鋼琴曲《春舞》的音樂風(fēng)格與演奏技法探析

摘要：《春舞》是美籍華裔鋼琴家、作曲家孫以強(qiáng)先生于1980年以中西結(jié)合的寫作手法創(chuàng)作的一首鋼琴獨(dú)奏曲。文章對《春舞》的創(chuàng)作背景、音樂分析、演奏者對作品的審視以及演奏者肢體語言對演奏作品的重要性這幾方面進(jìn)行詳細(xì)的闡述，旨在為喜歡或演奏該作品的人們提供參考，讓其有較為深刻的理解。

關(guān)鍵詞：《春舞》;創(chuàng)作背景;音樂分析;肢體語言

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）19-0-03

1 《春舞》的作者簡介

《春舞》是美籍華裔鋼琴家與作曲家孫以強(qiáng)先生應(yīng)劉詩昆邀請于1980年所作的一首鋼琴獨(dú)奏曲。孫以強(qiáng)先生出生于被譽(yù)為“東方巴黎”的上海，他從5歲開始便走上了學(xué)琴之路，12歲以優(yōu)異的成績考入上海音樂學(xué)院附中，師從李翠貞教授。1966年，孫以強(qiáng)先生被分配到了河南省歌舞團(tuán)，后赴美國華盛頓大學(xué)音樂系攻讀研究生，并在1984年獲得芝加哥諾理斯鋼琴比賽首獎(jiǎng)。孫以強(qiáng)先生一直投身于音樂創(chuàng)作與演奏，從他所創(chuàng)作的作品中，能夠鮮明地領(lǐng)會(huì)到中國民族民間音樂元素中夾雜著西方作曲理論技術(shù)和浪漫主義氣息。他融合中西音樂文化，創(chuàng)作出一首首經(jīng)典曲目，為中國音樂的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)，其代表作有鋼琴曲《谷粒飛舞》《春舞》，小提琴協(xié)奏曲《唱支山歌給黨聽》《引水稻田心歡喜》等。

2 《春舞》的創(chuàng)作背景

《春舞》創(chuàng)作的靈感源于其在新疆采風(fēng)時(shí)，在金秋時(shí)節(jié)的果園里看到的，人們踏著晨霧，迎著吐魯番的朝陽，一派忙碌的景象[1]。鋼琴音樂的創(chuàng)作一般分為兩種途徑，一種是作曲家根據(jù)結(jié)構(gòu)布局和作曲技術(shù)創(chuàng)作的鋼琴音樂，另一種是鋼琴家根據(jù)這一樂器的性能特點(diǎn)創(chuàng)作的鋼琴音樂。孫以強(qiáng)先生之所以可以創(chuàng)作出如此親切、可聽性極強(qiáng)的作品，與他的教育經(jīng)歷和成長環(huán)境密不可分。該曲的創(chuàng)作大背景是改革開放時(shí)期，隨著大量西方現(xiàn)代主義文藝思想的涌入，音樂方面新的風(fēng)格和技巧不斷傳入，我國的音樂也在各個(gè)方面哺育出新的生命，在傳統(tǒng)音樂形式的基礎(chǔ)上得到了新的發(fā)展，尤其是改變了“文革”時(shí)期音樂作品多呈現(xiàn)政治風(fēng)貌這一特點(diǎn)，增添了一些浪漫主義色彩?！洞何琛肪褪沁@個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，帶有鮮明的時(shí)代特征，很好地闡釋了思想和創(chuàng)作靈感上的新的發(fā)展和突破，給人帶來了一場耳目一新的聽覺盛宴。

3 《春舞》的音樂分析

《春舞》是一首復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的鋼琴作品，具體結(jié)構(gòu)是引子—A（a+b+a’）—B（c+d+c’）—A’（a+b’+尾聲）。

第1～18小節(jié)為引子部分。引子部分由D大調(diào)寫成，曲子開頭的Moderato表明中板，即用中等速度演奏，且要dolce（柔和的），整體呈現(xiàn)出安靜的清晨萬物剛剛蘇醒的場景。第6～7小節(jié)將五、六度音程與三連音結(jié)合，展現(xiàn)出人們在感嘆清晨的美好之景，在演奏上要求演奏者將三連音的時(shí)值把控準(zhǔn)確，若手指略帶緊繃的狀態(tài)，則更易演奏。到第10小節(jié)，上聲部與開頭相同，但左手使用半音階下行的方式，改變了音樂的語氣。此外，波音貫穿整個(gè)引子部分，給音樂增加了空靈感，賦予聽者遐想的空間，此處的波音在演奏時(shí)不需過快，可根據(jù)自身理解對其進(jìn)行正確節(jié)奏范圍內(nèi)的處理。

