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    儒釋道文化對戲曲之影響探析

    2021-03-07 12:38:04趙曼希
    藝術(shù)科技 2021年21期
    關(guān)鍵詞:戲曲表演

    關(guān)鍵詞:儒釋道文化;劇作理論;戲曲表演;審美理想

    中圖分類號:I237 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-9436(2021)21-0-03

    中國戲曲的藝術(shù)形態(tài)可追溯至上古時期,不僅歷史悠久,彰顯出了民族特殊性,而且凝聚了傳統(tǒng)文化的精神,與戲曲藝術(shù)相伴而生的劇作理論同樣也帶有鮮明的文化烙印。古典戲劇理論中強(qiáng)調(diào)戲曲的教化作用、追求中和美的審美思想源于儒家思想,金圣嘆“因緣生法”的批評理論脫胎于佛家觀念,表演理論中宣揚(yáng)的由“傳神”而“進(jìn)于道”的理想境界受到了道家思想的影響。儒釋道文化與戲曲敘事、表演和審美等領(lǐng)域的理論關(guān)系密切,對其觀念形態(tài)更是影響深遠(yuǎn)。

    1 教化之用、中和之美在戲曲審美理念中的體現(xiàn)

    自漢代以來,儒家思想一直處于中國傳統(tǒng)文化的核心地位,對當(dāng)時的政治、社會生活乃至文藝作品都產(chǎn)生了巨大的影響。戲曲作為一個藝術(shù)門類,其作品內(nèi)容、創(chuàng)作主體和理論發(fā)展無不受到儒家思想的深刻影響,具體到戲曲理論的審美理念中,主要體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)戲曲的教化功能和追求“中和”的劇作結(jié)構(gòu)兩方面。

    1.1 教化之用

    從原始儒學(xué)到宋明理學(xué),儒學(xué)的理論形態(tài)不斷變更,但其內(nèi)在的基本精神卻一脈相承,其中對于道德修養(yǎng)的重視一直都是儒學(xué)關(guān)注的重點?!敖袒弊鳛橐粋€倫理學(xué)概念在先秦時期就在美學(xué)領(lǐng)域中有所體現(xiàn)?!盾髯印氛摗分醒裕骸胺蚵晿分肴艘采睿浠艘菜??!睗h代論詩詞時,也主張其可“成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”。唐宋時期,更是出現(xiàn)了“文以載道”之說,儒家這一主張已成為古代的主流文學(xué)理論觀點。戲曲作為一種通俗文藝,一直處于文藝領(lǐng)域的邊緣,為抬高戲曲地位、適應(yīng)統(tǒng)治階級的需要,戲曲理論家構(gòu)建并突出了戲曲教化性這一審美形態(tài)。

    元代夏庭芝在《青樓集志》中提出戲曲具有厚人倫、美風(fēng)化的作用。胡祗遹在《贈宋氏序》中指出,“樂音與政通,而會劇亦隨時尚而變,近代教坊院本之外,再變而為雜劇”[1],此處主要強(qiáng)調(diào)戲曲的政治功能。戲曲的教化功用在高明所作的《琵琶記》中才真正凸顯了出來,其開篇便透露出強(qiáng)烈的教化氣息——“不關(guān)風(fēng)化體,縱好也徒然”[2]。加之朱元璋對《琵琶記》推崇備至,因此出現(xiàn)了大量以宣揚(yáng)倫理教化為主旨的戲曲作品,如《五倫全備記》《香囊記》《精忠記》等。

    王驥德在《曲律》中也闡釋了戲曲教化論的觀點,“故不關(guān)風(fēng)化,縱好徒然,此《琵琶》持大頭腦處,《拜月》只是宣淫,端士所不與也”[3]。王驥德在此處不僅強(qiáng)調(diào)歷史故事的戲曲搬演要以“勸懲”為主,而且認(rèn)為作品價值在于其所傳達(dá)的教化觀念,不然就是“宣淫”之作。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中以群臣、父子、兄弟等社會關(guān)系闡釋了戲曲的價值,“可以合群臣之節(jié),可以浹父子之恩,可以增長幼之序,可以動夫婦之歡”[4]。呂天成在為沈璟的《義俠記》作序時也提到戲曲具有“以之風(fēng)世”的道德功用。由此可見,戲曲教化性不僅是故事文本內(nèi)容的重點,也是理論家批評的基本點與落腳點。盡管在很長一段時間內(nèi),戲曲理論過分宣揚(yáng)戲曲的教化功能成為其發(fā)展過程中的一種畸形形態(tài),后面理論家才找到“教化”與“言情”之間的平衡點,但對社會道德功用的持續(xù)強(qiáng)調(diào)仍然反映出儒家思想對其的深刻影響。

