南朝諸王幕府與宮體詩的產(chǎn)生

宗 偉

（中國人民公安大學 馬克思主義學院，北京 100038）

宮體詩的特點，一是題材內(nèi)容上以女性、艷情為描寫內(nèi)容，形成輕艷的詩風，二是繼續(xù)永明年間追求聲律、辭藻的特質(zhì)，形成“清辭巧制”和“雕琢蔓藻”的表現(xiàn)形式，其開創(chuàng)者徐摛和庾肩吾在天監(jiān)年間先后進入晉安王府，兩人輕艷的詩風影響了蕭綱的創(chuàng)作，普通四年（523年）蕭綱任雍州刺史，在此期間蕭綱的文學集團初具規(guī)模，其詩風也日臻成熟，至中大通三年（531年）蕭綱入主東宮，這種詩風開始蔓延全國成為流行的詩風，并被后世史書冠以宮體詩之稱。文章從宮體詩的題材源流和創(chuàng)作實踐上論述南朝諸王幕府和宮體詩產(chǎn)生之間的關系。

一、宮體詩題材溯源與劉宋樂府民歌

劉師培《中國中古文學史講義》云：

梁代宮體，別為新變也。宮體之名,雖始于梁，然側(cè)艷之詞，起源自昔。晉、宋樂府，如《桃葉歌》、《碧玉歌》、《白纻詞》、《白銅鞮歌》，均以淫艷哀音，被于江左、迄于蕭齊，流風益盛其以此體施于五言詩者，亦始晉、宋之間，后有鮑照，前則惠休，特至于梁代，其體尤昌。[1]

劉師培認為宮體詩好為側(cè)艷之詞的傳統(tǒng)始于晉、宋樂府，以及劉宋的鮑照和湯惠休。胡大雷在《宮體詩與南朝樂府》中說：“自東晉以來，文士逐漸接受南朝樂府，至梁時大量擬作；與此同時，南朝文士也逐漸建立起自己的‘側(cè)艷之詞’的傳統(tǒng)?！盵2]歸青《南朝宮體詩分期論》認為：“宮體詩既有樂府民歌的源頭，又有詠物詩的源頭。這兩個源頭在新變詩中得到匯合，并受到了新變詩學思想的洗禮，這時詩人只要把筆墨的重點由山水田園、月露風云轉(zhuǎn)移到女色艷事上來，類似于宮體詩的作品就很容易產(chǎn)生了。”[3]可以說，宮體詩以描寫女性為主的輕艷詩風，追求辭藻的華美，首先和南朝樂府民歌的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。南朝的樂府民歌的發(fā)展經(jīng)歷了從自由發(fā)展到為皇室所重，最后又為文士所用的過程。宋少帝劉義符曾制作過吳聲《懊儂歌》三十六首和《前溪曲》七首，臨川王劉義慶在江州創(chuàng)作過西曲《烏夜啼》，隨王劉誕在襄陽造《襄陽樂》，南平王劉鑠為豫州造《壽陽樂》，宋孝武帝劉駿曾創(chuàng)作吳歌《丁督護歌》六首。王運熙在《劉宋王室與吳聲西曲的發(fā)展》一文中指出，“劉宋王室人員的大力提倡并參與寫作，影響巨大，容易形成社會風氣”[4]。同時，劉宋諸王也是民間舞曲的愛好者，為《白纻舞曲》創(chuàng)作歌辭者有南平王劉鑠和宋明帝劉彧。南平王劉鑠曾創(chuàng)作過《白纻曲》，宋明帝劉彧曾作《白纻篇大雅》。宋孝武帝將《鞞舞》和《拂舞》以及雜舞，用鐘石等樂器演奏，在朝廷宴會上施用，極大地提高了俗樂的地位。正是在劉宋皇帝以及諸王的喜歡樂府民歌風氣的影響下，從元嘉末至于泰始、大明年間，出現(xiàn)了鮑照、湯惠休這一派的詩人，以創(chuàng)作“委巷中歌謠”而著稱于世。

