庫塔克《游戲》文本的時間性研究

魏 煒（福建師范大學音樂學院,福建 福州 350007）

匈牙利當代作曲家吉爾吉·庫塔克（Gy?rgy Kurtág ）①吉爾吉·庫塔克（Gy?rgy Kurtág, 1926—）：當代繼巴托克、利蓋蒂之后最重要的匈牙利當代作曲家之一，曾于1954、1956和1969年獲得匈牙利政府授予的“埃凱爾獎”，從20世紀80年代獲得國際聲譽，共獲得了七個重要的國際大獎，其中包括1998年獲得的西門子音樂獎，在國際上享有極高的聲譽。庫塔克的創(chuàng)作素以作曲筆法的嚴苛精簡聞名，其格言式的陳述不同于韋伯恩式的短小精練，簡潔的表達卻又與“簡約主義”大相徑庭，通過極端的簡潔與濃縮獲得了難以置信的表達強度、用最少音樂材料獲得最大化的訴求。的鋼琴曲集《游戲》②庫塔克的鋼琴曲集《游戲》從最初的“以教學為目的”、到后來的“音樂家私人日記”，也被庫塔克稱作其本人的“音樂自傳”，并在作曲家陷入創(chuàng)作停滯期時一度成為引領(lǐng)作曲家走出創(chuàng)作困境的新起點。該曲集的創(chuàng)作歷時四十余年，充滿了庫塔克中靈感的火花，可謂作曲家創(chuàng)作的試驗田?！队螒颉沸傺览臑镴átékok,意為“游戲”，英文版樂譜翻譯為“Plays and Games”（玩耍與游戲），本文采用的是András Varga，Bálint 在《吉爾吉·庫塔克：三次訪談和向利蓋蒂致敬》（Gyorgy Kurtag: Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，November 15, 2009)書中的譯法“Games”（游戲）。該曲集目前已出版八冊（ First Series: VolumesⅠ—Ⅳ, 1979; Second Series:Ⅴ—Ⅷ, 1993, 2003），在庫塔克的全部作品中有著極其特殊的地位及意義?！坝螒颉弊鳛閹焖藙?chuàng)作的關(guān)鍵詞，甚至形成了庫塔克作品的“游戲”現(xiàn)象，從20世紀70年代左右?guī)焖碎_始“游戲”相關(guān)創(chuàng)作，至今已形成了龐大的“游戲”作品群。作為帶有自傳性質(zhì)的格言化日記體文本，“時間”與“回憶”為該文本的兩條主線。在《游戲》文本中，時間作為敘事方式與結(jié)構(gòu)手段無處不在，庫塔克在曲末所注的時間標記作為“副文本”，③法國文學理論家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette, 1930—）的互文性理論中包含了一種重要的互文性類別：“副文本性”（paratextuality）,指“一部作品所構(gòu)成的整體中正文與只能稱作它的副文本的部分所維持的關(guān)系……副文本包括標題、副標題、互聯(lián)性標題；前言、后記、告讀者、致謝等……作者親筆或他人留下的標志”。詳見李玉平.互文性：文學理論研究的新視野[M].北京：商務印書館，2014：42。與《游戲》的文本“正文”之間形成了互文關(guān)系，為文本的解讀提供一種氛圍，為《游戲》的演繹提供導向性要素，時間標記成為解讀作者意圖的重要互文性因素。庫塔克利用了心理時間的巨大優(yōu)勢跨越了空間界限，克服了物理時間的單向性。在《游戲》中呈現(xiàn)的點點滴滴，是庫塔克以音符為載體的生命體驗:以時間為主線，庫塔克通過“碎片化”的敘事音樂文本，表達了對生命無常的慨嘆之感；以非自主回憶征服物理時間的不可逆性癥，展示了心理時間的強大功能。在《游戲》中，庫塔克通過極為短小的篇幅、極其簡單的筆法，以物理時間為坐標系，將某個點放大成為心理時間中的“永恒瞬間”，極為濃縮地展示了生活中的瞬間感受?！队螒颉分谐錆M了對庫塔克而言極為重要的不同瞬間，而對這些瞬間的體驗、感受與回憶不受物理時間的制約而獨立存在，故此《游戲》文本并不單純按照常見的日記體寫作方法——“以事件發(fā)生的先后順序”進行“物理敘事”,而是按照誘發(fā)寫作原因的心理情境進行“心理敘事”,即心理情境誘發(fā)了對多年前發(fā)生過的事件、或某個生活年代的回憶。這種特殊的創(chuàng)作體例成了《游戲》中心理時間與物理時間交叉并存的誘因，曲尾具有“物理”性質(zhì)的時間標志表達的卻是一種心理狀態(tài)。庫塔克在細密的時間之網(wǎng)中創(chuàng)設(shè)了一個非線性的互文關(guān)系域，以《游戲》的微型音樂文本為載體實現(xiàn)精神上跳躍、回溯的自由。

