“70后”作家文學(xué)承上啟下的歷史意義

王純菲 ，崔桂武 ，2

（1.遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036；2.沈陽(yáng)師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110034）

“70后”作家成長(zhǎng)于20世紀(jì)八九十年代，是改革開(kāi)放、社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與西方思想潮流傳入的見(jiàn)證者。如果說(shuō)“60后”文學(xué)創(chuàng)作還表現(xiàn)著宏大敘事的現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特色，而“80后”文學(xué)代表著新興的隨順大眾趣味的消費(fèi)審美文化，那么，處于二者之間的“70后”作家創(chuàng)作，則在文學(xué)表達(dá)與審美文化上體現(xiàn)出這種“代際”轉(zhuǎn)換的過(guò)渡特征。作為在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期崛起的新一代作家，“70后”作家肩負(fù)起了承前啟后的歷史重任。他們的文學(xué)創(chuàng)作，既以現(xiàn)實(shí)主義的別樣書(shū)寫(xiě)繼承延續(xù)了傳統(tǒng)創(chuàng)作風(fēng)格，又以抒寫(xiě)內(nèi)心的獨(dú)特表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出與既往文學(xué)創(chuàng)作不同的自身特色，為之后的“80后”乃至“90后”文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的開(kāi)創(chuàng)奠定了新的基調(diào)?！?0后”作家的創(chuàng)作因其呈現(xiàn)了承上啟下特色而獲得了歷史價(jià)值與意義。

一、“70后”作家文學(xué)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的突破與創(chuàng)新

在新舊更迭、歷史轉(zhuǎn)型的動(dòng)蕩而激昂的時(shí)代，作為“代際”轉(zhuǎn)換過(guò)渡的“70后”文學(xué)創(chuàng)作，在文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)出了他們這一批人創(chuàng)作的特色。這種特色主要體現(xiàn)為對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式基于自己生活體驗(yàn)的承繼與變化地運(yùn)用、文學(xué)敘事開(kāi)始由宏大敘事向個(gè)性化敘事轉(zhuǎn)化、感性寫(xiě)作替代理性寫(xiě)作等。這樣的文學(xué)書(shū)寫(xiě)既是對(duì)既往文學(xué)創(chuàng)作的某種程度的繼承，又具有文學(xué)創(chuàng)新的意義。

（一）現(xiàn)實(shí)主義的別樣書(shū)寫(xiě)

在“70后”作家登上文壇之前，中國(guó)文壇最為盛行的創(chuàng)作方法是現(xiàn)實(shí)主義，盡管在新時(shí)期由于西方現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作方法的影響，出現(xiàn)了具有影響力的運(yùn)用西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的先鋒文學(xué)，但是沒(méi)有動(dòng)搖現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在文壇的主導(dǎo)地位。直至20世紀(jì)末，在大眾文化、消費(fèi)文化的強(qiáng)烈沖擊下，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在文壇的主導(dǎo)地位不再，但作為一種創(chuàng)作方法，仍然在發(fā)揮作用，它為“70后”作家的文學(xué)創(chuàng)作有所變形地運(yùn)用。

經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義核心理論強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)生活的真實(shí)反映，要求作家直面現(xiàn)實(shí)，以真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為己任。但是，現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)的生活真實(shí)，不是對(duì)生活照本宣科的寫(xiě)實(shí)，而是能夠揭示生活本質(zhì)、規(guī)律與歷史必然性的真實(shí)，即來(lái)源于生活又高于生活的真實(shí)。為達(dá)到再現(xiàn)生活本質(zhì)真實(shí)的目的，現(xiàn)實(shí)主義提出再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物的具體創(chuàng)作方法，塑造具有典型性的文學(xué)形象是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的重要特征。“70后”文學(xué)的很多作品，尤其是“底層寫(xiě)作”“打工文學(xué)”也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向，他們也追求真實(shí)地反映生活、表現(xiàn)生活，但他們不再遵循再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物的原則進(jìn)行人物塑造，放棄了“典型化”手法，而采用直面生活去描寫(xiě)普通人的“平實(shí)化”手法來(lái)塑造人物；他們的此種真實(shí)，既不同于經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的彼種真實(shí)，也不同于新寫(xiě)實(shí)主義欲意通過(guò)日常生活書(shū)寫(xiě)解構(gòu)宏大敘事，進(jìn)而有意遮蔽作者主觀傾向的真實(shí)，而是更傾向于表現(xiàn)源于切實(shí)生活體驗(yàn)的個(gè)體主觀感受的“主觀真實(shí)”。

