置陳布勢(shì)

關(guān)鍵詞：置陳布勢(shì);中國(guó)畫創(chuàng)作;構(gòu)圖;構(gòu)成

中圖分類號(hào)：J201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）21-0-03

構(gòu)圖是平面造型藝術(shù)的專有名詞[1]，是指在二維的平面范圍內(nèi)，在畫面中，按照藝術(shù)規(guī)律將各個(gè)藝術(shù)元素和視覺形象進(jìn)行有機(jī)組合，形成符合審美要求的藝術(shù)作品?！皹?gòu)圖”一詞是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，是來(lái)自西方的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，傳統(tǒng)中國(guó)畫稱構(gòu)圖為“章法”“布局”。清代盛大士在《溪山臥游錄》中說(shuō)：“畫有四難：畫少筆多，一難也;境深意深，二難也;險(xiǎn)不入怪，平不類弱，三難也;經(jīng)營(yíng)慘淡，結(jié)構(gòu)自然，四難也?！盵2]可見，經(jīng)營(yíng)位置也就是構(gòu)圖對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是很難的，也是非常重要的。它是決定畫面成功與否的關(guān)鍵因素之一，是衡量繪畫者藝術(shù)品位和藝術(shù)修養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)，是繪畫作品藝術(shù)表現(xiàn)力的基礎(chǔ)。

1 傳統(tǒng)中國(guó)畫的構(gòu)圖

1.1 傳統(tǒng)中國(guó)畫的構(gòu)圖發(fā)展歷程

東晉顧愷之首先提出了“置陳布勢(shì)”的構(gòu)圖概念，其在《魏晉勝流畫贊》中評(píng)道：“著以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也。”“置陳”是指將畫面中物象的形狀、顏色、位置等各個(gè)藝術(shù)元素進(jìn)行合理安排、安放，“布勢(shì)”是指主觀上對(duì)畫面整體效果和趨勢(shì)的布置和構(gòu)思。南齊繪畫理論家謝赫在其《古畫品錄》中提出品評(píng)繪畫的“六法論”，其中“經(jīng)營(yíng)位置”為六法之一，經(jīng)營(yíng)位置即構(gòu)圖，是中國(guó)繪畫中一條重要的美學(xué)法則。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》第一卷論畫六法一節(jié)中提出“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”，“總要”一詞是指最重要的方面，這句話的意思就是畫面中各個(gè)藝術(shù)元素位置的安排是最關(guān)鍵的，第一次明確把構(gòu)圖放在了首要位置。隨著中國(guó)畫的發(fā)展，畫家繪畫技巧的日益成熟，繪畫經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，中國(guó)畫的構(gòu)圖有了突破性進(jìn)展。如宋代的郭熙、沈括，明代的董其昌、沈周，清代的王原祁、石濤、沈宗騫、鄭績(jī)、蔣和等多位名家都在諸多論著中對(duì)畫面的構(gòu)圖布局作了論述，使中國(guó)畫的構(gòu)圖得到了進(jìn)一步豐富、發(fā)展、完善。到了近代，著名的美術(shù)教育家呂鳳子先生在著作《中國(guó)畫研究》中對(duì)中國(guó)畫構(gòu)圖進(jìn)行了宏觀上的理論解讀。中國(guó)畫大家潘天壽先生對(duì)中國(guó)畫構(gòu)圖的理論進(jìn)行了深入且具有獨(dú)創(chuàng)性的研究，對(duì)處理畫面構(gòu)圖的虛實(shí)、疏密、開合、藏露、空白、賓主、呼應(yīng)、平衡等方面作了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖學(xué)理論分析，這對(duì)于中國(guó)畫構(gòu)圖理論來(lái)說(shuō)具有重要的建設(shè)性和學(xué)術(shù)性意義。20世紀(jì)，隨著西學(xué)東漸，西方繪畫的構(gòu)圖觀念引進(jìn)中國(guó)，深刻影響了中國(guó)畫創(chuàng)作的構(gòu)圖理念，更新了中國(guó)畫創(chuàng)作者的繪畫方法和視覺角度，極大地改變了現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作的藝術(shù)面貌。21世紀(jì)的中國(guó)畫創(chuàng)作更加關(guān)注畫面構(gòu)圖的審美視覺規(guī)律和形式意味，其作品也更具包容性和當(dāng)代性。

1.2 傳統(tǒng)中國(guó)畫的構(gòu)圖法則

1.2.1 畫面構(gòu)圖的中心——“畫眼”

畫面構(gòu)圖中心即畫面主體，是畫面中最重要、最精彩的部分，即畫眼。傳統(tǒng)中國(guó)畫對(duì)畫面構(gòu)圖中心的安排是十分講究的。首先，位于畫面中的主體物象容易成為構(gòu)圖中心，如潘天壽的《花貍奴圖軸》，畫面中僅有一只貍貓的形象，貍貓自然成了畫面的構(gòu)圖中心。其次，畫面中物象的大小對(duì)比、虛實(shí)對(duì)比和畫面的指向等都可以確定畫面中心。