劉宋皇室喜好樂府民歌的風氣首先興起于劉宋諸王幕府中，尤其是宋文帝諸子之中。南平王劉鑠曾創(chuàng)作過一首《白纻曲》，“仙仙徐動何盈盈，玉腕俱凝若云行。佳人舉袖輝青蛾，摻摻擢手映鮮羅。狀似明月泛云河，體如輕風動流波”[5]1214。白纻舞是六朝時期盛行于江南地區(qū)的民間舞蹈，這種江南地區(qū)流行的舞曲和七言歌辭的結(jié)合很適于描寫女性。劉鑠《白纻曲》全篇都在描寫舞女美貌及其跳舞時動人的姿態(tài)，玉腕俱凝，佳人舉袖。劉宋諸王除了自己創(chuàng)作這樣的舞曲歌辭外，還會命身邊的文人進行創(chuàng)作，如鮑照奉始興王教而作的《代白纻舞歌詞》四首，前兩首用華美的辭藻描述宴會的歡樂和居處的華貴，其中自然不乏對舞女舞姿的描寫，如“吳刀楚制為佩袆，纖羅霧縠垂羽衣。含商咀征歌露晞，珠履颯沓紉袖飛”[6]288。此外鮑照又有《代白纻曲》二首，其一云：“朱唇動。素腕舉。洛陽少童邯鄲女。古稱淥水今白纻，催弦急管為君舞。窮秋九月荷葉黃。北風驅(qū)雁天雨霜。夜長酒多樂未央?！盵6]280描寫邯鄲的舞女紅色的嘴唇輕動，白晳的手腕高舉，在急促的弦管聲中為君王歌舞。這些舞曲歌辭都將舞女作為主要的描寫對象，與宮體詩將女性作為主要描寫對象是相似的。

歸青在《宮體詩淵源論二題》中認為：“除了哀怨題材外，樂府詩中還有一些描繪女性形象的內(nèi)容，也在一定程度上給了宮體詩影響。其中對女子形貌刻畫的內(nèi)容，雖然在樂府原作中并不多見，卻同樣引起了宮體詩人的興趣，他們在擬寫中對這部分內(nèi)容加以放大后就使擬作蛻變?yōu)閷m體詩了?！盵7]劉鑠在漢樂府《相逢行》中單獨選取最末六句，“大婦織綺羅，中婦織流黃。小婦無所為，挾瑟上高堂。丈人且安坐，調(diào)絲方未央”[8]744，自創(chuàng)新題《三婦艷》。劉鑠《三婦艷》詩云：“大婦裁霧縠，中婦牒冰練。小婦端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，臨風傷流霰?！盵5]1213《相逢行》重在鋪寫富貴人家之種種享受，而《三婦艷》只取最后描寫三婦的六句，把對三位婦人的描寫作為詩歌的全部內(nèi)容，這一新題在劉宋時尚未受重視，但在齊梁陳三朝卻備受文人的喜愛，王融、蕭統(tǒng)、沈約、王筠、吳均、劉孝綽、陳叔寶、張正見等都爭相創(chuàng)作這種新題詩。沈約《三婦艷》詩云：“大婦拂玉匣，中婦結(jié)羅帷。小婦獨無事，對鏡畫蛾眉。良人且安臥，夜長方自私?！盵5]1616值得注意的是，沈約的《三婦艷》詩將描寫的場景和物品由堂上轉(zhuǎn)為了臥室之內(nèi)，也將末尾的丈人變成了夫婿良人。陳叔寶作《三婦艷》詞十一首，其十一云：“大婦年十五，中婦當春戶。小婦正橫陳，含嬌情未吐。所愁曉漏促，不恨燈銷炷”[5]2502，已經(jīng)完全將這種題材的詩歌變成了宮體詩的一部分，由此可見樂府描寫女性題材的詩歌在宮體詩產(chǎn)生和發(fā)展過程中的作用。

