左翼·國家·商業(yè) ①
—— 孫瑜電影、“縫合的左翼”及當下意義

包 燕（浙江工業(yè)大學 人文學院，浙江 杭州310023）

作為曾被泛意識形態(tài)化敘述的歷史文本，20世紀30年代的左翼電影之內(nèi)在肌理及復雜生態(tài)正為學界重新關注。其間，作為“作者”色彩突出的編導，“聯(lián)華影業(yè)公司”的孫瑜及其作品在20世紀30年代的左翼電影場域中提供了一個充滿悖論與張力的可闡釋文本。他被經(jīng)典影史定位為“追求進步”“充滿著反封建的意識”的左翼話語輸出者，其30年代編導的作品《野玫瑰》《火山情血》《天明》《小玩意》《體育皇后》《大路》也被認定為左翼電影，但在其時的某些左翼影評人話語中，卻被批評為“小資產(chǎn)階級的浪漫的空想”“新的意識的反對方面”[1]；他的影片有明顯的社會批判與政治批判，影片《天明》曾被列入“赤色電影”名單，但觀其每部影片，國家意識、民族情緒的“政治正確”充盈其間，其對國民政府主導性政治文化的自覺呼應遠超同時代導演；他是政治主旋律色彩濃郁的民國導演，又是聯(lián)華影業(yè)公司的“叫座導演”[2]?！奥?lián)華”的市場成功首先來自他的作品《故都春夢》與《野草閑花》，之后其多數(shù)電影中呈現(xiàn)的獨特的身體敘事與喜劇情調(diào)稀釋了中國民族電影的苦戲傳統(tǒng)，以樂感文化的張揚獲得商業(yè)成功。換言之，孫瑜30年代的左翼電影獲得了在民間、官方、商業(yè)之間悖反性游走的特質。本文感興趣的是：在左翼話語、民族國家話語、商業(yè)話語的縫隙與沖突中，孫瑜的左翼電影是如何通過有效的敘事策略完成他的吊詭式縫合？這種縫合式左翼電影傳統(tǒng)又對當代華語新主流商業(yè)電影提供怎樣的鏡鑒？而從20世紀30年代左翼電影的重要耦合點——女性敘事及其模式分析進入，則在很大程度上獲得了其電影的生成機制與內(nèi)在密碼。論文集中以孫瑜30年代左翼電影為癥候文本，因此進入討論視域的主要包括1932—1934年的六部作品。1936年，孫瑜拍攝的首部有聲片《到自然去》受到左翼影評的批評。隨著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，左翼電影向國防電影轉型升級。孫瑜1937年拍攝的《聯(lián)華交響曲·瘋人狂想曲》（短片）和《春到人間》雖然保留著經(jīng)典時期孫瑜電影的部分特質，如孫瑜式的鄉(xiāng)土情懷與情愛敘事，但悲感林燕燕對陽光黎莉莉的形象置換，配角韓蘭根與劉繼群的悲感設置對經(jīng)典喜劇組合的置換，“反戰(zhàn)抗戰(zhàn)”的凝重主題與直接吶喊，都昭示著時代對左翼電影的再塑形。

一、壓迫/受難：“鄉(xiāng)女進城”模式 與左翼話語

按照程季華主編《中國電影發(fā)展史》的描述，20世紀30年代，中國電影界的“向左轉”大致呈現(xiàn)為這樣的脈絡：面對國共合作的破裂與國民黨的腐敗政治，在中國共產(chǎn)黨領導下，1930年，中國左翼作家聯(lián)盟、中國左翼戲劇家聯(lián)盟先后成立；1931年，“劇聯(lián)”通過的《最近行動綱領》提出了向電影陣地進軍的行動號召；“九一八”“一·二八”后，民族矛盾上升為主要矛盾，觀眾不滿于電影界的黑暗，要求看到新的現(xiàn)實表達。1932年，黨的地下組織成立了黨的電影小組，以夏衍為主持，為上海各電影公司輸送進步劇本與創(chuàng)作批評力量。由此，“不僅直接推動了‘明星’‘藝華’‘聯(lián)華’等廠由黨的地下組織領導的反帝反封建影片的創(chuàng)作，也影響了落后的‘天一’和許多專門投機的小公司的影片制作”。[1]

