(gè)人性的建構(gòu)顯得真實(shí)。三維透視等繪畫(huà)原理實(shí)質(zhì)上來(lái)自對(duì)人類(lèi)視覺(jué)直觀表象的科學(xué)分析，現(xiàn)在畫(huà)家們不再滿足于利用這些原理去更好地描繪生命姿態(tài)與物質(zhì)景觀，而轉(zhuǎn)而將其運(yùn)用于使畫(huà)家個(gè)人觀念的賦形顯得真實(shí)可信之上。

但勃魯蓋爾的創(chuàng)作則完全不同。當(dāng)時(shí)意大利畫(huà)家們所鐘愛(ài)的那些巧妙的構(gòu)圖技巧，在他的作品中被刻意淡化了。如德沃夏克所說(shuō)，勃魯蓋爾選擇成為一個(gè)“觀察者”，“在他眼前生活自行展開(kāi)，并被他看作一個(gè)統(tǒng)一體（Einheit）。這既不意味著否認(rèn)藝術(shù)上某種抽象、理想的世界有其真實(shí)性，也不意味著僅僅停留在現(xiàn)實(shí)的表象（Erscheinungsfakoren）之上，而是意味著對(duì)全部人類(lèi)存在的現(xiàn)實(shí)作出全新理解（Begriff），這一理解使觀察、反思著的精神得到展現(xiàn)”?！?〕勃魯蓋爾的畫(huà)面并非對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行機(jī)械的復(fù)制，而是同樣加入了他自己主觀的布置與安排。但是，勃魯蓋爾對(duì)畫(huà)面的布置安排乃是服務(wù)于一個(gè)整體性的目標(biāo)，而非僅僅建構(gòu)一個(gè)畫(huà)家個(gè)人觀念的圖像。也就是說(shuō)，勃魯蓋爾不是從先在的“觀念”與“規(guī)則”出發(fā)去建構(gòu)畫(huà)面，而是將具有個(gè)性的日常風(fēng)俗場(chǎng)景包容到共同體的整體世界中，進(jìn)而觸及個(gè)體生命背后整全的“精神”領(lǐng)域。

德沃夏克首先以《兒童游戲》（Kinderspiele）為例，分析了勃魯蓋爾這一極具代表性的風(fēng)俗畫(huà)如何展示出精神性的意味。德沃夏克指出，在畫(huà)面中雖然散布著數(shù)不清的兒童，但每組兒童身上都散發(fā)出鮮活的生機(jī)與活力。他們雖未經(jīng)各種筆觸或線條的刻意勾連，但都被統(tǒng)攝在整體性的畫(huà)面之中。兒童的生命力、他們活潑好動(dòng)的精神特質(zhì)通過(guò)不同的姿態(tài)、不同的游戲而被一一呈現(xiàn)。由此，兒童的個(gè)性特征、他們獨(dú)特的精神世界不是通過(guò)某些典型形象，而是通過(guò)每一個(gè)被描繪的個(gè)體而向觀者敞開(kāi)。事實(shí)上，正是每一組兒童身上表現(xiàn)出的運(yùn)動(dòng)感與生命力，將畫(huà)面凝聚成一個(gè)整體。也就是說(shuō)，賦予畫(huà)面以整體性的，不是技巧與規(guī)則，而是畫(huà)中人物所表現(xiàn)出的精神性因素。而另一方面，畫(huà)家對(duì)街道、遠(yuǎn)景以及鄉(xiāng)村建筑的描繪也表現(xiàn)出與繪畫(huà)主題相一致的精神意味。它們不僅僅是事件發(fā)生的背景與舞臺(tái)，而且本身具有精神氣質(zhì)。這些帶有尼德蘭鄉(xiāng)村特色的靜態(tài)景物既與喧鬧嬉戲的兒童之間形成一種靜與動(dòng)的對(duì)比，又以寧?kù)o、沉穩(wěn)、飽經(jīng)滄桑的姿態(tài)將兒童身上不斷迸發(fā)的生命力容納進(jìn)來(lái)與保持起來(lái)。由此，兒童身上蓬勃的朝氣與鄉(xiāng)村遠(yuǎn)景的沉著肅穆在畫(huà)面中結(jié)合為一個(gè)整體，北方鄉(xiāng)村居民精神世界中對(duì)生活的希望與對(duì)自然和永恒性的信賴(lài)由此呈現(xiàn)出來(lái)。