一、《游戲》微觀敘事中的物理時間

物理時間（Physical time），即外在的可以量度的客觀時間[1]，這種時間可以通過鐘表來測量和計算，可以精確地比較長短。在《游戲》中可感知的物理時間有著柏格森①亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941）:法國哲學家, 提出人的生命是意識綿延的整體，不可分割成因果關(guān)系的小單位，在哲學時間研究史上占有重要地位。所提及的時間特征：“一、人可以直接感覺到它們，所以是真實的；二、與人的生命緊密相關(guān)，對它們的感受也就是對生命的感受，因而也是生命的；三、以循環(huán)往復的輪回方式出現(xiàn)，但循環(huán)只能是一種相似性的呈現(xiàn)而不是相同性的再現(xiàn)”。[2]在《游戲》文本中，我們可以直接感覺到的物理時間主要體現(xiàn)為：

（一）《游戲》格言化日記體的物理時間敘事框架與范式

《游戲》曲集共八冊，創(chuàng)作歷時四十余年，可謂作曲家通過音樂書寫生活的一部編年史曲集。在曲集中作曲家通過不同的系列來記錄生活中的“瑣事”，如“致敬”（Hommgge）系列、“花兒”（Virág)系列、“回憶”（Memoriam）系列；《游戲》作為庫塔克生活的一面鏡子，在特定的時間與空間條件下典型地反映作曲家的生活點滴。《游戲》在標題上雖未出現(xiàn)“自傳”的字眼，但庫塔克數(shù)次在訪談中提及該曲集是其本人的自傳。[3]在以“日記體”寫就的自傳里，形形色色的人物事件穿梭閃現(xiàn)，在物理時間不可停歇的、有序的流逝中經(jīng)歷悲歡、感受哀樂，從某種程度上體現(xiàn)了傳統(tǒng)敘事時間維度的單向性?！队螒颉窌r間跨度極大，由于創(chuàng)作年代的不同分為兩個系列，系列一（ I—IV）的副標題為“玩耍和游戲”（Play and Games），雖未標注“日記”字樣，但從內(nèi)容、標題等方面可知系列一已具有了日記的性質(zhì)；系列二（Ⅴ—Ⅷ）的副標題為“日記條目，個人信息”（Dairy Entries, Personal Messages）； “時間”為這部曲集拉出一條或隱或顯的線索。從系列二開始，庫塔克在每首作品的雙縱線后仔細地標注該曲的創(chuàng)作時間（從樂譜上可以看到庫塔克標注的第一個時間為1975年），有些作品除了創(chuàng)作時間，還標注了創(chuàng)作地點。②《游戲》系列二由匈牙利音樂學家安德拉斯.威廉（Andras Wilheim） 編訂，作為庫塔克的好友，編訂的順序體現(xiàn)了庫塔克本人的意愿。根據(jù)布達佩斯版的《游戲》樂譜③指由匈牙利布達佩斯音樂出版社（Editio Musica Budapest）出版的《游戲》樂譜?？芍邪挠行蛭锢頃r間信息主要有以下幾類：初次創(chuàng)作時間、創(chuàng)作時長跨度、修改時間；有相當數(shù)量的作品修改時間不止一個，如《為巴林特的展覽而作的序》（Preface to a Balint Exhibition，《游戲》Ⅴ)曲末除了“1981.Ⅻ.5-30”的時間標注，還包括了兩次具體的修改時間“rev.1982.Ⅶ.2.／Ⅸ.26”，表現(xiàn)了以“時間敘事”為范式的創(chuàng)作主線下紛繁復雜的時間現(xiàn)象。