第19～37小節(jié)為曲子呈式部的第一樂段。引子的18節(jié)從D大調(diào)自然地過渡到了d小調(diào)，再使用小切分的形式逐漸進(jìn)入呈式部主題。前兩樂句旋律部分采用弱起，整句旋律走向形似平緩的拋物線，給人輕巧明晰的感覺[2]。鮮明的切分音不斷重復(fù)使用，讓這一新疆舞蹈典型節(jié)奏型深深地印在聽眾的腦海里，也讓聽眾有一種想隨之舞動(dòng)的沖動(dòng)。第30～37小節(jié)，是對主旋律的加花演奏，拓寬了音域，擴(kuò)展了音樂情緒，使音樂形象更加生動(dòng)、鮮明。在這里，要著重小拇指對高音的彈奏，一定要有力且音色集中。

第39～54小節(jié)為曲子呈式部的第二樂段。調(diào)式由d小調(diào)轉(zhuǎn)為D大調(diào)，色彩忽然明亮開來。這一樂段加上了三個(gè)聲部，低聲部依然是切分節(jié)奏型，三個(gè)聲部豐富了旋律，使曲子的舞蹈性得到了增強(qiáng)。也由于聲部的增多，更應(yīng)該注重橫向旋律的突出，在聲部之間做出層次感?？梢詫⒅新暡吭O(shè)計(jì)為p，低聲部設(shè)計(jì)為mp，主旋律則為mf來演奏。在演奏第39～42小節(jié)、第47～50小節(jié)時(shí)，旋律聲部注意力量向小指轉(zhuǎn)移，以達(dá)到高音明亮且突出的效果，整段演奏要有延伸性和流動(dòng)性。中間第43～46小節(jié)的演奏則應(yīng)活潑、輕快、敏捷與利落地彈奏手鼓舞切分節(jié)奏。

第55～74小節(jié)為曲子呈式部的第三樂段。是第一樂段的再現(xiàn)，在強(qiáng)調(diào)主旋律的同時(shí)也推動(dòng)了樂曲進(jìn)程。但右手的主旋律改為八度演奏，又加入高音區(qū)極弱的回音式旋律，聽起來輕巧明亮，為不斷重復(fù)的主題旋律增添了不一樣的色彩，猶如鳥叫聲從不遠(yuǎn)處傳來，營造出了輕松愉快的氣氛。演奏這段時(shí)，應(yīng)注意音階的連貫進(jìn)行和漸慢漸弱的把控，在演奏八度時(shí)身體略向前傾，利用手臂的力量彈奏，且手不宜抬得過高。在72小節(jié)雙手交替上行中，在手腕放松的前提下手指貼鍵彈奏。

第75～114小節(jié)為曲子發(fā)展部的第一樂段。從d小調(diào)轉(zhuǎn)入降B大調(diào)，且速度也由中速到了小快板的速度，突然急促與明亮，振奮人心。第75～86小節(jié)采用前八后十六分音符的節(jié)奏型，且在高音區(qū)，音色輕快，舞蹈性極強(qiáng)[3]，好似一群年輕人在舞蹈。第87～94小節(jié)換作低音區(qū)，似乎又是另一群人在與之對舞。到了第95～110小節(jié)，便是所有人一起舞動(dòng)起來。在演奏此處時(shí)，高音區(qū)的輕盈與低音區(qū)的雄厚要展現(xiàn)出音色的對比。直至111小節(jié)，進(jìn)行漸強(qiáng)下行到低音處，這時(shí)力量應(yīng)往下放，利用低音深沉而雄厚的音色烘托氣氛，為后面更激烈的演奏作準(zhǔn)備。

第115～146小節(jié)為曲子發(fā)展部的第二樂段。這部分在旋律上是對前面第102～105小節(jié)這個(gè)動(dòng)機(jī)的變奏與發(fā)展，織體上從齊奏到分解重疊，調(diào)式調(diào)性上從D自然大調(diào)到G自然大調(diào)。這一樂段開始要以stretto（突快）進(jìn)入，力度也由p到了ff。115小節(jié)突強(qiáng)后弱直到122小節(jié)，要有彈性地彈奏此處，雖然低音雄厚，但也要聲音集中，積極地演奏。左右手交替部分力量要集中于手指尖，肩膀放松，一串音的下鍵需是一個(gè)力量彈奏，琶音的演奏上行漸強(qiáng)下行漸弱，要注重歌唱性與連貫性相統(tǒng)一，在練習(xí)時(shí)可進(jìn)行慢速練習(xí)。與此同時(shí)，這里左手的八度就要充分利用音區(qū)低的優(yōu)勢，力量下放，發(fā)出雄厚的音響效果，但手腕要略帶緊張感，否則發(fā)出的音色就不夠堅(jiān)硬。