但另一方面，在德沃夏克看來(lái)，勃魯蓋爾也絕沒(méi)有拒斥新的技法和規(guī)則，而是在對(duì)其深入掌握之后，以其作為畫(huà)面表現(xiàn)的手段而非目的。文藝復(fù)興對(duì)藝術(shù)所帶來(lái)的諸多革新，都為勃魯蓋爾的創(chuàng)作提供了新的可能性。但不同的是，技法與規(guī)則在勃魯蓋爾這里不服務(wù)于對(duì)其個(gè)人觀念的表現(xiàn)，而是服務(wù)于對(duì)變化萬(wàn)千的生活與精神世界作出整體性的 觀 照。 在 對(duì) 《 農(nóng) 民 的 婚 宴》（Bauernhochzeit）這幅畫(huà)的分析中，德沃夏克指出了勃魯蓋爾對(duì)法則和技巧的選擇有其深層考量。在這幅畫(huà)中，婚宴中的農(nóng)民們圍坐在長(zhǎng)桌周?chē)?，桌子基本占?jù)了畫(huà)面的一條對(duì)角線，從右下方一直延伸到左上方門(mén)外熙攘的人群。勃魯蓋爾在此更加明顯地采用了意大利式的繪畫(huà)法則，但是“透視結(jié)構(gòu)在此只是一種輔助手段，沒(méi)有獨(dú)立的藝術(shù)意義或重點(diǎn)”。〔4〕勃魯蓋爾在此大量運(yùn)用意大利式構(gòu)圖法則的目的在于抵消婚宴場(chǎng)面本身的宏大與繁雜，從而使畫(huà)面更加凝練和緊湊，以最集中的方式表現(xiàn)出“整體的一部分”（pars pro toto）。德沃夏克指出，勃魯蓋爾風(fēng)俗畫(huà)的創(chuàng)作旨趣在此并沒(méi)有發(fā)生變化。圖像本身的形式與結(jié)構(gòu)仍然不是畫(huà)家表現(xiàn)的重點(diǎn)：安靜的新娘被恰到好處地置于背景之中，既能被辨識(shí)出來(lái)，又沒(méi)有被刻畫(huà)為畫(huà)面的中心，而相比之下，新郎則無(wú)跡可尋。整幅畫(huà)與其說(shuō)是在講述“婚禮”這一事件，不如說(shuō)是在展現(xiàn)平和喜悅的風(fēng)俗圖景與“樸素的人類(lèi)生存力量”。

事實(shí)上，勃魯蓋爾在人物描繪中風(fēng)俗畫(huà)式的處理方式很大程度上已經(jīng)固定成了一種個(gè)人風(fēng)格。因此，當(dāng)他對(duì)其他和題材的作品進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，這種獨(dú)特的風(fēng)格也隨之表現(xiàn)出來(lái)。例如在對(duì)《圣經(jīng)》故事進(jìn)行描繪時(shí)，勃魯蓋爾的畫(huà)面也呈現(xiàn)出風(fēng)俗畫(huà)的種種特征來(lái)。但在德沃夏克看來(lái)，這一風(fēng)格本身就意味著勃魯蓋爾對(duì)世界的獨(dú)特理解。