（二）逝去的物理時間：生命消逝

“現(xiàn)代主義所持有的時間觀是一種‘瞬時性’‘及時性’的觀念。用‘瞬時’來解讀現(xiàn)時，在飛逝而過的時間中，人們已經(jīng)無法體驗在時間中流逝的過去，而只能是經(jīng)過。人是世界的過客。但這種瞬時性帶來的是閃電般曇花一現(xiàn)的愉悅，反觀其背后實際隱藏的是一種深沉的悲涼之感”。[4]日記體的《游戲》微型文本以格言化的語言描繪了庫塔克的種種生命體驗，通過看似微小的事物，庫塔克對于自我及人存在的本質(zhì)進行了思考，展示了一個紛繁復雜的心理世界。在《游戲》的“致敬” （Hommage）系列、“回憶” （Memoriam）系列、“花兒”（ Virág）系列、“信息”（Message）系列中，庫塔克表達了對時間“無法挽回”的痛切感，其中以“花兒”系列尤為典型?！队螒颉分泄灿?5首的“花兒”小曲，另外還包括了第一冊以首尾呼應的方式出現(xiàn)了兩次的“箴言”（motto）形態(tài)④方慧科的論文《戲游：庫塔克<游戲>》（上海音樂學院第三屆當代音樂周《當代音樂研討會文集》，2010）將“花兒”小曲在《游戲》中的出現(xiàn)頻率與位置做了歸納，但未將第六冊的“A Flower for Nuria”歸入其中。。往復出現(xiàn)、卻又形態(tài)各異的“花兒”，對《游戲》碎片般的小曲有著“統(tǒng)一、連貫”的結(jié)構(gòu)力作用，這種“往復出現(xiàn)”并非完全相同的再現(xiàn)，其循環(huán)的意義“如春風吹又生的野草，如一年一度的櫻花，謝了來年又開，生生不息，如輪回的生命，死亡意味著新起點”[5]?！盎▋骸毕盗械奈⑿吞刭|(zhì)與循環(huán)現(xiàn)象以花朵隱喻渺小的人類、脆弱的生命，同時卻具有堅忍的品性，如死而復生、去而又來的一年一度盛開的櫻花。

譜例1.“花兒”主題

主題“人們是花兒”（Virág, Virág, az ember）最 早 來 自 庫塔克帶人聲的室內(nèi)樂作品《彼得的格言》(The Sayings of Péter Bornemisza，Op.7），該主題如警句般在《游戲》中以“花兒”系列往復出現(xiàn)（見譜例1），常被作為唱片名，也是庫塔克的自畫像。譜例2為“花兒”主題在《彼得的格言》第三樂章“死亡”中的原始形態(tài)，通過兩份樂譜對比可知：“花兒”在《游戲》中的形態(tài)是《彼得的格言》聲樂部分的完全移植。譜例中總共出現(xiàn)了四次在不同音高上的大三度，第一與第二小節(jié)的大三度是庫塔克鐘愛的“純潔”（pure）動機（E—?G,?E—G）,調(diào)性與無調(diào)性、協(xié)和與不協(xié)和形成一種對抗性的張力。庫塔克以極簡的手法描繪了“生”的繁榮到“死”的消散與沉寂：樂句的形態(tài)為庫塔克常用的“漏斗”（funnel）型①對庫塔克的作曲技法進行歸納的相關(guān)文獻中，“漏斗形”（funnel） 或“螺旋形”（spiral） ，指的是同一種樂句形態(tài)。，演奏該曲時要求踩下踏板直至結(jié)束，踏板造成的泛音構(gòu)建了彌散于整個空間的回響（生的繁榮），最后歸結(jié)指向為一個音（死的沉寂）。

譜例2.“花兒”主題在《彼得的格言》第三樂章“死亡”中的原始形態(tài)

進入暮年的庫塔克為“花兒”創(chuàng)作了四首聯(lián)彈版《我們是花兒……擁抱的聲音》（Flowers we are…embracing sounds）（見譜例3）。

譜例3.四首聯(lián)彈版《我們是花兒……擁抱的聲音》（Flowers we are…embracing sounds），《游戲》Ⅷ，p.1

從譜例3可以看到，該曲雖然與花兒的原始形態(tài)一樣被分成了三個聲部，但音符的構(gòu)成卻進一步簡化：該曲僅七個音，恰好組成了一個自然大調(diào)的音階。開頭的G音是對稱的中軸線，隨后的音符以“漏斗”狀向相反的兩個方向拓展，一個方向結(jié)束在D音，另一個方向結(jié)束在C音。該曲時常作為庫塔克與愛妻瑪塔（Marta Kurtág）②瑪塔·庫塔克（Marta Kurtág），匈牙利鋼琴家，作曲家吉爾吉·庫塔克的妻子。舉辦音樂會的開場曲，并作為主線在一場音樂會中循環(huán)出現(xiàn)。瑪塔曾說過：這首七個音的鋼琴曲，前兩個音是提問，接著是三個音的回答，最后兩個音是尾聲。[6]