大小對(duì)比。構(gòu)成畫面的物象有大小之分，大的物象因?yàn)楸戎卮?，更容易吸引視覺注意，從而成為畫面構(gòu)圖中心。但是當(dāng)大的物象不在視覺中心內(nèi)時(shí)，相對(duì)小的物象也會(huì)成為畫面中心。如潘天壽的《墨雞蝸牛圖》，畫面中只有雞和蝸牛的形象，雞的形體大，但是雞的視線指向最終定在了體形微小的蝸牛上，蝸牛因此成了畫面的視覺中心。

虛實(shí)對(duì)比。畫面中的物象有虛實(shí)之分，實(shí)的物象對(duì)比強(qiáng)烈，邊緣清晰，而虛的物象對(duì)比微弱，邊緣模糊，因此實(shí)的物象在畫面中更容易成為畫面中心。如張玉璧的作品《風(fēng)》中三個(gè)人物的身體部分在畫面中占很大比重，但是經(jīng)過肌理的模糊處理，連成了一個(gè)對(duì)比微弱的面。三個(gè)人物的面部處理得實(shí)而清晰，與背景對(duì)比強(qiáng)烈，所以三個(gè)人的面部雖然面積小但成了畫面構(gòu)圖中心。

畫面的指向是指畫面的總體走勢(shì)，走勢(shì)指向的位置就是畫面中心。如周思聰?shù)淖髌贰度嗣窈涂偫怼?，畫面中人物眾多，形象?fù)雜，但是通過眾多人物的面部朝向和視覺導(dǎo)向的引導(dǎo)，畫面的中心人物——總理的形象在群像中得以凸顯。

1.2.2 畫面構(gòu)圖中的“留白”

清張式在《畫潭》中提出：“空白，非空紙?？瞻准串嬕病！盵3]黃賓虹先生引用老子的“知白守黑”說(shuō)明虛須以實(shí)顯之，“老子言，知白守黑。虛處非先從實(shí)處極力不可，否則無(wú)由入畫門”[4]。畫面的空白也是畫面構(gòu)圖的一個(gè)重要組成部分，在畫面中空白和物象是一種虛與實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在畫面構(gòu)圖時(shí)，空白的布置、造型和物象的布置、造型是相互影響、相互融合的。如唐閻立本繪制的《步輦圖》，除了人物之外，作者將繁雜的背景一概舍去，均為空白?？瞻椎谋尘斑M(jìn)一步凸顯了人物線條的流暢圓轉(zhuǎn)，將人物的形象刻畫得生動(dòng)細(xì)致，突出了畫面的豐富以及富有變化和極具表現(xiàn)力的藝術(shù)特點(diǎn)。宋代馬遠(yuǎn)繪制的 《寒江獨(dú)釣圖》描繪的是江面上有一葉扁舟，一位老者在船上俯身垂釣的畫面。江面雖以大片空白表示，但是觀者卻有江波浩渺、寒意蕭瑟的視覺感覺。大片空白的運(yùn)用，讓畫面產(chǎn)生了耐人尋味的意境美和無(wú)限的遐想空間

1.2.3 畫面構(gòu)圖中的題款鈐印

蘇軾說(shuō)：“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫?！眳遣T說(shuō)：“詩(shī)文書畫有真意，貴能深造求其通?！痹?shī)文、書法、畫面、印章，這些藝術(shù)形式是中國(guó)畫構(gòu)圖的重要組成部分，詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，詩(shī)、書、畫、印融為一體，相互映襯，既豐富了畫面的內(nèi)容，又增加了畫面的意境美。如宋徽宗趙佶繪制的《芙蓉錦雞圖》，畫面起承轉(zhuǎn)合、開合有序，畫作富麗精工，右側(cè)所題之詩(shī)“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞;已知全五德，安逸勝鳧翳”道盡了畫中未盡之意，畫因詩(shī)而更具意境，加上宋徽宗獨(dú)創(chuàng)的瘦金體和御印，使畫面詩(shī)、書、畫、印完美地融為一體。

2 當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作的構(gòu)圖

中國(guó)畫構(gòu)圖在幾千年的實(shí)踐中具有了自身的程式化特點(diǎn)，當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)構(gòu)圖理念、構(gòu)圖方式的基礎(chǔ)上，借助構(gòu)成的原理和規(guī)律在構(gòu)圖中加以應(yīng)用，如用點(diǎn)、線、面，黑、白、灰等構(gòu)成元素理性地分析畫面，使畫面中原本單一、零亂的形態(tài)轉(zhuǎn)化成對(duì)構(gòu)成畫面有用的繪畫語(yǔ)言要素，增強(qiáng)了畫面的視覺張力，畫面的形式感和秩序感也不斷增強(qiáng)。構(gòu)成理念的融入使中國(guó)畫的時(shí)代感和藝術(shù)感更加突顯。