在文人創(chuàng)作擬樂府的過程中，宋孝武帝劉駿也在其中扮演了重要的角色。劉駿詩文造詣在劉宋皇室中屬于頂尖水平，又喜歡創(chuàng)作樂府詩，在孝建、大明年間圍繞其形成了一個文學團體?？上涡⑽涞蹌ⅡE并不是一個寬容的君主，在位期間先后殺害了南平王劉鑠、竟陵王劉誕、顏竣、王僧達，并將鮑照貶出京城，在一定程度上削弱了這個文學團體在創(chuàng)作上的影響，但是這種學習樂府民歌，將男女之情、女色作為主要描寫對象的詩歌傳統(tǒng)，一直延續(xù)下來，直到宮體詩的興盛。劉駿創(chuàng)作過《自君之出矣》，據(jù)北宋郭茂倩《樂府詩集·雜曲歌辭九》記載：“漢徐干有《室思詩》五章，其第三章曰：‘自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，何時有已時?！蹲跃鲆印飞w起于此?！盵8]1435徐干的《室思》六章，每章都是五言十句的古詩，后人摘出第三章末尾四句，敷衍成詩。劉宋時期作過《自君之出矣》詩的人有鮑令暉、劉駿、劉義恭和顏師伯，其中只有鮑令暉的詩是五言十句，劉駿、劉義恭和顏師伯的詩都不同于徐干的原詩。劉駿詩云：“自君之出矣，金翠暗無精。思君如日月，回遷晝夜生。”[5]1219劉義恭詩云：“自君之出矣，錦笥廢不開。思君如清風，曉夜常徘徊?！盵5]1246顏師伯詩云：“自君之出矣，芳帷低不舉。思君如回雪，流亂無端緒?！盵5]1247劉駿、劉義恭和顏師伯的詩都是五言四句詩，將原來五言十句的古詩改為五言四句詩，吸收了南朝民歌的特點，便于集中筆墨抒發(fā)男女相思之情，而且這種集體創(chuàng)作在一定程度上也能產(chǎn)生更廣泛的影響。劉駿還有一首《夜聽妓》詩，這首詩歌對于宮體詩人的創(chuàng)作也具有一定的影響。其詩云：“寒夜起聲管，促席引靈寄。深心屬悲弦，遠情逐流吹。勞襟憑苦辰，誰謂懷忘易？”[5]1222此詩重在表現(xiàn)詩人聽樂的感受，情思深沉。同時的鮑照也創(chuàng)作了《夜聽妓》詩，其一云：“夜來坐幾時，銀漢傾露落。澄滄入閨景，葳蕤被園藿。絲管感暮情，哀音繞梁作。芳盛不可恒，及歲共為樂。天明坐當散，琴酒駛弦酌。”[6]619也是重在描寫夜晚聽遠處絲管哀音的感受。然而到了梁代，同題的作品已由聽覺的感受描寫轉(zhuǎn)為視覺的描寫，重在欣賞舞女的美色與舞姿。蕭綱的《夜聽妓》詩已經(jīng)是一首典型的宮體艷情詩，其詩云：“合歡蠲忿葉，萱草忘憂條。何如明月夜，流風拂舞腰。朱唇隨吹盡，玉釧逐弦搖。留賓惜殘弄，負態(tài)動余嬌。”[9]337蕭綱以白描的手法極盡能事地描摹了舞女的纖腰、朱唇、玉釧，這便是艷情詩的典型特點。