“花兒”系列的音響層基本在“弱”的范圍，幾乎所有的“花兒”都有“弱，柔和、甜美的”（piano dolce）以及“極弱，幾不可聞”（ppppp-scarcely audible）的表情記號，庫塔克本人在教授該曲時，指出要宛如尋找“無限”之間的聯(lián)系般，將音樂延伸至鍵盤兩端之外，象征著生命個體的渺小與脆弱，但“脆弱中潛在著不可毀滅性，不屈中潛藏著靈活性”。[6]在一個延音踏板貫穿全曲所營造的泛音音響空間中，當余音逐漸消散時音樂仿佛到了他世界?！盎▋骸笔降囊繇懺凇队螒颉非芯哂械湫托缘囊饬x，幾乎成了庫塔克描繪死亡的基本音響特點。晚年的庫塔克表達了對生死的體悟：“不要認為死亡是一件壞事。我們不知道死亡究竟是什么，也許其實只是像睡著了。有誰會不喜歡晚上休息式的睡覺呢——只是這種睡眠永遠也不會停止……現(xiàn)在我可以隨時接受死亡——我根本毫不介意；我不會為活得太久而感到開心，但如果必須這樣，我只好接受”[6]?！盎▋骸毕盗畜w現(xiàn)了庫塔克的終極哲學：自然的榮枯，晝夜的更替，體現(xiàn)了物理時間的消逝與不可逆；而作為不可觸知的時間的附體，“花兒”的綻放、萎去是一個必然規(guī)律，猶如時間的自然流逝與不可操控。

二、《游戲》微觀敘事中的心理時間

《游戲》曲集中的文本雖大致按創(chuàng)作時間排序，但所描繪的事件時間性卻非有序，如文學中的小說文體雖按順序閱讀，但事件的順序卻是打亂的。《游戲》文本中的此類現(xiàn)象可以借助哲學領(lǐng)域的心理時間來說明：“心理時間稱為主觀時間，是過去、現(xiàn)在和將來的互相滲透，表強度和質(zhì)量的概念。心理時間具有不可分割、互相滲透的性質(zhì)，人的心理狀態(tài)是相互滲透的眾多體，它不是順延的往前的，而是種種心理性質(zhì)、意識狀態(tài)，突破時間的單一維，融合在一起的。”[7]《游戲》文本在曲末標注創(chuàng)作時間、以時間為序安排格言式的小曲在曲集中的順序，表征著外在顯現(xiàn)的物理時間；同時，《游戲》又以心理時間為日記體的敘事隱線，往昔事物與現(xiàn)時感受互相滲透,成為一個有機整體,實現(xiàn)了精神自由。

（一）《游戲》格言化日記體的心理時間敘事框架與范式

A.顯性層面物理時間的部分瓦解（或重疊）

通過對《游戲》樂譜曲末所標注時間的分析可知，從“系列二”出現(xiàn)有據(jù)可查的物理時間開始，《游戲》中存在著客觀時間順序被瓦解或重疊的現(xiàn)象：

庫塔克以“編年體”為框架構(gòu)建了作品“理想”中的形式——大致按時間順序編排、卻又不是嚴格的編年體，創(chuàng)作時間在后、在曲集中反而排在前的情況時有發(fā)生。以《游戲》Ⅴ的部分曲目為例，從表1中可以得到以下信息：1.“碎片”般的小曲大致以物理時間為排序依據(jù)；2.嚴格時間排序的瓦解。此種現(xiàn)象從《游戲》Ⅴ開始比比皆是。

表1.

庫塔克性格極為嚴謹，排練的高要求、訪談錄的再三修改、作品由于修訂原因的一再推遲出版，種種表現(xiàn)可以推斷：表中所示的“亂序”現(xiàn)象并非出于疏忽，更大程度上是一種有意為之的行為。在作品尾部出現(xiàn)的時間標注包括初創(chuàng)時間、修改時間、完成時間；庫塔克有時以初創(chuàng)時間為準，有時又按修改時間排序，作品修改的情況時常發(fā)生在時隔若干年、甚至逾數(shù)十年，對原作不滿意、或是某件事引起了作者的回憶都有可能引發(fā)修改行為，體現(xiàn)了心理時間在作品中的交叉。