德沃夏克分析了勃魯蓋爾的《博士朝拜》。在他看來(lái)，《博士朝拜》的新意就在于， 它通過(guò)普通人的內(nèi)心生活（Seelenleben）去呈現(xiàn)《圣經(jīng)》中的場(chǎng)景與含義。它以平易近人、直接可感的視覺(jué)圖像，呈現(xiàn)出單個(gè)人物如何以個(gè)人心靈的細(xì)微情感去與一個(gè)神圣絕對(duì)者聯(lián)結(jié)在一起。在這幅畫(huà)中，勃魯蓋爾反常地采取了當(dāng)時(shí)盛行的意大利式的構(gòu)圖方式，但具體的人物刻畫(huà)依然呈現(xiàn)日常的、風(fēng)俗的、質(zhì)樸的特征。無(wú)論是圣母、三博士還是圍觀者們，都完全以一種鄉(xiāng)間普通人的裝束與姿態(tài)出現(xiàn)。畫(huà)中的人物大多身著地方性的鄉(xiāng)村服飾，三博士和圣母的裝束也異常簡(jiǎn)單素樸，仿佛就是北方地區(qū)常見(jiàn)的小貴族或普通村民。而人物的神情舉止十分淳樸、隨和，沒(méi)有同時(shí)代圣像畫(huà)或歷史畫(huà)中常見(jiàn)的英雄氣概和崇高的肢體語(yǔ)言。德沃夏克指出，正是在這些化身為普通人的圣經(jīng)人物身上，與《圣經(jīng)》教誨相一致的、具有普遍意義的精神因素變得具體可感起來(lái)。每個(gè)人物身上“ 樸素的心靈之美”（Sch?nheit der schlichten Seelen），諸如平和、虔敬、靜穆以及隱而不發(fā)的獻(xiàn)身精神等，在人物質(zhì)樸的神情與姿態(tài)中被表現(xiàn)出來(lái)。由此，畫(huà)中人物的心靈（Seele）與一個(gè)神圣、救恩的基督教“精神”（Geist）相連通，而又透過(guò)畫(huà)面，與具體觀者的心靈相觸碰。在德沃夏克看來(lái)，這一觸動(dòng)人心的過(guò)程，是意大利繪畫(huà)中高度理想化的人物塑造所不能達(dá)到的。

二、自然景物與風(fēng)俗場(chǎng)域：勃魯蓋爾風(fēng)景畫(huà)中的“精神”

在勃魯蓋爾的繪畫(huà)中，風(fēng)景畫(huà)或帶有大片風(fēng)景描繪的風(fēng)俗畫(huà)占據(jù)了很大一部分。事實(shí)上，根據(jù)德沃夏克的論述，整個(gè)16世紀(jì)尼德蘭和德國(guó)的風(fēng)景畫(huà)呈現(xiàn)出與文藝復(fù)興式的人物畫(huà)齊頭并進(jìn)的趨勢(shì)，并逐漸趨于成熟。因此，要考察勃魯蓋爾作品中的自然風(fēng)景，就不能不先了解15、16世紀(jì)尼德蘭和德國(guó)風(fēng)景畫(huà)特點(diǎn)及其思想動(dòng)因。

德沃夏克在對(duì)勃魯蓋爾的分析中重點(diǎn)提到了兩股潮流，它們影響了尼德蘭和德意志地區(qū)風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展，也影響了勃魯蓋爾對(duì)風(fēng)景的理解與處理。根據(jù)德沃夏克的分析，第一股潮流來(lái)自文藝復(fù)興的意大利。它的核心觀念是將風(fēng)景作為人物的裝飾背景。此時(shí)，風(fēng)景的重要性雖然居于人物之下，但畢竟意味著將風(fēng)景與人物置于同一個(gè)畫(huà)面之中加以表現(xiàn)，意味著人物與風(fēng)景首次在構(gòu)圖中獲得了并置的可能性。由此，人們逐漸認(rèn)識(shí)到，對(duì)風(fēng)景的描繪本身可以表達(dá)某種獨(dú)立于人物的意味。而第二股潮流則延續(xù)自北方地區(qū)的固有傳統(tǒng)，即一種具有中世紀(jì)神學(xué)傳統(tǒng)的、對(duì)某種客觀精神的重視。按照這一傳統(tǒng)，自然被視為是上帝神圣力量的延伸，這意味著，自然景觀本身具有獨(dú)立于人的神圣性與精神意義。德沃夏克指出，在尼德蘭與德意志地區(qū)，來(lái)自意大利的第一種思潮與具有本土性的第二種思潮相結(jié)合，產(chǎn)生了一種重視風(fēng)景本身精神意蘊(yùn)的藝術(shù)思想，這一思想貫徹在整個(gè)16世紀(jì)北方地區(qū)風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展過(guò)程之中。

在德沃夏克看來(lái)，尼德蘭和德意志地區(qū)風(fēng)景畫(huà)的思想傳統(tǒng)雖然對(duì)勃魯蓋爾的創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的影響，但勃魯蓋爾依然在尼德蘭——德意志風(fēng)景畫(huà)潮流的基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。在上面提到的16世紀(jì)北方風(fēng)景畫(huà)潮流中，逐漸沉積出一種僵硬的標(biāo)準(zhǔn)，即將風(fēng)景視為畫(huà)面的絕對(duì)主宰，而人物則淪為裝飾，風(fēng)景畫(huà)畫(huà)家們逐漸開(kāi)始只注重風(fēng)景而不重視對(duì)人物的描繪。但是，勃魯蓋爾卻賦予風(fēng)景與人物以新的內(nèi)涵，在他的筆下，風(fēng)景和人物這兩種元素呈現(xiàn)出深刻的統(tǒng)一性。