暫且撇開這部流傳甚廣的正統(tǒng)影史表述的強烈政治立場，左翼電影（或曰新興電影）在30年代的興起確實構成社會政治、民族戰(zhàn)爭、大眾文化市場多方合力下的文藝浪潮。與之前20年代的滑稽打鬧、刀光劍影、鴛鴦蝴蝶、家長里短的舊派市民電影相區(qū)分，這里所謂的左翼電影，也被賦予強烈而明確的新派特質——總體上的反帝反封建之時代訴求，暴露帝國主義的侵略、資產(chǎn)階級地主階級的剝削以及國民黨反動派的壓迫，描寫無產(chǎn)階級的階級斗爭以及小資產(chǎn)階級的出路。[1]它至少包含以下幾個維度的指向：1.階級矛盾；2.民族矛盾；3.暴力革命。換言之，“壓迫”與“革命”成為左翼話語的關鍵詞。

作為新派電影大本營“聯(lián)華影業(yè)公司”的人文知識分子型導演，孫瑜顯然敏感地接受并大體認同這一時尚話語。不過，作為出身于官宦家庭的留美知識分子，溫和的孫瑜則由己出發(fā)，將堅硬的階級革命話語置換為隱含階級矛盾的民間話語?！暗矫耖g去”，“影戲假如能用來描述民間的痛苦，至少可以促進社會的自警，讓社會自己想一想，應該如何地改善自己?！盵3]孫瑜在《導演〈野玫瑰〉后》一文中如是說。而在其電影中，“民間”這一超載的語匯則很大程度上指向了與城市構成二元對立的鄉(xiāng)土社會。

正如有學者指出：“鄉(xiāng)土是絕大多數(shù)中國人安身立命的所在。在鄉(xiāng)土的舞臺上，作家鋪陳傳統(tǒng)與革新、農(nóng)村與都會、農(nóng)民與知識分子等對立主題，在在攸關中國現(xiàn)代化的命脈。”[4]鄉(xiāng)土也是眾多左翼電影展開敘事、建構意識形態(tài)的出發(fā)點。在孫瑜30年代的左翼電影中，鄉(xiāng)土是以這樣的雙重面貌出現(xiàn)的：一方面它始終是自然美與人情美的化身；另一方面，它又是經(jīng)濟破產(chǎn)、民生凋敝的頹敗鄉(xiāng)村。前者是孫瑜的個人記憶、情感想象中的既現(xiàn)實又充滿烏托邦氣質的世界；后者則是詩人導演不得不直面的現(xiàn)實鄉(xiāng)土。而由詩情和破敗的雙面鄉(xiāng)土社會出發(fā)，孫瑜開始了他的影像敘事。

我們注意到，在孫瑜的多數(shù)作品中，都潛在地設置了一個“鄉(xiāng)人進城”或“鄉(xiāng)人離鄉(xiāng)”模式。《野玫瑰》（1932）《火山情血》（1932）《天明》（1932）《小玩意》（1933）《體育皇后》（1934）《大路》（1934），無一例外。在這些離鄉(xiāng)模式敘事中，又以“鄉(xiāng)女進城”模式最為凸顯。除去《體育皇后》中林瓔這一鄉(xiāng)間富家女的人物身份，《野玫瑰》《天明》《大路》《小玩意》中的女性形象都來自鄉(xiāng)土底層。以“鄉(xiāng)土底層+女性”的身份離開鄉(xiāng)土、闖入都市，就使鄉(xiāng)土和都市同時獲得了“被看”的視角。