除了《游戲》曲集內(nèi)部出現(xiàn)的物理時間被瓦解之外，縱觀庫塔克的全部作品序號，也可看到類似的現(xiàn)象。庫塔克的編序系統(tǒng)或編號系統(tǒng)，有相當一部分是個人主觀記憶的記錄，而不是單純的客觀編年史。在《三次訪談錄》附錄“作品目錄”（List of Works）中，作者明確表示：“在每一個類別中，作品按照創(chuàng)作時間排序”，[6]但正如《游戲》曲集中并不嚴格的物理時間排序一樣，在庫塔克的全部作品中也時常出現(xiàn)不按時間排序的現(xiàn)象，如《卡夫卡片段》（Kafka-Fragments,Op.24,1985-87）排在《為心愛之人而寫的安魂曲》（Requiem for the Beloved,Op.26,1982-86）之前。另外，作品編號數(shù)字越大并不代表作品創(chuàng)作年代越靠后，如在“與聲樂相關(guān)的室內(nèi)樂作品”（Chamber Music with Voice）類別中，可以看到按編年體排列的作品順序為“Op.22,Op.19,Op.11a,Op.25,Op.24”。①筆者參見的是《吉爾吉·庫塔克：三段訪談以及向利蓋蒂致敬》一書附錄部分“作品目錄”的編年，有必要在此對作品的編年作一個說明：筆者所能搜集到的關(guān)于庫塔克以編年體排序的作品目錄版本有《三次訪談》版、維基（wiekiepidie）版與谷歌（google）版，筆者認為《三次訪談》版的編年排序具有最高的可信度。該書作品目錄涉及的時間包括：創(chuàng)作時間、修改時間、出版時間、首演時間。該書是在作者與作曲家反復溝通、核對后歷經(jīng)多年完成的，在時間的編排上綜合體現(xiàn)了作曲家的個人觀點，故而具有較高的可信度。遺憾的是成書較早，并未涵蓋所有的作品（僅包括1947—2008年間的所有有編號或無編號作品）。不難推斷，在庫塔克的心理世界里存在著某種理想的序號（類似于小說的敘事順序），這些作品真正的創(chuàng)作時間并不影響理想的作品順序。

B.隱性的敘事主線——心理時間

《游戲》敘述的事件除了“對逝者及時的悼念”“對生日的慶?！钡染哂小凹磿r性”的事件外，更多的以心理時間作為隱性的敘事主線，創(chuàng)作時間在后的作品所關(guān)聯(lián)的信息可能是更為久遠的回憶。老友的生日、好友的去世、一個電話號碼甚至一個微笑，當前的某一件事或感覺都會觸發(fā)當事人一連串的回憶和思考，在作曲家的心理深處時間是互相滲透的、延綿的，過去、現(xiàn)在和將來并沒有一個物理劃分界線，時間在往昔、今時與未來之間來回穿梭、交叉重疊，心理時間的強大作用使時間的逆行成為可能。

《游戲》第五冊的《三首回憶》（3 In Memory）①該曲最早為單獨創(chuàng)作的鋼琴獨奏作品，后來收錄至《游戲》出版。，該曲創(chuàng)作于20世紀80年代末90年代初，但這三首小曲所關(guān)聯(lián)的信息均指向庫塔克20世紀50年代在巴黎的種種過往②20世紀50年代的巴黎之行成為庫塔克走出第一次創(chuàng)作困境的重要契機，對庫塔克有著極為重要的意義。（見表2）：第一首《紀念吉爾吉·佐特桑依》(In Memoriam Gyorgy Szoltsanyi)的題獻對象匈牙利鋼琴家佐特桑依在布達佩斯音樂學院學習期間師從多南依教授，后赴巴黎跟隨著名鋼琴教授瑪格麗特·朗繼續(xù)學習，故而該曲指向著巴黎的相關(guān)信息；該曲同時是庫塔克《為紀念安德烈· 謝萬斯基而作的簡短圣禱》（Officium Breve in Memoriam Andreae Szervanszky, Op. 28, For String Quartet） 第11 樂章的前身，而此作的題獻對象謝萬斯基作為將十二音引入匈牙利的第一人，“對韋伯恩的介紹”這種在當時可謂冒天下之大不韙的行為，對匈牙利的年輕作曲家（包括庫塔克）產(chǎn)生了巨大的影響；20世紀50年代，庫塔克在巴黎學習期間手抄了韋伯恩的全部作品；從上述種種可見：在《三首回憶》的第一首中產(chǎn)生了庫塔克、韋伯恩、謝萬斯基以巴黎為圓心的勾連；第二首《向塔蒂夫·卡斯卡亞致敬》（Hommage Tardif a Karskaya）是庫塔克《弦樂四重奏》（String Quartet,Op.1）第一樂章的移植版，在巴黎的學習經(jīng)歷使庫塔克的思想發(fā)生巨大的變化，他摒棄了過去的種種（包括過去的創(chuàng)作），將在巴黎時期創(chuàng)作的這首弦樂四重奏當作全新的開端，并賦予“Op.1”的作品號。該作的題獻對象卡斯卡亞為法籍俄裔畫家，庫塔克在巴黎時接觸過他的作品；第三首《紀念莫里斯·弗勒列特》（In memoriam Maurice Fleuret）題獻給莫里斯·弗勒列特——法國文化文化部門的官員，也是庫塔克在巴黎音樂學院的學生；除此之外，《三首回憶》由佐爾坦·科齊什（Zoltan Kocsis）于1990年5月14號在巴黎首演，從各方面體現(xiàn)了他與庫塔克在20世紀50年代巴黎學習生活的緊密聯(lián)系。

表2.