圍繞劉宋諸王和宋孝武帝對于樂府民歌以及艷詩的喜好，劉宋文士開始側(cè)重創(chuàng)作抒寫男女之情以及吟詠女性的詩歌。如鮑照的《學古》描寫兩個洛陽籍的少妾：“嬛綿好眉目，閑麗美腰身。凝膚皎若雪，明凈色如神。驕愛生盼矚，聲媚起朱唇。衿服雜緹繢，首飾亂瓊珍。調(diào)弦俱起舞，為我唱梁塵?！盵6]369用了大量筆墨去描寫兩位少妾的腰身、眉目、膚色、朱唇、衣飾，末尾處又說在床上已經(jīng)放置好了兩套色彩鮮明的衾被和一對用角裝飾的枕頭，讓人浮想聯(lián)翩。胡大雷《試論南朝宮體詩的歷程》總結(jié)說：“雖然有詩人真實的自我在參與并敘述，可詩人所寫的對象是娼妓，著力于女方容色的描摹，并最終引向衽席床幃，是描述型的,這些都成為日后宮體詩的典型寫法?！盵10]歸青在《宮體詩淵源論二題》中認為：“正是因為有了鮑照對艷詩的大力寫作，才會有文人艷詩的創(chuàng)作的高潮，從而也就為宮體詩的產(chǎn)生作了某種準備。”又說：“盡管宮體詩是以新變體的面貌登上詩壇，并不主要承繼休、鮑的艷詩，但他們在客觀上為宮體詩的出現(xiàn)營造了氛圍，準備了條件，則是毋庸置疑的?！盵7]鮑照在劉宋皇室的影響下把文人艷詩的創(chuàng)作推向了一個高潮。劉宋諸王對樂府民歌和艷詩的喜好促使劉宋文士在詩歌創(chuàng)作過程中形成描寫女性的艷麗詩風，為宮體詩側(cè)艷之詞傳統(tǒng)的形成奠定了基礎。

二、宮體詩與竟陵王幕府詠物詩

歸青在《論體物潮流對宮體詩成形的影響》一文中認為：“從詩歌角度來探討體物潮流對宮體詩的影響，首先引起我們注意的就是詠物詩。我以為在宮體詩的所有源頭中，詠物詩可以說是最直接的。我們甚至可以這樣說，詠物詩是宮體詩的主源，宮體詩是詠物詩的延伸或變種，從詠物到宮體存在著邏輯的必然?！盵11]詠物詩在齊梁年間興盛，而竟陵王幕府文士的詩歌創(chuàng)作正是以詠物詩為主，完成了從詠物到詠人，從體物到宮體的轉(zhuǎn)變。

竟陵王幕府文士的詠物詩在永明年間吟詠的多是自然景物以及人工器物，不過這種情況在建武至天監(jiān)年間發(fā)生了重大的改變，以竟陵八友之中歷仕齊梁兩代的沈約為例，其詠物詩中出現(xiàn)了吟詠女性生活物品的詩作。沈約的《十詠》二首，分別描寫了領邊繡和腳下履：

纖手制新奇，剌作可憐儀?？M絲飛鳳子，結(jié)縷坐花兒。不聲如動吹，無風自褭枝。麗色儻未歇，聊承云鬢垂。

丹墀上颯香，玉殿下趨鏘。逆轉(zhuǎn)珠佩響，先表繡袿香。裾開臨舞席，袖拂繞歌堂。所嘆忘懷妾，見委入羅床。[5]1652、1653

《領邊繡》在描寫領邊繡的精美之后，結(jié)尾想象麗人穿上之后，云鬢垂下，美艷動人的場景?！赌_下履》“裾開臨舞席,袖拂繞歌堂”，也是想象美人穿上履之后開裾拂袖出現(xiàn)在舞席和歌堂的場景。沈約的樂府詩《洛陽道》寫洛陽的佳麗，重在描寫她們的衣飾，其中“燕裙傍日開，趙帶隨風靡。領上蒲桃繡，腰中合歡綺”四句描寫洛陽女子的裙帶、領上繡和腰間綺。關于沈約在描寫女性物品上的進步，傅剛在《永明文學至宮體文學的嬗變與梁代前期文學狀態(tài)》中評價說：“細心的讀者已發(fā)現(xiàn)此詩采用了不同于《六憶》的寫法，即貼近于美人身體衣物的工筆刻劃。詩歌不僅寫了裙和帶，還寫了領上的繡和腰中的合歡綺。前者也可以在樂府民歌中找到,后者卻是新的表現(xiàn)，它對宮體詩所起的啟發(fā)作用，超過了《六憶》的艷情內(nèi)容?！盵12]