2.1 畫幅形狀

在中國(guó)畫創(chuàng)作中，畫幅的形狀對(duì)視覺效果影響很大。畫幅形狀是指畫面最外緣的形狀和大小。傳統(tǒng)的中國(guó)畫畫幅有四尺、六尺、八尺整紙，還有四尺、六尺對(duì)開，四尺三開，還有正方形、豎長(zhǎng)方形、橫長(zhǎng)方形、橫坡、圓形、長(zhǎng)卷、扇面、聯(lián)畫等。如張研的人物畫作品《命運(yùn)的聚焦》，作品的外框是豎長(zhǎng)方形，畫面是由三條豎屏組成的，采用的是三聯(lián)畫的形式，三聯(lián)同時(shí)并置在一起，表達(dá)的是同一主題。其中每一聯(lián)在構(gòu)圖上都是一幅完整的畫面，可以單獨(dú)成畫，三聯(lián)組合起來(lái)又能構(gòu)成一幅完整的畫面。在構(gòu)圖上將所有人物聚攏在畫面中間，四角留有空白，形成聚、散對(duì)比，聯(lián)畫在視覺效果上具有很強(qiáng)的形式感和視覺延展性。當(dāng)代畫家根據(jù)自己的創(chuàng)作主題、想要表達(dá)的創(chuàng)作意圖和希望傳達(dá)給觀者的感受決定畫面的畫幅形式。不同的畫幅形狀創(chuàng)作出的作品給觀者帶來(lái)的視覺感受是有很大區(qū)別的。

2.2 畫面構(gòu)圖的點(diǎn)、線、面

點(diǎn)、線、面在畫面構(gòu)圖中的安排是至關(guān)重要的，畫面中的點(diǎn)移動(dòng)連成線，線移動(dòng)連成面。構(gòu)圖的基本線包括垂直線、水平線、斜線等，這些線隱藏在畫面中，對(duì)畫面的框架結(jié)構(gòu)、韻律節(jié)奏和形式美具有重要的影響。畫面構(gòu)圖的基本面也就是基本形，畫面中大的團(tuán)塊形狀對(duì)視覺效果具有重要的影響，包括方形、三角形、圓形等。

2.2.1 畫面構(gòu)圖的基本線

垂直線構(gòu)圖。垂直的線條給人以穩(wěn)定、向上、有力的感覺，象征著正直、莊重、堅(jiān)強(qiáng)。畫面構(gòu)圖的基本線如果以垂直線為主，畫面就會(huì)呈現(xiàn)出具有秩序感的形式效果。例如，李鳳龍的花鳥畫作品《家園新韻》，通過充滿活力、蒼勁挺拔的竹子歌頌祖國(guó)欣欣向榮、蓬勃發(fā)展的盛世景象，畫面通過提煉、夸張的手法表現(xiàn)了茂密的竹林，垂直線從上到下貫穿畫面，輔以平行線、斜線、弧線，形式感強(qiáng)，具有極強(qiáng)的張力和視覺沖擊力。卞春香的作品《運(yùn)河—遠(yuǎn)去的帆影》是一幅典型的垂直線構(gòu)圖的作品，是以大運(yùn)河上的船帆為表現(xiàn)對(duì)象的主題性創(chuàng)作。船的帆布占據(jù)畫面2/3的面積，并且以垂直的姿態(tài)呈現(xiàn)在畫面上，這些垂直線增強(qiáng)了畫面的莊重感，營(yíng)造出了一種別樣的藝術(shù)氛圍。此外，李紅的人物畫作品《侗寨笙聲慶余年》、馮良書的花鳥畫作品《東籬盛秋》等都是垂直線構(gòu)圖作品。

水平線構(gòu)圖。水平的線條會(huì)讓人聯(lián)想到遼闊的平原、平靜的水面，給人以平靜、穩(wěn)定、安寧的感覺，象征著舒適、穩(wěn)妥、和諧。畫面構(gòu)圖的基本線如果以水平線為主，畫面就會(huì)呈現(xiàn)出具有平靜感的形式效果。如尤德民的山水畫作品《融雪》就是平行線構(gòu)圖。畫面的形式感很強(qiáng)，幾根大的平行線分割了畫面，使畫面具有很強(qiáng)的整體性，視覺沖擊力強(qiáng)。歐陽(yáng)勝勇的作品《三月》、王亞囡的作品《復(fù)興之福》等都是典型的水平線構(gòu)圖作品。