（二）逆行的時間：精神自由

庫塔克在《游戲》中借助非自主回憶實現(xiàn)了時間的逆行，用音符將這些回憶凝固下來。以“回憶”為主題和與“回憶”相關(guān)的命題在《游戲》中占了極大的比例，“庫塔克熱衷于展現(xiàn)人與人之間持續(xù)一生的關(guān)系——即使是朋友離世以后他依然探尋著這種關(guān)系。他們一直影響著庫塔克作為一個作曲家的思維和創(chuàng)作以及他的個人生活，即便在去世以后也是如此……朋友、老師、同事是作曲家世界里極其重要的部分，他對他們的忠誠是不可撼動的”。[6]庫塔克的生命中許多已經(jīng)過往消逝的瞬間，在某種特定條件下重現(xiàn)并與當下重疊：僅以《游戲》V為例，超過半數(shù)的作品與回憶相關(guān)，這些小曲以“回憶”“花兒”“書信”“信息”等關(guān)鍵詞表征著“回憶”命題，并散落在《游戲》文本中，通過格言化的音樂語言重現(xiàn)已逝的點滴；在《游戲》中，“日記書寫”不再需要按事件順序，物理時間也不再是以事件組成的人與人之間的關(guān)系展示的唯一時序。不妨借用文學類似現(xiàn)象來做旁證：在普魯斯特的小說《追憶似水年華》中，小說的時間性完全被幻想所打亂，這種敘述時間的打亂根據(jù)的是體驗的時間，即心理時間。體驗的時間完全是主觀性的，即我們的主觀記憶所感受的時間。時間的主觀性與客觀性（即主觀存在的時間與客觀存在的時間）構(gòu)成了一張時間之網(wǎng)。庫塔克的《游戲》中同樣存在著“體驗的時間”與“客觀的時間”：首先對作品不斷的修改導致作品常規(guī)意義上編年性的瓦解；其次，某些突發(fā)事件時常開啟庫塔克封存的記憶大門——“某個朋友或熟人去世”這類純個人意義式的事件，與之相聯(lián)系的特定作品重新被創(chuàng)作，并賦予其新的作品號，該系列也就成了“永無終結(jié)的系列”。 《游戲》中凸顯的是相關(guān)事件在庫塔克的意識中呈現(xiàn)的種種狀態(tài)以及庫塔克對事件所產(chǎn)生的種種感受，對庫塔克而言，音樂是其交流的主要方式，將一件平凡的事轉(zhuǎn)化為音樂比轉(zhuǎn)化為語言更容易。在《游戲》中，同一命題被多次、多樣呈現(xiàn)，尤其在“題獻”系列中，與同一個人物相關(guān)的命題被多次“書寫”“重現(xiàn)”，逝去的時間被追回。《游戲》第二冊《向巴林特·安德雷致敬》（Hommage Balint Endre）（見譜例4）以充滿視覺沖擊力的記譜法指向了匈牙利著名畫家巴林特的畫作。①布達佩斯音樂出版社的《游戲》樂譜封面選用了巴林特充滿張力的畫作。

而在《為巴林特的展覽所做的序言》 （Preface to a Balint Exhibition，1981—1982，《游戲》Ⅴ)一曲中，作曲家通過四個聲部的對位、不規(guī)則的小節(jié)拍數(shù)等手法，同樣鮮明地指向著巴林特的畫家身份（見譜例5），創(chuàng)作時間相隔多年的兩首曲子形成互文本的關(guān)系，共同指向庫塔克對巴林特的相關(guān)記憶，隱藏在內(nèi)心深處的過往歲月并沒有消失，通過音樂文本，庫塔克的記憶得以重現(xiàn)、時間得以逆行。