沈約的詩作不止于描寫女性的物品，還由物及人開始描摹女性，有新婚少女、舞女以及美人，其中有不少露骨的描寫。其《夢見美人》詩云：“果自閶闔開，魂交睹容色。既薦巫山枕，又奉齊眉食。立望復橫陳，忽覺非在側(cè)?！盵5]1640該詩描寫了夢中與美人交往的過程?！稑穼椂魑匆褢t》詩云：“輕肩既屢舉，長巾亦徐換。云鬢垂寶花，輕妝染微汗?！盵5]1646其中四句描寫宴會上舞女的身體動作，以及跳舞之后汗染輕妝的細節(jié)。《少年新婚為之詠》用了大量的筆墨來描寫新婚少女優(yōu)美的姿態(tài)及華麗的服飾和佩飾，描摹得非常精細，“腰肢既軟弱，衣服亦華楚。紅輪映早寒，畫扇迎初暑。錦履并花紋，繡帶同心苣。羅繻金薄廁，云鬢花釵舉”[5]1639。

與沈約同時，參加過永明文學創(chuàng)作的一些詩人也出現(xiàn)了一些以女性為主要描寫對象的作品，如高爽的《詠酌酒人》，江洪的《詠美人治妝》，王僧孺的《詠寵姬》，詩云：

長筵廣未同，上客嬌難逼。還杯了不顧，回身正顏色。[5]1542

上車畏不妍，顧盻更斜轉(zhuǎn)。大恨畫眉長，猶言顏色淺。[5]2075

及君高堂還，值妾妍妝罷。曲房褰錦帳，回廊步珠屣。玉釵時可掛，羅襦詎難解。再顧連城易，一笑千金買。[5]1767

《詠酌酒人》描寫酌酒的侍女，筵席之上，貴賓驕縱，然而酌酒侍女還杯不顧、回身正色的行為，生動地表現(xiàn)了侍女雖然身份卑微，卻堅守著自己的人格尊嚴，不愿舍棄尊嚴討好貴賓?！对伱廊酥螉y》寫一個美人上車之后，擔心自己不夠美麗，認真打量自己，又是覺得自己的畫眉太長，又是覺得自己的顏色太淺，十分可愛?！对亴櫦А访鑼懮钫笤褐幸粋€受寵的姬妾，曲房錦帳，回廊珠屣，解去玉釵和羅襦，博得君子的寵愛，為了愛姬的回視和一笑，主人愿意用連城之寶和千金之物交換。這些以女性人物為描寫對象的詩歌，雖然數(shù)量少，也沒有宮體艷情的色彩，但起碼說明在蕭綱宮體之前的永明詩人群體，已經(jīng)對于女性形象有了明顯的關注。

以竟陵王幕府為核心的詩壇于永明年間在詩歌題材上發(fā)掘了詠物詩，在詩歌形式上提倡講究聲律和辭藻的新體詩，在建武年間以至梁初的天監(jiān)年間，他們?nèi)诤闲麦w詩的形式與詠物詩的題材，創(chuàng)作了一些吟詠女性物品，以女性為審美對象的詩歌。宮體詩的形成不是一蹴而就的，宮體詩的先行者徐摛的詩風也不是偶然形成的，在永明文學到宮體文學出現(xiàn)的二三十年間，曾經(jīng)活躍于竟陵王幕府的這批文士已經(jīng)開始了這種新變，在當時極為興盛的詠物詩中出現(xiàn)了描寫女性及其物品的詩壇風氣。