    1.2 中和之美

    孔子認(rèn)為過與不及都不可謂“中”,正確把握對立面的辯證關(guān)系,才可求出正確的“中”,這便是孔子的中庸思想。李澤厚先生曾說:“孔子把他的‘中庸’原則運(yùn)用到他的美學(xué)上,要求在美和藝術(shù)中處處都應(yīng)當(dāng)把各種對立的因素、成分和諧地統(tǒng)一起來,不要片面地強(qiáng)調(diào)某一方面而否定另一方?!盵5]由此可見,中和思想既是儒家的道德思想,也是其審美理想,這一點在戲曲劇作結(jié)構(gòu)及相關(guān)理論中也有所體現(xiàn)。

    李漁在《閑情偶寄》中提出了“結(jié)構(gòu)第一”的戲曲創(chuàng)作觀念,并說道:“水窮山盡之處,偏宜突起波瀾,或先驚后喜,或始疑而終信,或喜極信極而反致驚疑,務(wù)使一折之中,七情俱備,始為到底不懈之筆,愈遠(yuǎn)愈大之才,所謂有團(tuán)圓之趣者也。”[6]這種“先驚后喜”或“喜極反驚”的手法主要表現(xiàn)在古典戲曲作品悲喜相間的結(jié)構(gòu)中,同時也體現(xiàn)出儒家的中庸思想。高明《琵琶記》便采用了這種悲喜交織的結(jié)構(gòu)方法,第十九出表現(xiàn)了蔡伯喈成親時熱鬧華貴的場景,可謂之“喜”,第二十出刻畫了趙五娘與雙親幼子一直沿路乞討、食不果腹的悲涼畫面,可謂之“悲”,這些情節(jié)的交織顯露出一種哀而不傷、悲后轉(zhuǎn)喜的中庸色彩。

    中國戲曲的結(jié)局設(shè)計也體現(xiàn)出中和之美的形態(tài)。王國維在《〈紅樓夢〉評論》中說:“吾國人之精神,世間的也,樂天的也,故代表其精神之戲曲小說,無往而不著此樂天色彩。始于悲者終于歡,始于困者終于亨。”[7]中國傳統(tǒng)的樂天精神導(dǎo)致古典戲曲作品中少有純粹的悲劇,即使以悲劇標(biāo)榜的作品,也多為大團(tuán)圓結(jié)局。如《竇娥冤》中竇娥雖死,但最終沉冤昭雪、壞人落網(wǎng);《趙氏孤兒》中公孫杵等義士雖亡,但趙氏孤兒為父報仇,手刃仇人。而以悲劇結(jié)尾的劇作,同樣也體現(xiàn)出一種中庸色彩。譬如《桃花扇》中,侯方域與李香君雖最終在白云庵相遇,但卻雙雙入道,終不得團(tuán)圓,鮮明地表現(xiàn)出了由喜轉(zhuǎn)悲的結(jié)構(gòu)特點。故而古典劇作的結(jié)局大多由悲轉(zhuǎn)喜,或由喜轉(zhuǎn)悲,極喜或極悲的結(jié)尾設(shè)置都與中庸思想相悖。由此可見,無論是悲喜交織的情節(jié)結(jié)構(gòu),還是悲中帶喜的結(jié)局,都體現(xiàn)出儒學(xué)中和之美的思想與審美理想。

    2 “因緣生法”理論在戲曲敘事理論中的變形

    “因緣生法”原為佛學(xué)術(shù)語,是佛教緣起論的基本組成觀念?!胺ā笔恰笆挛?、現(xiàn)象和道理的總稱”,物質(zhì)現(xiàn)象稱為“色法”,精神現(xiàn)象稱為“心法”?!熬墶敝篙o助現(xiàn)象產(chǎn)生的外力條件?!耙蚓壣ā笔墙忉屖篱g事物存在的一種理論,也彰顯出佛教所主張的因果論、萬物相互依存的哲學(xué)觀念。藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域?qū)@一說法的引入早已有之,黃庭堅就曾在其書法題跋中援引了“法不孤起,仗境方生”這一禪宗語錄,借此強(qiáng)調(diào)書法創(chuàng)造需要特定的情境和條件。文學(xué)批評家金圣嘆也受到了這一觀念的深刻影響,因而將“因緣生法”這一命題運(yùn)用到小說戲曲的評點中,這主要體現(xiàn)在情節(jié)構(gòu)建與人物塑造兩個方面。