德沃夏克指出，這種統(tǒng)一性首先表現(xiàn)在畫(huà)家將觀察的視點(diǎn)設(shè)定在風(fēng)景或事件本身的范圍之內(nèi)。在一些作品中，勃魯蓋爾選擇將視點(diǎn)設(shè)置在相對(duì)較高的地方，如此一來(lái)，觀看者既能夠向下俯瞰近處的景象，也可以將視線移至遠(yuǎn)處的山巔或天空；而在另一些作品中，勃魯蓋爾將畫(huà)面沿著觀者視線的延伸方向進(jìn)行拓展，制造出身臨其境的感受。其次，勃魯蓋爾開(kāi)始有意地提煉風(fēng)景的結(jié)構(gòu)，他筆下的風(fēng)景不再是同時(shí)代風(fēng)景畫(huà)所展現(xiàn)的那種無(wú)邊無(wú)際、延綿不絕的特征，而是通過(guò)精心梳理景物內(nèi)在的走勢(shì)和層次，凝練出一個(gè)指向畫(huà)面內(nèi)最高或最遠(yuǎn)處的意義結(jié)構(gòu)。而那最高或最遠(yuǎn)之處也表現(xiàn)得相當(dāng)凝練與節(jié)制，它們往往在畫(huà)面中占據(jù)一個(gè)不大的范圍，但在明暗對(duì)比或地形地勢(shì)的鋪墊之下，其給予觀者的感覺(jué)卻相當(dāng)震撼和有力。

但是，如果僅僅把勃魯蓋爾在風(fēng)景描繪中的種種努力理解為是為了更好地表現(xiàn)風(fēng)景本身，那還沒(méi)有讀出勃魯蓋爾真正的運(yùn)思。而德沃夏克就敏銳地洞察到，勃魯蓋爾對(duì)風(fēng)景的處理，其深層目的同樣在于“精神”，在于表現(xiàn)一種超越個(gè)體范圍的、更加廣闊也更為普遍的人類(lèi)精神狀況，那就是人類(lèi)在自然力量面前的反思與自省。如《秋天》中遠(yuǎn)處河流、山脈與天空相交匯的那一方被落日灼亮的天空；《前往骷髏地》畫(huà)面左上方由地平線、樹(shù)木和山峰所框定的遼闊空間，以及右上方臺(tái)地上方舒卷游移的云層；《雪中獵人》中被高聳的雪峰所指向、被飛鳥(niǎo)所裝點(diǎn)的蒼茫一色的天穹。這些畫(huà)面中至高至遠(yuǎn)的意義結(jié)構(gòu)實(shí)際上意味著畫(huà)面所描繪的自然景物只是那個(gè)龐大得近乎無(wú)限的世界的一小部分，畫(huà)面中的可見(jiàn)世界僅僅代表了無(wú)限者的個(gè)別現(xiàn)象。在這里，表象為獨(dú)特、可見(jiàn)景物的“自然”具有一種隱喻性的精神意味，它已不僅僅是寫(xiě)實(shí)意義上的大自然本身，而是意味著一種超越有限的人類(lèi)力量之外的絕對(duì)性與整體性。因此，那置于龐大自然景物群面前的渺小人物，在畫(huà)面所呈現(xiàn)的視角看來(lái)，就實(shí)際上不僅面對(duì)著單純自然體塊的宏大，而且負(fù)載著來(lái)自世界整體的巨大力量。