第146～168小節(jié)為曲子發(fā)展部的第三樂段。這個(gè)樂段是全曲最急促、最熱情以及情緒表達(dá)最飽滿的高潮部分，好似在描繪熱情的新疆人民一齊載歌載舞的熱鬧場面。在此樂段，雙手的交替八度為重難點(diǎn)，但在演繹八度時(shí)，由于該樂段的力度達(dá)到了fff，其所要求的音色是集中且明亮的，因此手腕不宜過分放松，要時(shí)刻以積極的狀態(tài)演奏，才能達(dá)到所追求的效果。整段的曲調(diào)游離在G大調(diào)和g小調(diào)之間，在166小節(jié)和167小節(jié)，左右手是不協(xié)和的兩個(gè)和弦，正是曲調(diào)的來回轉(zhuǎn)換和末端不協(xié)和感，給人一種相互斗爭且爭持不下的場面。

第169～176小節(jié)是過渡段。這是激烈的舞蹈場面結(jié)束過后的寧靜，琶音的使用制造出一種空靈感，給人遐想的空間。

第177小節(jié)至結(jié)尾為曲子再現(xiàn)部的第一、第二樂段。再現(xiàn)部再次回到d小調(diào)，這里由p開始，情緒不再積極，更多展現(xiàn)出夕陽下人們勞動(dòng)一天歸家的場景，略顯疲憊與暗淡。在第189～203小節(jié)，運(yùn)用了多聲部寫作的復(fù)調(diào)手法，三個(gè)聲部在豐富主題旋律的同時(shí)也加大了演奏難度。左手演奏下兩個(gè)聲部，右手演奏上聲部[4]，要注重各聲部橫向與縱向的線條感，且突出主旋律，不可喧賓奪主。這段的演奏速度不宜過慢，但力度要漸弱。自208小節(jié)起，曲調(diào)由d小調(diào)轉(zhuǎn)為D大調(diào)，在聽覺上以達(dá)到突然明亮的效果，給人一種意猶未盡且耐人尋味的聽覺藝術(shù)。在223小節(jié)，重新出現(xiàn)了新疆舞蹈典型的小切分節(jié)奏型，要求ppp力度與rit漸慢來演奏，且右手高音區(qū)與左手低音區(qū)形成巨大跨度，給人若隱若現(xiàn)、漸行漸遠(yuǎn)之感，在音響效果方面會(huì)有更大的聽覺沖擊。在最后的和弦結(jié)束音上，降E音的出現(xiàn)給人無限遐想的空間，令人意猶未盡，回味無窮。

4 《春舞》演奏的“審”與“美”

4.1 演奏者對作品本身的“審”

如今，在鋼琴的教與學(xué)中，許多教師和學(xué)生都過分強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏技巧的重要性。掌握技巧固然重要，因?yàn)樗茄葑嗟幕A(chǔ)，但在這之余應(yīng)更多地了解作品本身。如果說技巧的呈現(xiàn)是肉體的話，那么情感的輸出則是靈魂。若想把作品演奏得出神入化[5]，就應(yīng)該深入了解該作品的作者生平、創(chuàng)作背景、創(chuàng)作時(shí)間、創(chuàng)作意圖等相關(guān)內(nèi)容。換言之，我們無法與作曲家感同身受，無法從真正意義上代替作曲家表達(dá)他的作品，但如果只是讀譜準(zhǔn)確，那與機(jī)器人演奏有何區(qū)別呢。

一名成功的演奏者，必須在尊重作曲家創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上有自己獨(dú)特的見解，那么這時(shí)，演奏者所了解的文獻(xiàn)資料，就是塑造曲譜之外產(chǎn)生獨(dú)到見解的強(qiáng)力助手，這也可稱為“二度創(chuàng)作”?！岸葎?chuàng)作”的前提條件一定是正確表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖，如果演奏家的個(gè)性與作曲家的個(gè)性有一方受到壓抑，就不會(huì)取得演奏的成功。不同的演奏家演繹同一首作品，呈現(xiàn)出來的效果不盡相同，有的人聽了會(huì)隨之舞蹈或隨之哭泣，可有的人卻絲毫沒有受到感染，這就要求演奏者對作品進(jìn)行深層次的理解與體會(huì)，對作品進(jìn)行情感上的處理。

《春舞》是一首寫實(shí)的鋼琴獨(dú)奏曲，是對新疆勞動(dòng)人民豐收時(shí)的場景描繪。演奏者在練習(xí)時(shí)，就應(yīng)該有自己的理解與體會(huì)，用豐富的想象力，在腦海中描繪一幅畫面。在實(shí)際彈奏中可以通過對作品的分析進(jìn)行大膽的想象，比如什么樣的和聲表達(dá)的是什么樣的場面與心情，抑或這里為什么要使用長音，這到底是有何用意？如果演奏者可以在保證技巧完美呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上有這樣的深思，那么呈現(xiàn)出來的作品將別有一番滋味，讓聽眾陷入思考，讓聽眾有無數(shù)畫面延伸，更能讓旋律在聽眾的腦海中久久揮之不去。