斜線構(gòu)圖。斜線會(huì)讓畫面產(chǎn)生不穩(wěn)定感和運(yùn)動(dòng)感，使畫面生動(dòng)、活潑，具有視覺張力。如郭洪渠的人物畫作品《漁村三月》，描繪了膠東漁婦耕海牧漁的場(chǎng)景。漁婦們整理著繩索，為即將開始的海上養(yǎng)殖生產(chǎn)做準(zhǔn)備。拉開的繩索形成了一條條斜線橫穿畫面，使畫面充滿韻律美和形式美語(yǔ)言，并且通過斜線的延伸，使觀者的想象拓展到畫面外，增強(qiáng)了畫面的視覺張力。

2.2.2 畫面構(gòu)圖的基本形

畫面構(gòu)圖的基本形也就是基本面，面是點(diǎn)的擴(kuò)大，是線的排列，是點(diǎn)和面的結(jié)合。簡(jiǎn)潔、鮮明、幾何感強(qiáng)的基本形讓整個(gè)畫面主體明確，具有很強(qiáng)的形式感?；拘伟ǚ叫?、三角形、圓形和各種不規(guī)則形。不同的基本形給觀者的視覺感受是不同的。例如，王亞囡的人物畫作品《我們都是追夢(mèng)人》，畫面的基本形是方形，方形在視覺上給觀者的感受是平穩(wěn)、飽滿、有張力和視覺沖擊力。莫曉松的花鳥畫作品《驕陽(yáng)》，畫面是正三角形，給人一種穩(wěn)定、均衡、積極向上、生機(jī)勃勃的視覺感受。陳思瑜、王淼的人物畫作品《烈火淬鋼》，畫面的基本形是倒三角形，倒三角形能給人一種生動(dòng)和運(yùn)動(dòng)的感覺。

2.3 畫面構(gòu)圖的黑白灰

中國(guó)畫在創(chuàng)作過程中可舍棄畫面中固有色的束縛，根據(jù)畫面效果和需要設(shè)計(jì)安排黑白灰的大小和位置關(guān)系。畫面中物象的顏色可以是五顏六色的，但是黑白灰是對(duì)這些顏色最本質(zhì)的概括。一幅創(chuàng)作只有畫面的黑白灰關(guān)系恰當(dāng)，畫面富有節(jié)奏感和秩序感的藝術(shù)效果才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，畫面中黑白灰比例的不同，畫面的調(diào)子也是不同的[5]。孫震生的人物畫作品《雪域歡歌》，人物和情景刻畫得生動(dòng)細(xì)膩，畫面的黑白灰色塊的位置、比例的設(shè)計(jì)也獨(dú)具匠心，位于畫面視覺中心位置的羊和主要人物的色塊呈白色，而簇?fù)碓谥車谋姸嗳宋锉辉O(shè)計(jì)成了黑色塊和灰色塊，這種以暗襯亮的手法，能夠讓觀者一眼就看到重點(diǎn)，突出畫面中心。馮相榮的人物畫作品《麻鳥的節(jié)日》，畫面中的黑色塊占了畫面比例的2/3，畫面沉著、穩(wěn)重、莊嚴(yán)，白色塊占比很小，但在整個(gè)畫面中起到了透氣的作用。侯媛媛、韓正法的人物畫作品《護(hù)航歸來(lái)》，畫面中的白色塊占了畫面比例的2/3，畫面通透、輕松，黑色塊只占很少部分，但豐富了畫面的層次，增強(qiáng)了畫面的沉著、穩(wěn)定感。因此，在中國(guó)畫創(chuàng)作階段，主動(dòng)、理性地分析畫面黑白灰關(guān)系，舍棄物象固有色的束縛，建立起主觀的黑白灰秩序，對(duì)畫面效果起著重要的作用。

3 結(jié)語(yǔ)

構(gòu)圖是中國(guó)畫創(chuàng)作的第一步，也是至關(guān)重要的一步。如何通過構(gòu)圖表達(dá)創(chuàng)作的主題思想，如何在有限的畫面空間里把各個(gè)物像的位置關(guān)系合理、有序地安排和組合，是一個(gè)重要的研究課題。對(duì)構(gòu)圖的研究要繼承傳統(tǒng)，要立足于對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的深入領(lǐng)悟，在借鑒傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋找具有個(gè)性特征的新方法、新秩序，同時(shí)，要注重對(duì)中國(guó)姊妹藝術(shù)語(yǔ)言和西方繪畫語(yǔ)言的借鑒，吸收其優(yōu)點(diǎn)，從而使中國(guó)畫的構(gòu)圖藝術(shù)不斷完善、創(chuàng)新，只有這樣才能創(chuàng)造出既符合傳統(tǒng)中國(guó)畫審美規(guī)律又有當(dāng)代藝術(shù)氣息的繪畫作品。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：徐源（1979—），女，山東膠州人，碩士，講師，研究方向：中國(guó)畫。