“70后”作家文學(xué)塑造了各種類型的普通市民形象，描寫(xiě)了他們生活的艱辛與拼搏，也刻畫(huà)了他們精神的困惑與堅(jiān)持，這些人物都是實(shí)實(shí)在在的生活人物，是一個(gè)個(gè)鮮活的就生活在我們身邊的普通人，沒(méi)有刻意地將他們賦予某種歷史或時(shí)代的使命而“拔高”，只是依“70后”作家個(gè)人的生存體驗(yàn)平實(shí)化地加以記敘。這種現(xiàn)實(shí)主義的書(shū)寫(xiě)真實(shí)地記敘了社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人們變化著的生活狀態(tài)及精神情感。如梁鴻的《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》“梁莊系列”、李娟的《冬牧場(chǎng)》《春牧場(chǎng)》《前山夏牧場(chǎng)》《深山夏牧場(chǎng)》“牧場(chǎng)系列”、喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》、慕容雪村的《中國(guó)，少了一味藥》、阿乙的《模范青年》等，都以“非虛構(gòu)”的寫(xiě)作姿態(tài)直面現(xiàn)實(shí)生活，揭示社會(huì)現(xiàn)象，反映民生問(wèn)題。而且作家在進(jìn)行“非虛構(gòu)”的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作中，有一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是此類作品都有一個(gè)非常重要的敘述人“我”的存在?！拔摇辈坏亲髌返膭?chuàng)作者，也是故事的講述者，更是作品中生活和一系列事件的參與者，三重疊加的身份呈現(xiàn)出的這種“在場(chǎng)”感，使作品中“非虛構(gòu)”的故事和情節(jié)更具真實(shí)性，更有說(shuō)服力，讀者因此被深深吸引。因此，“70后”文學(xué)雖然沒(méi)有用經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典手法，卻呈現(xiàn)出一種別樣的“逼真”。

“70后”作家在作品中呈現(xiàn)出來(lái)的是一種歷史現(xiàn)實(shí)與個(gè)性化自由意識(shí)表達(dá)的交織，如孟繁華所說(shuō)：“這一代的小說(shuō)可以說(shuō)一直猶疑于歷史與現(xiàn)實(shí)之間，游移于個(gè)體的敘事與公共的記憶之間”[1]，他們的作品明顯地體現(xiàn)出在辯證演化過(guò)程中的承上啟下性?！?0后”文學(xué)作品中有很大的現(xiàn)實(shí)主義成分，對(duì)于底層社會(huì)生存、對(duì)于市民庸常生活、城市女性的描寫(xiě)都有著現(xiàn)實(shí)的視角；同時(shí)，“70后”文學(xué)作品又有著個(gè)性化自由意識(shí)表達(dá)的一面，它以突出的個(gè)性化體驗(yàn)的“主觀真實(shí)”的創(chuàng)作方式表達(dá)著這一代人的現(xiàn)實(shí)生存與精神狀態(tài)?！?0后”文學(xué)創(chuàng)作這一現(xiàn)實(shí)主義的別樣書(shū)寫(xiě)，賦予了現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作新的內(nèi)涵。既有繼承傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的痕跡，又為“80后”個(gè)性十足的青春寫(xiě)作奠定了基礎(chǔ)。

（二）文學(xué)敘事的個(gè)性化呈現(xiàn)