如果說(shuō)意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)思潮為囿于中世紀(jì)框架的北方畫(huà)家們帶來(lái)了一股人文主義的甘泉，那么勃魯蓋爾基于他對(duì)自然淳樸的熱愛(ài)和敏銳的思想，意識(shí)到伴隨著這一變革而來(lái)的啟蒙主體性，同樣應(yīng)當(dāng)有其邊界。在勃魯蓋爾那里，這一邊界或許就指向著代表了世界之神圣與整體性的“大自然”及其不可超越的力量。德沃夏克指出，勃魯蓋爾“將人看作自然的產(chǎn)物、看作他所生存于斯的大地的產(chǎn)物、看作某種確定的文化關(guān)系（Kulturverh?ltnisse） 的 產(chǎn) 物”?！?〕換 言之，勃魯蓋爾是把“風(fēng)景”與“人物”都納入到一個(gè)作為“大自然”的世界整體之中來(lái)看待。因此，勃魯蓋爾關(guān)心的就不再是風(fēng)景與人物孰高孰低的問(wèn)題，而是如何將自然界與風(fēng)俗世界統(tǒng)攝在一個(gè)更偉大的絕對(duì)者之下的問(wèn)題。

正是為了這一目標(biāo)，勃魯蓋爾筆下的人物與風(fēng)景如實(shí)地呈現(xiàn)出人類(lèi)與自然世界之間的生存關(guān)系。勃魯蓋爾筆下的自然風(fēng)景既不完全是理想化的田園牧歌，也不完全是恐怖的毀滅力量。勃魯蓋爾的自然介于兩種極端之間，它既孕育、庇護(hù)生命而又與之保持距離，以冷漠的姿態(tài)向蕓蕓眾生施加強(qiáng)大的壓迫力。整體繪畫(huà)中自然風(fēng)景呈現(xiàn)出的寧?kù)o、莊重與力量，既籠罩在畫(huà)面中各色人物的周?chē)?，與之構(gòu)成整體；又以其精神意象同諸人物駁雜的表情、姿態(tài)與勞碌形成鮮明對(duì)比。這一整體性中的對(duì)比昭示著，大自然雖有其狂暴與毀滅性的一面，但它始終將人類(lèi)的生老病死、喜怒哀樂(lè)全部統(tǒng)攝于自身之中。

在文章后半部分，德沃夏克將他的這一觀點(diǎn)融匯在對(duì)《盲人》（Die Blinden）的分析中。德沃夏克指出，這幅畫(huà)震撼人心的效果主要源于自然景觀與人物在畫(huà)面的有機(jī)整體之中展現(xiàn)其內(nèi)在的張力。事實(shí)上，不僅人物與自然風(fēng)景構(gòu)成了既沖突又整一的張力關(guān)系，而且人物之間、自然風(fēng)景之間也在統(tǒng)一之中展現(xiàn)出諸多沖突與矛盾。在德沃夏克看來(lái)，如此種種對(duì)立被凝聚在一個(gè)畫(huà)面當(dāng)中，其結(jié)果是昭示出某種具有普遍意義的人類(lèi)命運(yùn)。

根據(jù)德沃夏克的分析，在《盲人》這幅畫(huà)中，勃魯蓋爾采用了對(duì)角線構(gòu)圖的方式而將充滿張力的畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)。盲人們沿著他們腳下傾斜的土坡構(gòu)成了從左上向右下的一條對(duì)角線；而盲人之間的空隙聯(lián)結(jié)著遠(yuǎn)方的教堂、樹(shù)木和天空，共同構(gòu)成了另一條對(duì)角線。景物在這幅畫(huà)中被分為了兩組，一組是向遠(yuǎn)方延伸出去的鄉(xiāng)村遠(yuǎn)景，它同勃魯蓋爾其他作品中的風(fēng)景一樣，靜謐而肅穆；另一組則是盲人們腳下的土坡，它強(qiáng)行切斷了遠(yuǎn)處寧?kù)o祥和的鄉(xiāng)村景色，阻斷了人物與風(fēng)景之間的意義聯(lián)系，同時(shí)也在運(yùn)動(dòng)方向上強(qiáng)化了盲人們跌倒的態(tài)勢(shì)，為畫(huà)面帶來(lái)一種蓄勢(shì)待發(fā)的運(yùn)動(dòng)感。這傾斜的土丘是整個(gè)畫(huà)面戲劇性沖突中的重要一環(huán)。畫(huà)家通過(guò)遠(yuǎn)景中兩座垂直的尖頂強(qiáng)調(diào)了土丘的傾斜，使得這條斜面從景物的整體中突兀出來(lái)，仿佛在強(qiáng)調(diào)，這條斜坡作為大自然的一部分，乃是造成這一事件的元兇。但是，大自然雖然統(tǒng)攝著土地以及其上踟躕著的盲人，卻對(duì)此番事態(tài)展示出漠不關(guān)心的態(tài)度。由此，盲人的渺小與悲慘遭遇，與大自然不可抵抗的力量之間的關(guān)聯(lián)與張力被強(qiáng)調(diào)了出來(lái)?？亢蟮拿と穗m對(duì)事件渾然不知，但其遭遇顯然已經(jīng)不可避免；而“自然景物”作為無(wú)限和整體的可見(jiàn)顯形，雖然統(tǒng)攝著土地以及其上踟躕前行的盲人，卻靜謐如故，對(duì)此番事態(tài)漠不關(guān)心?！懊と恕迸c“自然風(fēng)景”之間構(gòu)成一個(gè)對(duì)人類(lèi)命運(yùn)與世界歷史的深刻隱喻，它既昭示著勃魯蓋爾對(duì)其所面對(duì)的時(shí)代與未來(lái)的理解，也以相同的原因吸引著德沃夏克的目光。