三、梁代諸王幕府與宮體詩的形成與流播

蕭綱普通四年（523年）出任雍州刺史，至中大通二年（530年）被征為揚州刺史，在雍州的八年，蕭綱已經(jīng)形成了鮮明的文學傾向。據(jù)《梁書·徐摛傳》記載：

摛文體既別，春坊盡學之，“宮體”之號，自斯而起。高祖聞之怒，召摛加讓，及見，應對明敏，辭義可觀，高祖意釋。……中大通三年，遂出為新安太守。至郡，為治清靜，教民禮義，勸課農(nóng)桑，期月之中，風俗便改。秩滿，還為中庶子，加戎昭將軍。[13]493

中大通三年（531年）五月二十七日，晉安王蕭綱被立為皇太子，同年徐摛出為新安太守，宮體詩已經(jīng)開始流行于京城，甚至引起了梁武帝的注意和不滿，所以蕭綱來到京城之前，必然已經(jīng)形成了明顯有別于京城文風的文學傾向。這種文學傾向就是詩風的宮體傾向，因為在雍州時期蕭綱及其幕府文士的詩歌創(chuàng)作已經(jīng)展示了這樣的特質(zhì)。

雍州對蕭綱影響甚大，以其為中心的宮體文學集團有著雍州幕府的深刻印記。劉祥在《州郡的突進：論蕭梁地方藩府對京師文學場域的干預》中說：“蕭綱在藩邸月夜清游、良宴賦詩、評論文史，獨特的文學場域促成了文學的新變。而在成為太子后，受禮法所限，對京師生活有所不滿，一再懷念雍州舊游。上引《答張纘謝示集書》也是用‘伊昔’開啟對藩邸生活的回憶，均可見雍州時期對蕭綱影響之深遠?！盵14]在雍州時期，蕭綱的詩風已經(jīng)成熟，在其周圍已經(jīng)形成了一個文學集團?！读簳も准缥醾鳌酚涊d：“初，太宗在藩，雅好文章士，時肩吾與東海徐摛、吳郡陸杲、彭城劉遵、劉孝儀、儀弟孝威，同被賞接?！盵13]766《南史·庾肩吾傳》記載：“在雍州被命與劉孝威、江伯搖、孔敬通、申子悅、徐防、徐摛、王囿、孔鑠、鮑至等十人抄撰眾籍，豐其果饌，號高齋學士?！盵15]在雍州幕府時期，在蕭綱周圍已經(jīng)形成了一個龐大的文士集團，宮體詩的核心人物庾肩吾和徐摛都在其中，除此之外，還有陸杲、劉遵、劉孝儀、劉孝威、江伯搖、孔敬通、申子悅、徐防、王囿、孔鑠、鮑至。這個文學集團也進行了宮體詩的文學創(chuàng)作，例如蕭綱有一首和詩《和徐錄事〈見內(nèi)人臥具〉》，原唱為一位姓徐的錄事參軍，很可能就是徐摛，而且只有在晉安王時期，其僚佐才會有錄事參軍一職。蕭綱的這首詩極力鋪陳臥具的精美華麗，描寫紅簾輕帷深處一位女子正端坐閨中縫制臥具，已經(jīng)具備了宮體詩的特征。

由此可見，宮體詩產(chǎn)生于晉安王蕭綱的雍州幕府是毫無疑問的，只是在中大通三年（531年）蕭綱成為皇太子之后，才將這種輕艷的詩風由地方引向京城，又由京城影響地方。我們必須承認，蕭綱成為太子具有極大的偶然性，如若不是蕭統(tǒng)的突然去世以及蕭衍國賴長君、放棄立嫡長孫的想法，蕭綱都不可能成為太子。蕭綱的新變之詩是建立在前代諸王幕府文學集團群體詩歌創(chuàng)作的基礎之上，是南朝諸王幕府文學集團發(fā)展到一定程度結(jié)出的碩果。因為中大通三年（531年）突然的政治變局，蕭綱入主東宮，并成功將這種追求“吟詠情性”和“情靈搖蕩”的詩風帶入京城，幕府之詩演變成為宮體詩，但是宮體詩背后的幕府背景，卻不可磨滅。