    2.1 情節(jié)建構(gòu)

    金圣嘆在《第五才子書施耐庵水滸傳》中對第二十回的情節(jié)評論道:“宋江之殺,從婆惜叫中來;婆惜之叫,從鸞刀中來。作者真已深達(dá)十二因緣法也?!盵8]由此可見,“因緣生法”理論具體到金圣嘆的評點中就表現(xiàn)為對情節(jié)內(nèi)在邏輯和因果關(guān)系的強(qiáng)調(diào),這一點在戲曲評點中也有所體現(xiàn)。

    金圣嘆在《第六才子書西廂記》中談及《西廂記》藝術(shù)手法中“因緣生法”這一理論問題時言:“其一,教天下以慎諸因緣也。佛言:‘一切世間皆從因生。’有因者則得生,無因者終竟不生。”[9]并在文中詳細(xì)提道:“如彼崔相國,當(dāng)時出堂俸,建別院,一時座上賓客,夫孰不嘖嘖賢者?是真謂之內(nèi)秘菩薩,外現(xiàn)宰官,而已不覺不知親為身后之西廂月下遠(yuǎn)遠(yuǎn)作因?!盵9]即金圣嘆認(rèn)為,崔相國建普救寺,便為其身故后鶯鶯與張生的月下故事埋下了因果。除了從因果關(guān)系方面點評情節(jié)外,金圣嘆更為關(guān)注戲曲敘事中的情節(jié)邏輯,其在書中修改了王實甫《西廂記》的部分情節(jié)與唱詞,使情節(jié)在邏輯上更加嚴(yán)密。第一本第二折中,紅娘道出了鶯鶯心中的第三愿:“愿俺姐姐早尋一個姐夫,拖帶紅娘咱?!盵10]但故事開篇老夫人便說鶯鶯已許給鄭尚書之長子鄭恒為妻,也就是說鶯鶯的夫婿人選早已定下,因而此處紅娘“尋一個姐夫”的祝告便顯得邏輯不通,前后矛盾。金圣嘆就此情節(jié)作出了修改,將紅娘的話改為“愿配得姐夫冠世才學(xué),狀元及第,風(fēng)流人物,溫柔性格,與小姐百年成對波”[9],如此使故事情節(jié)更為通順,做到了邏輯自洽。

    2.2 人物創(chuàng)造

    “因緣生法”理論還表現(xiàn)在金圣嘆“動心”的人物創(chuàng)造論中。佛家一直強(qiáng)調(diào)人的主觀意識表達(dá),“因緣生法”實為心生萬法,認(rèn)為心識統(tǒng)攝一切,萬物皆由心生。金圣嘆也將這一概念運(yùn)用到人物創(chuàng)作理論中,若塑造人物,就要融入作者的主觀情感意識,即“動心而為”。這一理念在戲曲人物創(chuàng)作論中一直有所體現(xiàn)。杜麗娘這一形象就鮮明地體現(xiàn)出了湯顯祖所追求的“至情”思想。他在《牡丹亭》題詞中說道:“如麗娘者,乃可謂之有情人耳。情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生?!盵11]杜麗娘的行為邏輯和性格表現(xiàn)即是湯顯祖情感的外化與代言。金圣嘆更是在《第六才子書西廂記》中根據(jù)理想的才子佳人模式對原作進(jìn)行了改動,使之更符合自己心中的情感邏輯與道德準(zhǔn)則。他在《驚艷》的總批中寫道:“夫天下后世之讀我書者,彼豈不悟此一書中,所撰為古人名色,如君瑞、鶯鶯、紅娘、白馬,皆是我一人心頭口頭。”[9]金圣嘆在其書中將鶯鶯定性為“至尊貴、至有情、至靈慧、至矜尚”的女子,將張生評為“異樣高才、異樣苦學(xué)、異樣豪邁、異樣淳厚”之人。鶯鶯與張生就此成為金圣嘆心中才子佳人模式的理想化身。

    由此可見,佛教的“因緣生法”論在戲曲敘事批評中影響深遠(yuǎn),不僅是評點家點評故事情節(jié)邏輯與因果關(guān)系的依據(jù),而且成為古典戲曲人物創(chuàng)作的理論內(nèi)涵與情感要求。