首先，在這一“鄉(xiāng)女進城”模式中，鄉(xiāng)女的離鄉(xiāng)幾乎都帶有被迫性與壓迫性。電影《野玫瑰》中，小鳳的離鄉(xiāng)是因為鄉(xiāng)村有產(chǎn)者魚行老板對她的侵犯，酒徒父親血性殺人、犯事出逃，小鳳失家亡父，跟隨青年畫家江波來到城市；《小玩意》中，鄉(xiāng)村手藝人葉大嫂，專心發(fā)展手工業(yè)，以免為外洋大機器生產(chǎn)吞噬，無奈生存境遇堪憂，丈夫病死街頭，兒子被惡意販賣，又兼內(nèi)戰(zhàn)開始，遂帶領鄉(xiāng)間眾手工業(yè)者，輾轉來上海；《天明》開頭段落，農(nóng)村破產(chǎn)，成群的鄉(xiāng)下人進城，女主人公菱菱和張表哥也因無法忍受沉重的捐稅及各種壓迫，從小漁村來到大都市上海打工謀生。換言之，借助于鄉(xiāng)土社會中的最底層者——女性的“被迫進城”模式，橫亙在鄉(xiāng)土民間的破壞性力量——封建土豪劣紳、帝國主義的壓迫模式得以建立。

其次，在“鄉(xiāng)女進城”模式中，緊跟著鄉(xiāng)女的被迫離鄉(xiāng)及對城市的天真想象，則是其進城后的理想幻滅及身體精神的雙重受辱。電影《野玫瑰》中，作為異已的闖入者，天真率性的農(nóng)家姑娘小鳳跟隨畫家江波來到城市空間，被江波的資產(chǎn)階級家庭所嘲笑與放逐；之后，江波作為階級叛逆者和小鳳一起離家出走，在城市民間的曬臺間過著波西米亞式的租住生活，但不久就面臨貧窮的阻截，更因小鳳的無奈偷揀錢包事件，牽連江波入獄。

如果說，《野玫瑰》中的鄉(xiāng)女進城更多是對城鄉(xiāng)鴻溝、階級鴻溝的表達，資產(chǎn)階級更多地作為平民的異己者存在，那么，在電影《天明》中，女主人公菱菱進城后所經(jīng)歷的則是城市資產(chǎn)階級在身體、精神上對其發(fā)出的雙重蹂躪與壓迫。一部《天明》，半部是漁家女的城市夢斷史。天真的漁家女菱菱和張表哥進城，觀光上海是必經(jīng)段落。城市之夜流光溢彩，只是面對街頭的妓女，菱菱不明白，“她們?yōu)槭裁春萌瞬划敚プ鲞@種下賤的事？”而不久，菱菱的遭遇徹底顛覆了她的城市印象。調(diào)夜班是其受辱的開始，初被管工看中，后被資產(chǎn)階級廠主看中，并被下套誘騙失身，復被管工施暴，深夜離家，又被城市流氓和人販子聯(lián)手欺騙，賣至妓院，終于成了她當初所不理解的妓女。在影片對比蒙太奇的反復運用中，我們看到了強顏歡笑的街頭妓女菱菱、持續(xù)流向城市的鄉(xiāng)人、城市里的閃爍燈光疊印著資產(chǎn)階級廠主的面孔，城市資產(chǎn)階級的罪惡借助于進城底層女性之痛獲得二元對立的書寫。

