“甄明體法”：郭若虛《圖畫見聞志》的核心動機

郭善濤

【摘要】《圖畫見聞志》作為畫史專著，除記載畫史之外，“甄明體法”是其核心動機。甄明體法，就是通過考較與品評以往畫史、畫論及畫作，以甄別、辨明繪畫的“體”與“法”的問題。體，指繪畫風格，包括筆墨、造型、章法、色調(diào)等各個層面；法，指畫法，是解決各層面之問題的具體方法、技巧與途徑。

【關(guān)鍵詞】郭若虛；圖畫見聞志；甄明體法

北宋郭若虛的《圖畫見聞志》，作為接續(xù)唐代張彥遠的《歷代名畫記》的一部繪畫史專著，除了完成畫史記載外，其核心動機就是“甄明體法”①，即通過考較、品評以往畫史、畫論、畫作，以甄別、辨明關(guān)于繪畫之“體”與“法”。

一、“體法”的涵義

“體法”的涵義，需從《圖畫見聞志》中的使用情況進行分析。其使用有兩種情況：一是兩字連用；二是各自單獨使用。其連用有兩處，即“論曹吳體法”與“論畫龍體法”。前者，其“體”即為曹仲達與吳道子的“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”與“吳之筆，其勢圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉”之不同風格取向，其“法”即為表現(xiàn)該風格的具體技法。后者，其“體”則為“筆墨遒爽，善為蜿蜒之狀”，其“法”則為“揮毫落筆，筋力精神，理契吳畫鬼神”以及“三停九似”之畫法?；谝陨侠斫猓梢钥闯觥绑w法”成一詞時，其所關(guān)注的對象是同一作品中的不同部分，即“體”指風格取向，“法”指表現(xiàn)技法。這一理解，“體”與“法”單獨使用的情況亦可作為佐證。就“體”而言，“黃徐體異”便是其中典型。其有“異”之“體”，所指即為黃筌與徐熙的“翎毛骨氣尚豐滿而天水分色”與“翎毛形骨貴輕秀而天水通色”的不同風格。諸如此類，如“學深曹體”“體近周昉”“體近許道寧”“體近高克明”“跡專吳體”“頗得閻令之體”“體與關(guān)李特異”“體尚精謹”“體涉古今”等表述，顯然亦指繪畫風格取向。就“法”而言，諸如“得其筆法”“墨法精微”“學精吳法”“深得吳法”“全該六法”“畫法特高”“精于工法”等表述，很明顯是指具體的表現(xiàn)技法。當然，風格體現(xiàn)在作品的用筆用墨、物象造型、章法布局、色調(diào)構(gòu)思等各個層面，而“法”則是解決各層面之問題的具體方法、技巧與途徑。而且，“法”的不同所呈現(xiàn)出來的畫面效果以及風格特點亦有所差異。

厘清《圖畫見聞志》中“體法”之涵義，筆者認為有必要關(guān)注一下之前畫學著述中關(guān)于“體法”的使用情況。

在畫學著述中，“體法”一詞最早出現(xiàn)在謝赫的《畫品》第三品對吳暕的品評中，其表述是“體法雅媚，制置才巧，擅美當年，有聲京洛”②。這里的“體法”應(yīng)指作品中人物造型、用筆、設(shè)色及章法等之整體呈現(xiàn)，即“雅媚”之風格特征。在此之后的畫學著述中，除了《歷代名畫記》中對吳暕的品評沿用了謝赫之辭③以外，其他如姚最的《續(xù)畫品錄》、沙門彥悰的《后畫品錄》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、劉道醇的《宋朝名畫評》以及荊浩的《筆法記》等，均不見其對“體法”二字的合并使用。然而，直到《圖畫見聞志》的出現(xiàn)，“體法”才被反復(fù)使用，足見郭若虛對繪畫之“體法”的重視程度。