    3 “進(jìn)于道”的境界在表演理念中的引用

    “道”是道家思想的核心,指無形無質(zhì)的精神存在,其外化形態(tài)便是有形有質(zhì)的物質(zhì)世界。這種哲學(xué)理念與中國古典美學(xué)關(guān)聯(lián)甚廣,“大音無聲”“大象無形”以及莊子所說的“夫道,淵乎其居也,謬乎其清也,金石不得無以鳴”都傳達(dá)出“道”才是藝術(shù)本體的觀念。徐復(fù)觀先生更是鮮明地指出,“老、莊思想當(dāng)下所成就的人生,實際是藝術(shù)的人生;而中國的純藝術(shù)精神,實際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出”[12],即他認(rèn)為中國的藝術(shù)精神就是道家精神。美學(xué)理念中“氣韻生動”“意象”等命題都源于道家哲學(xué)。由此可見,道家所推崇的“道”與古典美學(xué)精神在本質(zhì)上是相通的。中國戲曲表演經(jīng)歷了由“入情”到“傳神”再至“傳于道”的韻致演變,由此可見,“道”的理念也極大地影響了戲曲表演這一重要的美學(xué)表現(xiàn)形態(tài)。

    程序化和虛擬化一直是戲曲表演中最為突出的特點。戲曲采取虛擬化表演形態(tài)的最終目的就是進(jìn)入一種自然的精神之境,即“進(jìn)于道”的境界。老子推崇“道法自然”的理念,他認(rèn)為“自然”是“道”的根本屬性,莊子筆下的庖丁也是達(dá)到了超乎技而進(jìn)于道的自然之境,反映在藝術(shù)領(lǐng)域,就是追求物我一體、心靈的自由表達(dá)。演員通過身體語言的虛擬動作,用“以身化物”的方式替代舞美布景表現(xiàn)景物和時空,如庖丁“以神遇而不以目視,官知止而神欲行”,景在演員心中,然后借助肢體語言傳達(dá)心中之景。這就要求演員不僅要精通文意、錘煉技藝,還要進(jìn)入并代入角色,隨心、自由地完成表演。

    古典戲曲理論家湯顯祖對“進(jìn)于道”這一理想境界作出了十分完整的闡釋。他提到“一汝神,端而虛”,強(qiáng)調(diào)全神貫注、萬念俱空的虛無狀態(tài),認(rèn)為以此為基礎(chǔ)才能投入詞意理解中。隨后又提到“微妙之極,乃至有聞而無聲,目擊而道存,使舞蹈者不知情之所自來,賞嘆者不知神之所自止。若觀幻人者之欲殺偃師而奏《咸池》者之無怠也。若然者,乃可為清源祖師之弟子,進(jìn)于道矣”[13]。湯顯祖在此便強(qiáng)調(diào)了演員表演時要進(jìn)入心物合一、感情自如的揮灑狀態(tài),在獲得精神自由的基礎(chǔ)上,進(jìn)入道家提倡的“進(jìn)于道”的表演境界。

    4 結(jié)語

    儒家和道家的美學(xué)理念是傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)的基石,佛教在本土化后也對中國文化產(chǎn)生了巨大的影響。儒家之于戲曲文本,佛教之于敘事結(jié)構(gòu),道家之于戲曲表演,儒釋道文化在傳承與融合的過程中滋養(yǎng)著中國古典戲曲的建構(gòu)與成長。儒家追求的教化之用、中和之美,佛教推行的邏輯因果,道家推崇的自然之境,共同凝結(jié)了古典戲曲理論的美學(xué)形態(tài),這也對當(dāng)今戲曲的發(fā)展具有借鑒和指導(dǎo)意義。

    參考文獻(xiàn):

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    [6] 李漁.閑情偶寄[M].南京:江蘇鳳凰文藝出版社,2019:64.

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    [9] 金圣嘆.貫華堂第六才子書西廂記[M].蘭州:甘肅人民出版社,1985:52,53,56,95.

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    [11] 湯顯祖.牡丹亭[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005:1.

    [12] 徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].沈陽:春風(fēng)文藝出版社,1987:41.

    [13] 譚帆,陸煒.中國古典戲劇理論史[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2005:263-264.

    作者簡介:趙曼希(1997—),女,山東臨沂人,碩士在讀,研究方向:影視理論與批評。

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