如上，電影《野玫瑰》《天明》以進城鄉(xiāng)女的被壓迫史呼應了左翼話語中對鄉(xiāng)村有產(chǎn)階級、城市資產(chǎn)階級的控訴，而電影《小玩意》則以進城手藝人葉大嫂的理想受損與幻滅呼應了反對帝國主義經(jīng)濟和軍事侵略的左翼主題。配合著對比性強烈的影像，影片同時以打字幕的形式告訴觀眾：“在帝國主義加緊向中國市場踐踏的鐵蹄下，我們的葉大嫂仍是抱著絕大的勇氣奮斗著”“起初，葉大嫂和珠兒還以為外洋來的飛機兵船小玩具最多不過使她們和許多靠手指吃飯的人少吃幾口飯而已，直到某一天的晚上！”戰(zhàn)爭來襲，真正的飛機肆意轟炸，百姓四處逃散、流離失所。小玩意救國的葉大嫂無可幸免地遭遇家破人亡、理想破滅，以至于成為街頭的被圍觀的瘋女。而導演孫瑜也最終通過系列“鄉(xiāng)女進城”的受辱故事，完成了左翼電影關于階級與民族壓迫的經(jīng)典書寫。

二、歷險/革命：“女性犧牲” 與民族國家話語

在考察孫瑜左翼電影的多元話語中，有一種聲音是異常突出的，那就是無處不在的“中國”及民族國家話語。我們還記得電影《野玫瑰》中，早在鄉(xiāng)間野丫頭小鳳訓練童子軍的游戲性場景中，“中國話語”就頻頻出場。“各位同胞，你們都愛中國嗎？愛中國的舉手?！?“小雞，你不愛中國嗎？”/“我愛媽媽?！?“愛中國就是愛媽媽呀”。而當鄉(xiāng)間寫生的青年畫家江波被小鳳發(fā)現(xiàn)之后，同樣面臨著“是否愛中國”的拷問。

電影《小玩意》中，且不說葉大嫂在“小玩意”中懷有西方對中國的壓迫隱憂，其他人物形象也無一不被中國話語附身。珠兒和阿勇背靠背談戀愛，影片用喜劇性圍觀橋段來完成偷窺敘事。但眾人偷窺到的卻非什么火辣欲望，而是詩化背景下的愛國對話：“珠兒，你的玩具工廠要哪一天才得開辦呢？”/“快了，我媽媽說的，要我們相信我們自己，挺起胸口朝前上，總有一天會成功的。到那時，中國也強了，窮苦的人也得著快樂，小孩子們也有好的玩意兒耍弄！”小玩意的命運和國家命運緊緊相連。而影片結尾，喪失親人、神思恍惚的葉大嫂在舊歷新年的街頭賣小玩意，巧遇早年被拐賣的親生兒子，親人相見不相識，但有“中國”這一共同情懷，他們同樣完成了讓人動容的交流。“小先生，你穿的是什么衣服呀？”“我穿的是童子軍制服，將來長大了，我要救中國的。”聽罷此言，葉大嫂將小玩意送給小朋友：“飛機和兵，是應該送給救中國的人的”?！靶〖摇钡膯适В冀K不忘“大家”的興亡。就連體育題材電影《體育皇后》中，從浙江鄉(xiāng)間來到上海的單純女孩林瓔，也凜然發(fā)出：“爸爸，我知道為什么中國不強了，第一個原因，就是身體太弱！”身體、體育直接通向了中國形象及民族國家話語。

可以說，在孫瑜的20世紀30年代電影中，中國形象、國家話語和左翼話語相悖又相融地交織在一起，貫穿其影片始終。而在這兩套話語的沖突語義場中，前述的那個“城市受辱記”中的女農(nóng)民、女工形象通過進一步或主動或被動的“城市歷險記”，行走在從革命助手到自我犧牲的道路上，從而繼續(xù)擔負起推進敘事、縫合沖突、完成民族國家意識形態(tài)建構的重要任務。