4.2 演奏時(shí)肢體語言的“美”

在生活中，肢體語言一直是傳遞情感的重要方式，也是音樂傳遞情感的外在表現(xiàn)形式。由于聲音還不足以完全傳達(dá)音樂的內(nèi)涵，所以肢體語言這一傳達(dá)方式顯得尤為重要。簡言之，為什么在現(xiàn)場聆聽音樂會(huì)，與在家播放音頻感受到的效果會(huì)如此不同呢？這就是肢體語言的魅力，它會(huì)使原本好的作品變得更好，似乎是經(jīng)過精心包裝一般[6]。

演奏者要立足于舞臺，但站在舞臺上，其不僅僅持演奏者這一種身份，還多了一個(gè)表演者的身份。在舞臺上，演奏者本身的光環(huán)能從妝容、服裝、燈光等這些外在因素的裝點(diǎn)上得到加持，而真正能夠滿足觀眾的是表演者呈現(xiàn)出的作品，能從里到外地讓觀眾產(chǎn)生內(nèi)心共鳴，因此，肢體語言的加入是最直接也是最不可或缺的表演手段。肢體語言可以說是作品“華麗的外衣”，有了這件“外衣”的包裝，人們更愿意去傾聽它的內(nèi)心，去聆聽它的想法。不過，肢體語言一定是與作品的風(fēng)格相融合的，如果加入不協(xié)和的肢體語言，就會(huì)與作品本身想表達(dá)的意思相違背，因此展現(xiàn)的效果也就不盡如人意。這首《春舞》的開頭是柔美的，我們可以將大臂帶動(dòng)小臂這一動(dòng)作帶入旋律中，這就好似古典舞中的韻味一般，身體可以稍稍含胸低垂，表現(xiàn)萬物剛蘇醒時(shí)的狀態(tài)。隨著樂曲的發(fā)展，旋律也逐漸高昂起來，身體也漸漸挺直，可以根據(jù)旋律晃動(dòng)頭部，猶如曲子所呈現(xiàn)出的畫面中正在舞蹈的人們一般。到了結(jié)尾，再次安靜下來，因?yàn)槿藗儎趧?dòng)一天是疲憊的狀態(tài)，那么表演者的身體也要隨之變得不那么積極，身板也要放松下來。這些肢體語言的產(chǎn)生都源于表演者對作品的理解與審美。

5 結(jié)語

孫以強(qiáng)先生創(chuàng)作的《春舞》是時(shí)代的結(jié)晶，用音樂的形式展現(xiàn)了新疆勞動(dòng)人民秋收時(shí)的美好景象，優(yōu)美與動(dòng)聽的旋律深入人心。用典型手鼓舞的切分節(jié)奏型完美地展現(xiàn)了新疆風(fēng)格特征，給人們描繪了一幅幅生動(dòng)的畫面，也讓人們在欣賞音樂的同時(shí)心潮澎湃，有隨之舞蹈的沖動(dòng)。在鋼琴演奏方面，要關(guān)注作品的結(jié)構(gòu)與布局，注重分析各段落的內(nèi)部建造，多思考和聲以及曲式的變換，不同的和聲和曲式所展現(xiàn)的色彩不同，呈現(xiàn)出的感覺或想表達(dá)的情感也會(huì)各有千秋。要想把這首作品完美地演奏給聽眾，演奏者就必須對作品本身有深刻的理解和把握，同時(shí)，在肢體語言的表達(dá)上要有自己獨(dú)到的見解與體會(huì)，這是作品能得到升華的重要支點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 魏耀珍.論鋼琴曲《春舞》的音樂敘事特點(diǎn)[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2013，32（3）：134-137.

[2] 王潔慧.春舞之樂，民族之聲：鋼琴曲《春舞》之音樂與演奏技巧初探[J].音樂創(chuàng)作，2018（8）：109-111.

[3] 唐偉.鋼琴演奏中的音色、力度設(shè)計(jì)與技巧分析：以孫以強(qiáng)《春舞》為例[J].四川戲劇，2019（12）：171-173.

[4] 朱虹，陳韋彤.探析中國鋼琴音樂民族化特征之典范：《春舞》的演奏特點(diǎn)[J].四川戲劇，2014（11）：147-149.

[5] 孫舜華.鋼琴演奏美學(xué)的情感探析[J].雞西大學(xué)學(xué)報(bào)，2010，10（2）：149-150.

[6] 胡婭.肢體語言在鋼琴演奏中的合理運(yùn)用[J].音樂天地，2018（2）：51-53.

作者簡介：宋欣雨（2001—），女，河南濟(jì)源人，本科在讀，研究方向：鋼琴演奏。

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