譜例4.《向巴林特·安德雷致敬》（Hommage Balint Endre），《游戲》Ⅱ，p.1

譜例5.《為巴林特的展覽所做的序言》 （Preface to a Balint Exhibition）,《游戲》Ⅴ, p.16

三、時間之網(wǎng)創(chuàng)設(shè)的互文關(guān)系域

（一）細密的時間之網(wǎng)——物理時間與心理時間的并行不悖

在《游戲》的編年系統(tǒng)中，有序的物理時間和無序的心理時間并行不悖，形成了一張各種狀態(tài)、各種因素不斷滲透、不斷交替的時間之網(wǎng)，心理時間與物理時間交纏重疊，庫塔克的思緒在“過去”與“現(xiàn)在”中交錯共生，創(chuàng)設(shè)了一個“以《游戲》為載體、以庫塔克為中心”的互文關(guān)系域?；ノ男詮膹V義角度而言可以指“任何文本與賦予該文本意義的文化、符碼和表意實踐之間的互涉關(guān)系，這些文化、符碼和表意實踐形成了一個潛力無限的文本網(wǎng)絡”[8]，時間之網(wǎng)創(chuàng)設(shè)的《游戲》互文關(guān)系域則屬于一種廣義的互文性，與《游戲》曲集創(chuàng)作時間相近的作品形成了一個相關(guān)的研究文本群，即可借鑒的互文群。在這個關(guān)系域中，就個體文本而言，這些碎片般的小曲具有自足性；同時，以物理時間和心理時間為坐標，這些看似散亂的“文本碎片”通過互文性連綴成一個整體，意指潛能被深度開掘，實現(xiàn)意義的多樣性和豐富性，其中以《游戲》中的“信息”系列尤為典型?！队螒颉分邪伺c庫塔克日常生活相關(guān)的各種信息，“好友的生日、一個電話號碼、探望病友時病友的呼吸頻率、老友的病逝”均可成為創(chuàng)作的素材。一些文本雖未在標題上出現(xiàn)“信息”的字眼，卻關(guān)聯(lián)并傳達著著某些信息，碎片化的信息打通“當下”與“久遠的回憶”，在回憶所觸發(fā)的記憶之網(wǎng)中形成互文關(guān)系。如《游戲》Ⅴ的《花兒——加佐·加比那克》（Virag-Garzo Gabinak）①《花兒——加佐·加比那克》（Virag-Garzo Gabinak）同時還是庫塔克《短的圣禱》（Officium Breve in memoriam Andreae Szervanszky, Op. 28, For String Quartet ）第八樂章的底文。，除了引用《彼得的格言》中著名的“花兒”動機，在音符上方配有“Virág, az ember”（我們是花兒）的歌詞外，在“花兒”動機下方還標有數(shù)字，見譜例6。

譜例6. 《花兒——加佐·加比那克》（A Flower for Gabinak Garzo）,《游戲》Ⅴ,p.18

這些數(shù)字可能包含了這樣的“信息”： 除了以“花兒”主題表達對死者的哀悼外，數(shù)字指代電話號碼——當庫塔克聞悉一個親近的熟人死訊時接聽的電話號碼。短短數(shù)秒的作品形成了多重互文關(guān)系，可謂“無一音無來歷”：這里的“花兒”與庫塔克所有的“花兒”文本形成了互文網(wǎng)系，燭照出庫塔克通過音樂展示人與人之間的關(guān)系、以及對死亡的態(tài)度；“數(shù)字指代電話號碼”的做法又與20世紀70年代初在實驗性的匈牙利新音樂團體（New Music Studio)影響下創(chuàng)作、同樣與電話號碼相關(guān)的兩首作品《獻給耶奈伊—我們所愛的人的電話號碼1》 （Hommage à Jeney— Phone numbers of our loved ones 1，《游戲》Ⅱ）、《 獻給維多夫斯基—我們所愛的人的電話號碼2》（Hommage à Vidovszky— Phone numbers of our loved ones 2，《游戲》Ⅱ）形成互文關(guān)系，這兩首作品的題獻對象耶奈伊與維多夫斯基均為新音樂團體的成員。該團體1970年成立于布達佩斯，致力于在當時匈牙利嚴酷的音樂環(huán)境下尚屬“新音樂”作品的介紹與推廣，如斯托克豪森、凱奇、沃爾夫、費爾德曼、凱格爾、瑞秋等當代作曲家的作品；同時也致力于各種創(chuàng)作上的探索與革新，在“玩耍”與“作曲”之間尋求平衡點。在與這個團體合作的過程中，《游戲》中出現(xiàn)了類似實驗性質(zhì)的作品，如上述的兩首作品《我們所愛的人的電話號碼1》《 我們所愛的人的電話號碼2》，庫塔克又頗有深意地將這兩首作品與曲集的《爭論》（Quarrelling）系列之三、之四（《游戲》Ⅱ）交叉并置，使兩個系列之間以“對人物關(guān)系的描述”為介質(zhì)形成第一重互文關(guān)系；而在1981年創(chuàng)作的《花兒——加佐·加比那克》中融入電話號碼的做法有意識地指向20世紀70年代與新音樂團體一起創(chuàng)作的點滴回憶，“當下”與“過去”形成了第二重的互文關(guān)系。