宮體詩在蕭綱入主東宮之后，并沒有立刻產(chǎn)生廣泛的影響。清水凱夫《梁代中期文壇考》認為：“從中大通三年到中大通六年期間，太子蕭綱集團是脆弱的，不得不沉淪下去。”[16]151其核心成員徐陵在中大通三年（531年）被外放為新安太守，庾肩吾中大通四年（532年）任蕭繹的平西錄事參軍。歸青《南朝宮體詩分期論》認為蕭綱文學集團面對宮體詩在當時尚沒有贏得足夠的地位,還比較受輕視的局面，集中力量做了三件大事，一是聯(lián)合蕭繹的力量,對裴謝詩風發(fā)起攻擊；二是編纂了《玉臺新詠》；三是初步構(gòu)建了宮體詩理論。宮體詩真正在梁代詩壇取得統(tǒng)治地位是在大同之后，正如《隋書·文學傳》所云：“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放，徐陵、庾信，分路揚鑣?！盵17]可以說，在大同年間宮體詩由京城向地方傳播的過程中，湘東王蕭繹的幕府發(fā)揮了極其重要的作用，蕭綱的東宮和蕭繹的幕府雙峰并峙，共同將宮體詩推向了鼎盛的局面。蕭繹及其幕府的重要作用體現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，蕭繹幕府通過文士流動和書信往返的交流方式，展開地方幕府與京城文學的互動，共同構(gòu)建宮體詩的理論，共同開展宮體詩的創(chuàng)作實踐，并取得了巨大的成功。在文士交流上，庾肩吾在中大通四年（532年）由東宮通事舍人出為安西湘東王錄事參軍，正是蕭綱立為太子的第二年，庾肩吾在蕭繹府中歷仕中錄事參軍、諮議參軍之職，于大同年間才返回東宮任太子率更令。庾信由東宮抄撰學士出為湘東國常侍，轉(zhuǎn)任安南參軍。徐陵在大同三年（537年）任鎮(zhèn)西湘東王中記室參軍。這三位文士都是蕭綱東宮文學集團的中堅力量，充分說明了兩個文學集團之間在文士交流上的密切，且都在中大通三年（531年）之后到大同年間出任湘東王蕭繹幕府的官職，這個時間節(jié)點也很值得注意，恰恰是宮體詩亟需力量的時候，可見三人的任職不是偶然的現(xiàn)象，是蕭綱和蕭繹自覺地利用文士任職的交流，溝通兩府的詩文創(chuàng)作的交流，從而實現(xiàn)宮體詩革故鼎新的目的。在書信往來上，蕭綱有《與湘東王書》《答湘東王書》《又答湘東王書》，其中《與湘東王書》是表達自己文學主張的一篇文章，清水凱夫認為：“《與湘東王書》是企圖排斥‘古體派’及‘謝靈運派’的文體而擴大和發(fā)展‘宮體’。”[16]186《與湘東王書》云：“文章未墜，必有英絕。領袖之者，非弟而誰？每欲論之，無可與語。思吾子建，一共商榷，辨茲清濁，使如涇渭，論茲月旦，類彼汝南，朱丹既定，雌黃有別。”[9]718蕭綱面對重新樹立京城文體的問題，抬高湘東王蕭繹的文學地位，繼而籠絡湘東王蕭繹與自己共同努力，構(gòu)建一種嶄新的健康的詩風。蕭綱和蕭繹之詩最多，有七題十首，其中《和湘東王〈古意詠燭〉》《和湘東王〈名士悅傾城〉》，都具備宮體詩的特色。此外，劉孝威《奉和湘東王應令》二首，庾肩吾《奉和湘東王應令》二首，都是奉蕭綱令和湘東王蕭繹的《春宵》和《冬曉》，蕭綱自己也創(chuàng)作了《和湘東王三韻》二首，是和湘東王蕭繹的《春宵》和《冬曉》的，可見這兩個文學集團之間交流的密切。