以電影《小玩意》為例，其前半場戲更多地指向農(nóng)村經(jīng)濟的凋敝與帝國主義經(jīng)濟侵略的焦慮，而以“鄉(xiāng)女進城”為界，影片中的兩位女性葉大嫂及其女兒珠兒就被拋入城市語境，進一步被動地經(jīng)歷“城市的歷險”。這種歷險在前期既呈現(xiàn)為孫瑜對資產(chǎn)階級、帝國主義壓迫之左翼主題的呼應，也呈現(xiàn)出孫瑜式的樂觀與激情。珠兒教眾小孩做操那段幾乎可以說是《野玫瑰》中小鳳訓練童子軍的翻版。而“鄉(xiāng)女的城市歷險記”之高潮則來自“九一八”的戰(zhàn)爭侵襲，這也直接導致平民夢想的破滅。但不同于對帝國主義侵略的直接控訴，孫瑜在帶有性意味和喜劇情調(diào)的情境中，轉而描寫國軍的英勇以及其樂融融的“軍民魚水情”。“一·二八，我軍的英勇震驚了世界”以字幕的形式赫然打出，書寫著英雄的榮光；而在政治正確的國家英雄面前，弱者女性所能做的只能是膜拜，并成為堅定的后方支持者和犧牲者。這里，一個有意思的畫面是：作為后方支持者的珠兒遭遇國民軍的“調(diào)戲”動作，而她的母親葉大嫂看著這一場景，則充滿著歡喜——“我真喜歡這些人，打起仗來，真能拼命；不打仗的時候，真能頑皮。”在政治正確、國家意識面前，明顯的“性”動作也被作了“思無邪”的表達。而在這場女性歷險記的戲劇中，17歲的珠兒最終以戰(zhàn)爭中的犧牲再次確認了國家話語的合法性與莊嚴性。

我們不妨再從《天明》這部影片來看鄉(xiāng)女的城市歷險記與國家話語生成的互動關系?；蛘哒f，看它怎樣牽引著影片將左翼話語與國家話語相嫁接。雖然這種縫合從現(xiàn)實主義敘事美學的視角，顯得過于浪漫，甚至面臨文本內(nèi)部敘事斷裂的危險。如前所述，《天明》的前半部大致遵循著左翼路線，描寫進城漁家女遭遇階級壓迫，一步步淪為妓女的受辱記。但不同于某些左翼編劇如夏衍對日?，F(xiàn)實主義電影美學的偏好，浪漫主義的孫瑜則在影片后半段讓影片偏離經(jīng)典左翼邏輯，而選擇以女性的革命歷險與犧牲為中介，轉而完成對國家話語的指認。具體至影片的敘事鏈條，漁家女菱菱在城市壓迫中淪為妓女，意味著左翼的“苦難—壓迫”母題的生成；之后，在菱菱街頭接客時，從天而降的寫著“響應國民革命軍”的傳單，使人群奔逃，菱菱得以在混亂中逃出牢籠?；丶液?，面對同樣是受侮辱者堂姐的死，菱菱覺醒并吶喊；接下來的逆轉段落是：張表哥加入國民革命軍，菱菱則脫胎換骨，完成了由妓女向交際花的蛻變，色誘上流社會男性，以天使般的靈魂與行為拯救著更為弱勢的底層；最后，為拯救革命軍人張表哥，菱菱以生命的代價最終完成了對國民革命的頌揚與獻祭。其間，我們發(fā)現(xiàn)，影片從左翼話語走到國家話語是以這樣的模式與邏輯完成的，即影片在完成“鄉(xiāng)女受辱記”后，進一步借助于受辱女性的“城市歷險記”模式，讓其進入國民革命的敘事場域；而作為承載政治話語的形象，影片中的女性必須完成由妓女、交際花到革命助手、革命圣女的轉向，并最終以其革命犧牲完成對國民革命的意義認同與彰顯。而在面向土豪劣紳、封建軍閥的國民革命這一點上，左翼話語與民族國家話語悄然地走在一起。