再如《黑暗的日子，為費倫茨·法卡斯而作》（Még az édes méz is …, In Dark Days, for Ferenc Farkas，《游戲》Ⅵ），致敬的對象費倫茨·法卡斯②費倫茨·法卡斯（Ferenc Farkas），匈牙利作曲家，布達佩斯音樂學院作曲系教授。他的學生包括利蓋蒂和庫塔克。是庫塔克在布達佩斯音樂學院的老師，與庫塔克之間有著極深的淵源。在匈牙利當時令人窒息的政治環(huán)境下，庫塔克的作品《弦樂四重奏》（Op.1）得以上演，法卡斯有不沒之功。該曲創(chuàng)作于1992年，創(chuàng)作之時，法卡斯已87歲的高齡（法卡斯逝于1995），標題“黑暗的日子”含有多重的信息：對時間無情流逝的感嘆；Op.1被禁演的困難時期；20世紀50年代，庫塔克對社會、對自我全面否定的心理困境；與費倫茨·法卡斯關(guān)聯(lián)的種種信息。作品在開頭就界定了“緩慢的，如說話般地”（Lento,molto parlando）的沉重基調(diào)，通過緩慢的節(jié)奏、重復的單音等反映了“黑暗”的情境；1992年的創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)的是作曲家在匈牙利特殊時期的黑暗日子，“過去”滯留在庫塔克的回憶中，與“現(xiàn)在”交叉共存，在內(nèi)在時間也即心理時間中形成一個整體。

（二）互文關(guān)系域下的生命體驗

《游戲》是一本以日記體寫成的、紀念冊式(Album)的作品，“紀念冊”作為具有典型互文性的一種文類，作者將出于一定目的、按照一定標準創(chuàng)作的特定曲子編撰成冊，形成了獨特的互文性系統(tǒng)?！队螒颉纷鳛橐晕锢頃r間為“顯線”、以心理時間為“隱線”寫就的紀念冊，在細密的時間之網(wǎng)中，在“紀念冊”文類建構(gòu)的互文語境中，體現(xiàn)的是庫塔克最深層的生命體驗，即庫塔克以《游戲》為載體寫就的生命精髓中的感覺、印象、本能?！队螒颉返膭?chuàng)作初衷雖為“教學目的”，實際上，《游戲》從第二冊開始就轉(zhuǎn)向了“紀念冊”的性質(zhì)。第二冊的許多作品無論從標題抑或是內(nèi)容上看均已具有“紀念冊”的特征，如題目時常出現(xiàn)“信息” （Message）、“信件” （Letter）、“問候” （Greeting）、“消息” （Word）的字眼，更多的時候是“致敬”（Hommage）。從第五冊開始，庫塔克則直接在扉頁上標明：“日記條目、個人信息”具有“紀念冊”意味的字樣。這些小曲著眼于具體的人物、事件，以庫塔克為“原點”建構(gòu)了一個發(fā)散性的、體現(xiàn)人與人之間關(guān)系的互文網(wǎng)絡?！队螒颉穼ιw驗中種種“瞬間”的描寫反映了庫塔克最真實的自我、帶有著濃厚的個人印跡，其間感覺、意象、回憶相互疊生，各種謎語充斥其中；庫塔克通過對生命中某些特定瞬間的描寫，以《游戲》為媒介書寫了心靈深處最“變化多端、不可名狀、難以界說的內(nèi)在精神”[9]。

結(jié) 語

《游戲》的各個小曲可看作不間斷的音樂流，作為非自主回憶的體現(xiàn)方式，在種種交叉顯現(xiàn)的重要瞬間，庫塔克編織了一張細密的時間之網(wǎng)。在這張時間之網(wǎng)中，庫塔克呈現(xiàn)給我們的是繁復交錯的時間，外在的表現(xiàn)為物理時間的無情流逝，如“花兒”系列中展現(xiàn)的生命的逝去造成的悲劇感；內(nèi)在的表現(xiàn)為心理時間的自由伸縮往返，在《游戲》紛繁的“回憶”文本中，庫塔克憑借心理時間的交叉性與滲透性，追回了消逝的過往，從而讓聽眾解讀作曲家某個時間點上的心靈狀態(tài)。觀察《游戲》中物理時間與心理時間的繁復關(guān)系，意味著突入庫塔克世界的核心，突入一個無限衍義的互文體系。