其二，蕭繹幕府成為宮體詩在地方上的中心。興膳宏在《〈玉臺新詠〉成書考》中說：“遺留下同皇太子唱和之作的詩人們，當然是和他在日常有很多接觸機會的人。這樣再來看《玉臺新詠》的卷七、八，就會強烈地感覺到：在這兩卷中,以皇太子為主、湘東王為副的文學同人們（也就是宮體詩主要擔當者們）通過相互交友關系寫下的詩作,構(gòu)成一個龐大的中心體。卷八留下姓名的詩人中，從劉遵開始到徐陵為止，幾乎全都是皇太子蕭綱或湘東王蕭繹的部屬?！盵18]湘東王蕭繹在長期出鎮(zhèn)的過程中，幕府集聚了大量文士，如王籍、劉孝綽、劉緩、鮑泉、陰鏗、徐君蒨、孔翁歸、朱超等。在中大通三年（531年）之前，蕭繹與“古體派”的裴子野、劉顯、蕭子云、張纘、劉之遴和顧協(xié)都有密切的交往，和“謝靈運派”的王籍、伏挺也有深交。在中大通三年（531年）之后，隨著蕭綱成為太子，蕭綱原來的文士在東宮與湘東王的幕府之間頻繁交流，蕭綱通過書信抒發(fā)自己的文學主張，并積極拉攏蕭繹，使蕭繹最終成為宮體詩的創(chuàng)作者和傳播者。蕭繹的幕府也成為除了東宮之外的又一處宮體詩的創(chuàng)作中心。蕭繹作《班婕妤》和《春宵》《冬曉》，唱和蕭繹《班婕妤》的有何思澄《奉和湘東王教〈班婕妤〉》，孔翁歸《奉和湘東王教〈班婕妤〉》，唱和蕭繹《春宵》《冬曉》的有蕭綱及其東宮文士劉孝威和庾肩吾，以及湘東王幕府中的劉緩、劉孝先、蕭子暉。這兩次唱和展現(xiàn)了蕭繹及其幕府在宮體詩發(fā)展中的作用，已經(jīng)成為宮體詩創(chuàng)作在方鎮(zhèn)上一個的中心。

南朝諸王幕府是宮體詩產(chǎn)生的載體，也催化了宮體詩的成熟。宮體之所以出現(xiàn)在梁陳而未出現(xiàn)在宋齊，只是因為缺少一個契機，即藩鎮(zhèn)諸王合理合法成為太子或皇帝且具有高超的藝術(shù)水平。因為昭明太子蕭統(tǒng)的突然薨逝和梁武帝立長不立嫡的想法，蕭綱由藩王成為皇太子，又在梁末成為梁簡文帝；因為侯景之亂，湘東王蕭繹也在平亂的過程中積聚實力，登基踐祚成為梁元帝，這兩個本該優(yōu)游卒歲的宗室藩王皆因為意外的政治事件成為皇帝，讓本該成熟于諸王幕府中的文學成熟于京城宮廷之中，這是具有極大的偶然性的。后來繼承宮體詩大纛的人物又是陳后主陳叔寶、隋煬帝楊廣、唐太宗李世民三位帝王，他們推波助瀾使宮體詩完全成為宮廷文學。然而宮體詩從題材內(nèi)容到創(chuàng)作實踐都源于諸王幕府，其產(chǎn)生于諸王幕府，勃興于諸王幕府的發(fā)展過程卻被今日研究所忽略。當然產(chǎn)生于諸王幕府中的文學成為宮體甚至宮廷文學也有其必然性，因為東宮和宮廷是諸王政治上所欲登上的頂峰，產(chǎn)生于諸王幕府中的文學在合適的條件下自然流向東宮與宮廷，可以說梁陳宮體文學就是一種極致化的諸王幕府文學，也是諸王幕府文學的最終走向。