在對(duì)《盲人》的分析結(jié)尾之處，德沃夏克做了這樣一番概括：“一個(gè)微不足道的事件連同如此微不足道的人物一起，成為了我們審視世界的切入點(diǎn)。這一在歷史中毫無(wú)意義的事件，……表現(xiàn)出了無(wú)人能夠擺脫的命運(yùn)，全體人類(lèi)皆盲目服從于它。自然和生命那永恒不變的法則與強(qiáng)力超越了意志、痛苦與情感，冷漠無(wú)情地凌駕于個(gè)體生命之上?！薄?〕這 段 話 展 現(xiàn) 出 諾 斯 替 主 義（Gnosticism）的意味，它揭示了人與世界之間的割裂與對(duì)立。在諾斯替主義的語(yǔ)境中，世界被視為某種異在（Alien）之物，它無(wú)法被人理解，相反卻是人類(lèi)災(zāi)禍和愚昧的根源?！?〕但這并不是說(shuō)德沃夏克本身具有諾斯替主義的思想背景，而意味著在德沃夏克所處時(shí)代中，現(xiàn)代性狀態(tài)下人與世界之間的深層對(duì)立所帶來(lái)的焦慮與不安，暗合了諾斯替主義極端二元論的宇宙觀。它不僅勾勒出勃魯蓋爾時(shí)代尼德蘭、德意志地區(qū)普遍的精神境況，也成為德沃夏克時(shí)代人類(lèi)普遍精神危機(jī)的一個(gè)隱喻。德沃夏克與勃魯蓋爾之間由此具有了某種精神上的一致性。但是，德沃夏克對(duì)老勃魯蓋爾的理解還并不是諾斯替式的，因?yàn)樗瓤吹搅瞬斏w爾筆下自然界冷漠、不可捉摸的一面，也看到了勃魯蓋爾作品中人與世界和諧共處的一面。前者可以被看作是勃魯蓋爾、德沃夏克二人共同的現(xiàn)代性問(wèn)題意識(shí)，而后者則代表了德沃夏克對(duì)這一現(xiàn)代性問(wèn)題作出回應(yīng)的努力。

三、整全世界的重現(xiàn)：一種對(duì)現(xiàn)代性的藝術(shù)回應(yīng)

在德沃夏克的時(shí)代，亦即19世紀(jì)末20世紀(jì)初，現(xiàn)代技術(shù)文明和工具理性的發(fā)展已經(jīng)以不可阻擋的勢(shì)頭橫掃整個(gè)歐洲。城市化、工業(yè)化所代表的現(xiàn)代文明以表面化的、物質(zhì)化的方式將傳統(tǒng)的共同體社會(huì)重新塑造成現(xiàn)代的單元化社會(huì)，并使人類(lèi)面對(duì)一個(gè)可以被隨意擺置的、陌生的世界。從宏觀來(lái)看，這一現(xiàn)代性危機(jī)造成了人與世界的分裂，世界成為人發(fā)揮主體能動(dòng)力量的對(duì)象與材料；而就人類(lèi)本身而言，現(xiàn)代性則導(dǎo)向了個(gè)體之人與普遍之人的分裂，以及個(gè)體內(nèi)在不同精神向度與心靈能力之間的分裂。就人與世界的割裂而言，它既表現(xiàn)為世界本身的異質(zhì)化與不可靠化，也表現(xiàn)為人類(lèi)主體力量的不受控制。而后者，在現(xiàn)代技術(shù)的推動(dòng)下達(dá)到了過(guò)去世代所無(wú)法企及的高度。早先，亞里士多德筆下公民、城邦與自然的統(tǒng)一整體，〔8〕早已讓位于帕斯卡爾《思想錄》中人類(lèi)與冷漠、未知的世界之間的緊張關(guān)系。