三、凝視與升華：女性身體、 樂感文化與商業(yè)話語

20世紀30年代的孫瑜電影游走在左翼話語和國家話語之間，它一方面以底層苦難敘事呼應了時尚的民間訴求，同時以女性敘事為中介，汲取左翼話語中劍指封建土豪、資產(chǎn)階級、帝國主義的“革命”概念，以共享的方式，同時建構了“革命”的國民政府的政治合法性。事實上，這種縫合性話語敘事正是人文知識分子導演孫瑜之價值取向的自然呈現(xiàn)，早在其留學歸國前夕，孫瑜就曾表達：“我輩在現(xiàn)時制劇、何不向救國方向做去？”[5]同時，20世紀30年代導演孫瑜與“提倡純正國片”[6]的聯(lián)華老板羅明佑的緊密合作與互動，也使影片的價值觀帶上一定的“羅氏烙印”，后者的家國觀念、人文情懷及與南京國民政府上層的較密切關系，都使“聯(lián)華”這一新派文化大本營的出品帶上濃重的國家意識。

當然，孫瑜左翼電影的“作者性”及商業(yè)成功并非主要來源于此。不同于20世紀30年代經(jīng)典左翼電影的凝重筆觸與苦戲傳統(tǒng)，雖然，由于左翼立場的表達需要，吸收部分苦戲元素，但孫瑜電影在美學上的最大特點恰恰是以女體展示為中介的浪漫傳奇與樂感精神。一個具有癥候性的現(xiàn)象是：在20世紀30年代，孫瑜的左翼電影中，演繹核心形象的女明星并不是“玉體消瘦，沒有健美的體格”[7]的阮玲玉，而是青春性感健美現(xiàn)代的黎莉莉?！袄枥蚶虻拿劳取痹谟跋裰蟹磸投竽懙囊曈X沖擊，構成了孫瑜左翼電影的“別樣風景”。

如前所述，孫瑜的多數(shù)左翼電影都有以“女性歷險記”為核心的浪漫傳奇敘事模式的存在。這種“傳奇歷險記+美麗女郎”模式既是意識形態(tài)表達的策略之需，從敘事與接受學的角度，更有對觀影大眾的情色凝視、摩登體驗與快感消費的潛在迎合。其實，已經(jīng)很難厘清孫瑜的這種電影美學策略是美國好萊塢的通俗情節(jié)劇文化影響還是本土的傳奇文化的基因呈現(xiàn)。抑或它們本身就是殊途同歸，體現(xiàn)了大眾文藝的接受通律。正如研究者指出的：“某些外國電影之所以比其他的影片更受歡迎，是因為他們采用了中國傳統(tǒng)小說那種公式化的情節(jié)模式。例如，《寶林歷險記》（The Perils of Pauline）。在這種講述心地善良的男主人公或女主人公的情感故事中，主人公不得不經(jīng)受種種磨難，并且要與強于他們的對手較量，這類情節(jié)反復出現(xiàn)在晚清的小說和翻譯中（例如吳沃堯的《恨?！芬约傲旨偡g的《黑奴吁天錄》（Uncle Tom’s Cabin），后者被改編為話劇，但是僅節(jié)選了女主人公逃亡的幾個段落）。對本土觀眾來說，這種敘事模式頗具吸引力”[8]。尤其是，這種歷險模式的主角是美麗的充滿身體誘惑的可被“凝視”的女郎。

以此視角看孫瑜最負盛名的左翼電影《大路》。電影《大路》的左翼性和主旋律性是明顯的，在正統(tǒng)的政治解讀視閾中，它被視為工人階級反抗強權、抵抗外侮的經(jīng)典文本。但在觀眾的觀影體驗中，吸引他們的恰恰是以“女性歷險記”為核心的浪漫傳奇及青春身體。影片的前半段用了大量的篇幅展示以金哥（金焰飾）為中心英雄的六個筑路工人與丁香（陳燕燕飾）、茉莉（黎莉莉飾）兩個青年女性的充滿青春荷爾蒙氣息的交往。小飯館里中眾男女的肆意玩鬧、兩女性的充滿性意味的愛情幻想、兩女性觀看眾兄弟河中裸泳等橋段尺度之大，都超出我們對左翼電影的慣常想象。而影片后半段，隨著敵軍進入，戲劇矛盾加劇。靈魂人物金哥意欲帶領眾兄弟繼續(xù)筑路，幫助軍隊擊敗敵人，運送軍隊到前方。而管工被收買，欲收買工人，停建公路，遭到拒絕。金哥們被捕，關入地牢。工人與資本家的矛盾斗爭，也是賣國與愛國的路線斗爭，直接導向民族國家的話語書寫。而影片在主旋律的英雄模式敘事中，非常突出地穿插了女性智救、勇救英雄的戲碼，使影片后半場帶上步步驚心的驚險劇色彩。在這部驚險劇中，美貌女性茉莉色誘漢奸胡幫辦，茉莉和丁香暴力挾持胡幫辦婢女，丁香勇請民工救兵，最后在高舉火把的人民群眾支持下，大家合力擊敗敵人，拯救英雄。可以認為，女性身體、浪漫傳奇與革命敘事相結合，構成了觀眾接受的隱秘快感。