二、“甄明體法”的條件

《圖畫見聞志·序》有云：“余大父司徒公，雖貴仕而喜廉退恬養(yǎng)，自公之暇，唯以詩書琴畫為適。時與丁晉公、馬正惠蓄畫均，故畫府稱富焉?！垦缱撏?，高懸素壁，終日幽對，愉愉然不知天地之大，萬物之繁；況乎驚寵辱于勢利之場，料新故于奔馳之域者哉？復(fù)遇朋游覯止，互出名蹤、柬論，得以資深銓較……又好與當世名手甄明體法，講練精微，益所見聞，當從實錄?！雹埽ㄒ韵挛醋⒚鞯木鲎浴秷D畫見聞志》）從這段文字可知：郭若虛出身“貴仕”之家，其祖父、父輩皆“以詩書琴畫為適”，且雅好收藏。這不但為其鑒賞、鈐較“秘畫珍圖”“前賢畫論”提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，而且受其祖上影響，致使郭若虛亦十分醉心于繪畫鑒賞帶來的忘乎一切的審美體驗；再者，郭若虛本人亦有文人雅士風范，深受儒家“依仁游藝”傳統(tǒng)思想的影響，而且與之交游往來的除了與其身份相當?shù)奈娜搜攀客猓€有“當世名手”的諸多畫家；要知道，郭若虛生活的年代，不僅出現(xiàn)了如“北宋五子”的大思想家，還出現(xiàn)了諸多繪畫“名手”，如崔白（神宗朝先后為畫院藝學、待招）、艾宣（曾奉神宗之命與崔白同為宮廷作畫）、葛守昌（熙寧間為畫院祇候），以及常被“公卿交召”而忙于繪事的宮廷畫家郭熙等，所以郭若虛本人特別強調(diào)“又好與當世名手甄明體法，講練精微”。這為考察、參較、賞析其所見所聞以便共同探究畫道而“甄明體法”提供了充要條件。

三、“甄明體法”之所得

以“甄明體法”為動機，郭若虛在完成畫史記載的同時，總結(jié)出關(guān)于繪畫的一些理論見解，簡要概括以下四個方面：

其一，造型。這一點，在《敘制作楷?！返钠紫然凇胺N種之要，不可不察”的精神，提出人物造型的“必分貴賤氣貌，朝代衣冠”之原則，并總結(jié)出釋門、道像、帝王、外夷、儒賢、武士、隱逸、貴戚、帝釋、鬼神、士女、田家等十二類人物造型的共性范式：“釋門則有善功方便之顏，道像必具修真度世之范，帝王當崇上圣天日之表，外夷應(yīng)得慕華欽順之情，儒賢即見忠信禮義之風，武士固多勇悍英烈之貌，隱逸俄識肥遁高世之節(jié)，貴戚蓋尚紛華侈靡之容，帝釋須明威福嚴重之儀，鬼神乃作丑？馳趡之狀，士女宜富秀色婑媠之態(tài)，田家自有醇甿樸野之真?！逼涓爬榷笠仲N切，雖有程式化之嫌，但符合社會秩序。接著，又對林木、山石、畜獸、龍、水、屋木、花果、草木、翎毛等九類物象結(jié)構(gòu)做了詳細描述，從中可知其極盡“格物”之精神。如翎毛類，其云“畫翎毛者必須知識諸禽形體名件”，并總結(jié)了鳥禽共性層面的部件名稱：“嘴、喙、口、臉、眼緣、叢林、腦毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大節(jié)、小節(jié)、大小窩翎，次及六梢，又有料風、掠草、散尾、壓磹尾、肚毛、腿袴、尾錐，腳有探爪（三節(jié)）、食爪（二節(jié)）、撩爪（四節(jié)）、托爪（一節(jié)）?！边M而還細說了特殊性的名件，即“宣黃八甲，鷙鳥眼上謂之看棚，背毛之間謂之合溜”。以及鳥禽類別之異，即“山鵲、雞類各有歲時蒼嫩，皮毛眼爪之異；家鵝鴨即有子肚，野飛水禽自然輕梢，如此之類，或鳴集而羽翮緊戢，或寒棲而毛葉松泡”。其述說之細、之清、之微、之精，可以說前所未有，可見郭若虛的“格物”之功。此外，《論婦人形相》篇，郭若虛通過“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官”中的“婦人形相”，而總結(jié)出其造型的“貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色”之特征，并批判“今之畫者……是取悅于眾目，不達畫之理趣”不良風氣。