正是面對(duì)這一人與世界、個(gè)體與整體的雙重危機(jī)，19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的德語(yǔ)地區(qū)誕生出種種從現(xiàn)代主體性的、物質(zhì)化的文明（Zivilisation），向文化（Kultur）、內(nèi)在性、“精神”以及傳統(tǒng)價(jià)值回歸的思想運(yùn)動(dòng)。從始于回歸自然淳樸愿望的青年“候鳥(niǎo)運(yùn)動(dòng)”（Wandervogel），到明確提出反對(duì)城市文明和工業(yè)文明的“鄉(xiāng)土藝術(shù)”（Heimatkunst），再到跨越文學(xué)、藝術(shù)多個(gè)領(lǐng)域、倡導(dǎo)回歸精神生活的表現(xiàn)主義（Expressionismus）運(yùn)動(dòng)，它們皆力圖從現(xiàn)代文明的困局中重拾對(duì)精神生活、內(nèi)在向度以及上帝信仰的關(guān)注，進(jìn)而回復(fù)到一種整全的人類(lèi)狀態(tài)以及和諧的人與世界關(guān)系當(dāng)中。同樣，無(wú)論是德沃夏克對(duì)勃魯蓋爾風(fēng)景畫(huà)中自然與人物張力關(guān)系的發(fā)掘，還是德沃夏克立足于整體“精神”與個(gè)體“心靈”之間的聯(lián)結(jié)去理解勃魯蓋爾的風(fēng)俗畫(huà)場(chǎng)景，其背后都可以發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)代意識(shí)以及德沃夏克對(duì)它的反思。

當(dāng)然，德沃夏克對(duì)這一問(wèn)題的思考方式不是哲學(xué)式或觀念史式的，而是藝術(shù)式的，它呈現(xiàn)在具體可見(jiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象及對(duì)其的具體分析之中。綜觀德沃夏克對(duì)勃魯蓋爾繪畫(huà)的分析可知，德沃夏克借助勃魯蓋爾的繪畫(huà)思考現(xiàn)代性和現(xiàn)代世界，其思考的核心問(wèn)題就在于藝術(shù)創(chuàng)作/闡釋的范式如何從畫(huà)家對(duì)作品的理想化創(chuàng)造轉(zhuǎn)換到藝術(shù)作品作為整體性精神自行顯現(xiàn)的中介，也就是如何從對(duì)個(gè)體情感的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)φ?、崇高的圖像的呈現(xiàn)。用德沃夏克的話來(lái)說(shuō)就是，“對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)和詩(shī)意的處理，以超越直接記錄事實(shí)的方式達(dá)到真理（Wahrheit），將現(xiàn)實(shí)、自然和真實(shí)生活的映像轉(zhuǎn)變?yōu)楦咧刃蛑械某绺咭饬x”?！?〕這也就意味著，畫(huà)家將自己不斷體驗(yàn)、不斷投入生活的“心靈”與整全的、客觀的“精神”領(lǐng)域相勾連，進(jìn)而從畫(huà)家的個(gè)人領(lǐng)域抽身而出，重新向整體性的世界感受復(fù)歸。由此，在現(xiàn)代生活中被逐漸邊緣化、碎片化的“偉大”“崇高”“整體”等范疇，才經(jīng)由圖像重新回到人們的審美之中。正如黑格爾所說(shuō)的那樣，藝術(shù)“只有在它和宗教與哲學(xué)處在同一境界，成為認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性、人類(lèi)的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時(shí)，藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)”?！?0〕由此，繪畫(huà)才會(huì)提供給人們一個(gè)觸及整體與絕對(duì)的機(jī)會(huì)。而這一對(duì)整體性“精神”在藝術(shù)作品之中顯現(xiàn)的追求，也成為勃魯蓋爾和德沃夏克對(duì)現(xiàn)代性境況的共同回應(yīng)，寓居于具體的繪畫(huà)細(xì)節(jié)之中?！?/p>