再來看1932年的電影《火山情血》。此片是孫瑜在聯(lián)華二廠的第二部作品。據(jù)導演自述，其電影原名為《火山復仇記》，為避免被誤解為“復私人的仇”，遂改名[9]。但事實上，改名與否，并沒有改變影片的個人復仇的核心情節(jié)。劇中的男主人公——一個年輕的鄉(xiāng)間男子宋柯，其妹被鎮(zhèn)上的土豪劣紳曹五爺欺壓并強娶為姨太太，其父氣絕身亡，其妹跳窗身亡。家破人亡的宋柯逃亡海外。幾年后，遇仇家現(xiàn)身南洋。一番曲折，把仇人打落在火山口，復仇成功，“人類的魔鬼”鏟除。如果就這樣敘述下來，除了個人斗爭的色彩較濃，基本上是一個經(jīng)典的左翼題材。但顯然，改名為《火山情血》，到底多了一個“情”字。換言之，那個由黎莉莉扮演的、在南洋椰林酒店跳著性感草裙舞、在鏡頭前無數(shù)次露出性感美腿的舞女柳花的出場，直接將影片的下半場帶到了女性身體的展示與異域情調(diào)的浪漫傳奇。當渾身散發(fā)著性的氣息的奔放舞女遭遇深仇燃燒的“不笑的人”，幾乎注定了戲劇故事的發(fā)生。而劇情的走向的確如此：可愛的性感女郎與憂郁的復仇王子毫無懸念地走在一起，更重要的是，當復仇者宋柯與仇家交鋒，仇家收買酒店老板惡意綁架宋柯，并將之關進地窖，又是我們的女郎和同伴一起，上演了“美人智救英雄”的戲碼。這時，觀眾看到舞女柳花已幾乎轉型為女特務，用身體（無處不在的美腿）色誘惡魔仇家，復用蒙蔽法偷取愚且蠢的仇家之鑰匙，成功地解救英雄于地窖，并最終引發(fā)了火山口的那場手刃惡魔的高潮戲。

左翼影評在肯定孫瑜電影的反封建意識的同時，也不滿于其影片對“個人主義的崇拜，審美主義的提倡，傷感的人道主義的情調(diào)”[1]，其實，換一種批評視角，這種對女性身體敘事、對浪漫傳奇模式的實踐，也是孫瑜電影的商業(yè)話語的重要表征。據(jù)凌鶴的《孫瑜論》，孫瑜年輕時“?？磦商交蛭鋫b的電影”“常將看過的電影寫成小說”[3]，孫瑜自己也一直不諱言其對電影“趣味”的倚重：“我拍片子，一般都注意趣味性（娛樂性），我認為每部片子都應有趣味性的地方?！盵10]這幾乎是對電影商業(yè)品性的自覺認同。