其二，用筆。《敘論》言明了郭若虛之主張的三點：一是《徐制作楷?！诽岢龅摹耙录y林木，用筆全類于書”，道出了用筆的取法途徑。二是《論用筆得失》全面接受的張彥遠“一筆畫”之見解，并提出“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”的論斷。即在創(chuàng)作時先要精神上達到“神閑意定”的狀態(tài)，之后才能使畫者“思不竭，而筆不困”，而且要遵循“意存筆先，筆周意內(nèi)”的原則，最終達到“自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷”的用筆之最高境界。據(jù)此，可理解郭若虛為何極為贊賞如“鋒铓豪縱，勢類草書”（張圖）、“用筆神速，觸類皆精”（高道興）、“筆跡勁利”（滕昌佑）、“筆力勁健”（童仁益）、“筆畫簡快”（許道寧）、“筆蹤雅壯”（王維）、“筆力遒勁”（董羽）、“筆跡遒健”（張素卿）、“筆力調(diào)暢”（戚文秀）、“筆力勁俊”（僧居寧）、“筆鋒勁利”（趙光輔）、“筆跡輕利”（滕昌祐）、“用筆清勁”（胡瓌）、“筆墨遒爽”（傳古大師）等用筆之道。三是《論用筆得失》所總結(jié)的“三病”之“版”“刻”“結(jié)”，即“版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓混也；刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也；結(jié)者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也”。此“三病”的長期客觀存在，被郭若虛首次指出，可見其甄別思辨之功。

其三，風格。對風格的思辨，可謂是“甄明體法”所得的精彩之筆，概括為四點：一是雅、俗觀的品評。如“熙識度閑放，以高雅自認”（徐熙）、“器類近俗，格致非高”（董赟）、“筆蹤雅壯，體涉古今”（王維）、“丹青雅淡”（李符）、“情致閑雅”（宋道）。二是不僅道出各家畫風之殊，如“筆力狂怪，不以傅彩為功”（孫遇）、“雖繁富細巧而用筆清勁”（胡瓌）、“巨障高壁，多多益壯”（郭熙）等，而且還總結(jié)出“生活環(huán)境”（《論黃徐體異》）與“不同時代”（《論衣冠異制》）的畫風之別。三是辨明了畫史上“吳帶當風，曹衣出水”的“曹吳”，即吳道子與曹仲達。四是重點對吳道子、李成、關(guān)仝、范寬、黃荃及徐熙等做專題品評，以示推崇：首先，對諺語“黃家富貴、徐熙野逸”歸結(jié)為“不惟各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應(yīng)之于手”之故，并進一步總結(jié)出黃筌與徐熙分別為“天水分色”與“天水通色”繪畫特征，而且二者“猶春蘭秋菊”不分上下，猶如“山水之有正經(jīng)也”。其次，總結(jié)出“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”為“營丘之制”；“石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑”為“關(guān)氏之風”；“峰巒渾厚，勢狀雄強，搶上聲筆俱均，人屋皆質(zhì)”為“范氏之作”。并認為三人皆“智妙入神，才高出類”，致使形成“三家鼎峙”之局面，而且推為“百代標程”而猶如“諸子之于正經(jīng)矣”。再次，認為吳道子的繪畫風格主要為“落筆雄勁而傅彩簡談”，對后世影響頗深，以至凡“輕佛丹青者，謂之‘吳裝”，推為“今古一人而已”，而且尊“吳生之作，為萬世法”。

其四，功用。這一點，是“甄明體法”過程中的精神認識與收獲，體現(xiàn)在兩個方面：一是郭若虛繼承了自古以來的“成教化，助人倫”之政教思想，而提出“制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂”的觀點?！稊⒆怨乓?guī)鑒》有云：“嘗考前賢畫論，首稱像人，不獨神氣骨法，衣紋向背為難，蓋古人必以圣賢形象，往昔事實，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂?！币簿褪钦f，在人物造型上要追求真實，并不只是以表現(xiàn)人物的精神氣度及其衣紋結(jié)構(gòu)為能事，而是通過描繪的人物形象以起到思想道德教育作用。二是推崇繪畫的審美娛樂功能。例如，《圖畫見聞志·序》有云：“每宴坐虛庭，高懸素壁，終日幽對，愉愉然不知天地之大，萬物之繁。”這是對他立足于鑒賞的角度并完全沉浸于繪畫作品意境之中而達到一種忘我狀態(tài)的描述。又如，卷一的《論氣韻非師》篇，“竊觀自古奇跡”而提出“高雅之情，一寄于畫”的繪畫之寄性抒情的文人畫理論，表明郭若虛站在畫者的立場對繪畫寄情達意作用的肯定與推重。這一點，在對畫家的評述中亦有所體現(xiàn)，如郭若虛對畫家創(chuàng)作過程的描述：畫前要“必先齋戒疏瀹”，以達到“神閑意定”的心境，作畫時才會“思不竭而筆不困”，并且用筆也才能“連綿相屬，氣脈不斷”，致使畫者達到“凝神遐想，與物冥通”“靈心神悟，感而遂通”的天人合一之境界。

以上四點所簡要總結(jié)的《圖畫見聞志》中所提出的繪畫見解與主張，均是“甄明體法”之收獲。其道出，不僅豐富了中國繪畫理論，而且也必定推動中國畫創(chuàng)作實踐的進步與發(fā)展。

四、“甄明體法”的要領(lǐng)

既然郭若虛傾心于繪畫鑒賞而且還是“甄明體法”的重要方式，所以對于鑒賞的各個環(huán)節(jié)也言明了自己的看法。

其一，鑒賞時間?！秷D畫見聞志·序》中“自公之暇，惟以詩書畫為適”，及《敘國朝求訪》中“做客閑宴之余，兼窮繪事”，表明在茶余飯后以及閑暇之時最宜賞畫，因為此時不易被凡俗之事所干擾，以至影響賞畫心情。

其二，賞畫環(huán)境?！墩撌詹厥ハ瘛酚性疲骸胺彩烤酉嗯c，觀閱書畫為適，則必處閑靜?！奔幢砻髻p畫應(yīng)在安靜舒適的場所為好，否則嘈雜喧囂必然影響鑒者情緒。

其三，鑒賞標準?！墩摎忭嵎菐煛酚性疲骸傲ň?，萬古不移?！痹诠籼摽磥?，謝赫“六法”乃是品評繪畫的最高準則，而且“萬古不移”，可見對“六法”的尊崇之程度。況且，“六法”本就是從創(chuàng)作層面而提出的品評標準。

其四，鑒賞方法。在卷五的《閻立本》篇有云：“閻立本至荊州，觀張僧繇舊跡，曰：‘定虛得名耳。明日又往，曰：‘猶是近代佳手。明日往，曰：‘名下無虛士。坐臥觀之，留宿其下十余日不能去?！贝硕伪砻髁斯籼搶p畫的態(tài)度與方法，即對繪畫作品要反復(fù)觀看，認真揣摩與體會，才能“甄明”其玄妙之處。同時，還需與朋友進行多方面的探討即“互出名蹤、柬論，得以資深鈐較”。

結(jié)語

《圖畫見聞志》以“甄明體法”為動機，不只是提出了關(guān)于繪畫的獨特見解，更重要的是體現(xiàn)了郭若虛對中國歷史長河中文化層面的理性思考。

注解：

①根據(jù)《圖畫見聞志·序》所說的“復(fù)遇朋游覯止，互出名蹤、柬論，得以資深銓較？？又好與當世名手甄明體法，講練精微，益所見聞”一句，可知郭若虛除了記載畫史之外，其主要任務(wù)就是“甄明體法”。

②謝赫撰：《古畫品錄》，見《文淵閣四庫全書》第812冊，臺灣商務(wù)印書館，1986，第5頁。

③張彥遠撰：《歷代名畫記》卷六第八頁，見《文淵閣四庫全書》第812冊，臺灣商務(wù)印書館，1986，第330頁。

④郭若虛撰：《圖畫見聞志·序》，見《文淵閣四庫全書》第812冊，臺灣商務(wù)印書館，1986，第508頁。

⑤張彥遠撰：《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》，載《文淵閣四庫全書》第812冊，臺灣商務(wù)印書館，1986，第293頁。