當然，孫瑜電影借重于誘惑性的女體及女性浪漫傳奇，固然有吸引觀影大眾的“凝視”目光與消費快感的訴求在，但另一方面，借由性感身體的純真化引導與道德化處理，又同時促成了影片整體氣質的樂觀與陽光。有別于20世紀20、30年代中國民族電影的苦戲傳統(tǒng)，孫瑜電影在苦難敘事的同時，更注重“健全的身體”“奮斗的精神”“向上的朝氣”[11]，也更自覺于趣味的喜劇性的美學，從而以樂感文化的生成在影壇獨樹一幟，并獲商業(yè)成功。正如其同時代導演沈西苓的評價：“看到了《三個摩登女性》《狂流》《春蠶》,它們都有正確的意識。但它們都有一個通病,便是過于沉重,失了明朗的線條。看了《小玩意》及以前的《都會的早晨》，我發(fā)覺了他們是有這樣的調(diào)子。同時,也正是觀眾所歡迎的要點——這點正是中國電影界值得注意的點?！盵12]

結語：縫合式左翼電影傳統(tǒng)的 當代重接

作為多重話語沖突協(xié)商的文本，20世紀30年代，孫瑜的左翼電影以女性敘事為耦合點，完成了革命話語、民族國家話語與商業(yè)話語的縫合式文本。從女性敘事進入，20世紀30年代的左翼電影走出了單一的政治面向想象，而呈現(xiàn)其更為豐富的書寫向度與傳播路徑。

這種“縫合的左翼”電影傳統(tǒng)也獲得了當代回響與重續(xù)。譬如，作為跨越“十七年”與“新時期”的現(xiàn)象級電影，從《紅色娘子軍》《女籃五號》《舞臺姐妹》到《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》，游走在精英、大眾、官方意識形態(tài)間的謝晉電影與30年代左翼電影的關系頗值得探討。學界一直傾向于挖掘其電影與民國的鄭正秋、蔡楚生這一脈的政治倫理情節(jié)劇電影及苦戲傳統(tǒng)的關系。在筆者看來，謝晉電影固然脫胎于民國政治倫理情節(jié)劇傳統(tǒng)，但他早已自覺地溢出這一凝重的家國敘事與道德框架，而以更自覺的傳奇美學與喜劇筆觸，稀釋并改寫了民國政治情節(jié)劇的苦戲傳統(tǒng)，從而呈現(xiàn)為帶有明顯海派市民趣味的樂感文化。而在女性敘事的自覺挪用上，在“反政治話語－民族國家話語－樂感商業(yè)話語”的文本沖突與有效縫合上，謝晉電影與20世紀30年代的孫瑜左翼電影走得更近，并構成明顯的歷史對話。謝晉電影的巨大成功在很大程度上是縫合路線的民國左翼電影的延伸。孫瑜電影與謝晉電影的傳承對話及譜系意義，筆者將在另一篇論文中專門論述，而這一傳承關系的勾連將有助于我們深入勘測中國民族電影的歷史脈絡、美學形態(tài)、傳播接受等諸多面向，并為新世紀以來華語新主流商業(yè)電影的生產(chǎn)提供啟示。

事實上，新世紀以來，華語主流商業(yè)電影的革命敘事既呈現(xiàn)“后革命”語境下的新動態(tài)與新癥候，如泛資產(chǎn)階級群體和底層共同進入革命敘鏡，書寫著更為柔性與現(xiàn)代的革命故事與國家形象；同時，也與20世紀30年代的縫合式左翼電影美學傳統(tǒng)構成內(nèi)在續(xù)接。探討商業(yè)美學的介入，拍好看的新主流電影，成為新語境下華語電影革命敘事的共識。《風聲》《十月圍城》等華語主流大片在懸疑電影、功夫電影的類型包裝下，將源自民間的革命話語與政治正確的國家話語有效縫合，某種意義上也是民國“縫合式”左翼電影的新世紀變體，而這些影片的成功輸出也讓我們反觀傳統(tǒng)，立足傳統(tǒng)，思考華語電影傳統(tǒng)的重續(xù)與更新，實現(xiàn)新語境下新主流電影的人文性、政治性與商業(yè)性的有機融合與有效傳播。