與“60后”作家相比較，“60后”作家創(chuàng)作高潮期正值中國(guó)改革開(kāi)放的新時(shí)期，文學(xué)的社會(huì)功能、教育功能還在延續(xù)地發(fā)揮著作用，在當(dāng)時(shí)承擔(dān)著新啟蒙的任務(wù)，以強(qiáng)調(diào)審美自主與人的主體性作用為主，文學(xué)主體力量還是以追求文學(xué)的社會(huì)引領(lǐng)作用為己任，因而，更側(cè)重文學(xué)創(chuàng)作的群體性表達(dá)?！?0后”作家群的文學(xué)創(chuàng)作與此前大不相同，商業(yè)大潮結(jié)束了文學(xué)的政治功能與教育功能，文學(xué)不再關(guān)心政治，不再關(guān)心歷史，成為這一代作家的顯著特征，他們“沒(méi)有被大的集體話語(yǔ)所挾裹，一開(kāi)始就站在歷史的廢墟之上，不管是無(wú)所歸依的沉默還是穩(wěn)重的沉默，他們都只能以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與歷史展開(kāi)對(duì)話，并且，借此呈現(xiàn)新的歷史空間”[2]。因而，在他們的文學(xué)創(chuàng)作中，基本放棄了宏闊的政治、歷史和宏大敘事結(jié)構(gòu)，以關(guān)注個(gè)體人生的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)和表現(xiàn)個(gè)人的生存體驗(yàn)為主，呈現(xiàn)出文學(xué)敘事個(gè)性化的新特征?！?0后”作家文學(xué)敘事的個(gè)性化表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.從個(gè)人感受出發(fā)體驗(yàn)城市，城市呈現(xiàn)為個(gè)性化特征。一些“70后”作家筆下的城市面貌，并非純粹的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)，其筆下的城市多與現(xiàn)實(shí)中存在差異，究其原因，這種差異源于“70后”作家并未按照現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)手法來(lái)進(jìn)行一五一十的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，而是從自身的回憶、記憶或是精神層面的體驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)而呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)并非完全一致的城市面貌。這種自我表現(xiàn)的藝術(shù)手法很大程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)城市面貌的精神把握，雖然沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)城市面貌的“形似”，但是從另一種意義上，這種與現(xiàn)實(shí)的差異更能表現(xiàn)出城市獨(dú)特的地域文化與精神風(fēng)貌，可以說(shuō)是實(shí)現(xiàn)了與城市面貌的“神似”。因此，“70后”作家筆下的城市面貌是“70后”作家精神上的多重城市意象的集合，而非具體的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。弋舟的文學(xué)創(chuàng)作試圖通過(guò)書(shū)寫(xiě)城市中的人和事來(lái)“追問(wèn)隱藏在生活外表之下的真相，思索和觀照現(xiàn)代都市人的精神境遇，并遠(yuǎn)眺整個(gè)時(shí)代”[3]。他的文學(xué)創(chuàng)作既關(guān)注時(shí)代也關(guān)注個(gè)人，從時(shí)代和個(gè)人兩個(gè)維度來(lái)體驗(yàn)城市，通過(guò)描寫(xiě)商業(yè)大潮沖擊下城市人的物質(zhì)和精神遭受的雙重?cái)D壓，來(lái)傳達(dá)個(gè)體生命對(duì)城市變化的體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)想象與城市現(xiàn)實(shí)在精神面貌上的高度契合。

2.從個(gè)人感受出發(fā)體驗(yàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期一代人的生活與精神面貌，其生活與精神面貌的描寫(xiě)更強(qiáng)調(diào)個(gè)人視角的觀照與個(gè)體性表達(dá)。“70后”作家“盡可能想要把自我不加掩飾地投射在文本之中，并且常常使寫(xiě)作成為真正無(wú)拘無(wú)束的自我表白”[4]?！?0后”作家個(gè)性化的表達(dá)更能夠貼近于城市年輕一代的內(nèi)心精神情感，因?yàn)檫@些年輕一代的城市生存已不同于他們的前輩。前輩們城市生存在國(guó)家負(fù)責(zé)分配工作、負(fù)責(zé)分房子、負(fù)責(zé)醫(yī)療等現(xiàn)實(shí)狀況下，個(gè)人奮斗的緊迫性和壓力并不大；“70后”這一代，這些國(guó)家“福利”已經(jīng)取消，他們必須在個(gè)人奮斗中去爭(zhēng)取個(gè)人所需，不同的個(gè)人城市奮斗經(jīng)歷便形成深刻的個(gè)人體驗(yàn)。作為同時(shí)代人的“70后”作家出于個(gè)人生存體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，便是這一代人生存與精神體驗(yàn)的無(wú)距離書(shū)寫(xiě)。對(duì)于“70后”創(chuàng)作的個(gè)性化呈現(xiàn)，梁鴻以徐則臣等作家為代表進(jìn)行分析。徐則臣的《耶路撒冷》寫(xiě)了一群從家鄉(xiāng)“花街”到北京城市奮斗的年輕人，他們身在北京，根在家鄉(xiāng)，每個(gè)人都有著自己在城市掙扎與奮斗的生命軌跡。梁鴻認(rèn)為，“徐則臣展現(xiàn)出他的獨(dú)異性，在《耶路撒冷》中，個(gè)人是滲透于，或者置于社會(huì)生活之上的，作家描述社會(huì)生活只是為了呈現(xiàn)個(gè)人生活的一種狀態(tài)。他寫(xiě)的是個(gè)人精神史，是‘向心’的，社會(huì)生活只是起一個(gè)參與作用，不是決定性作用?！盵2]徐則臣以個(gè)人感受出發(fā)體驗(yàn)著一個(gè)個(gè)生命個(gè)體，小說(shuō)中的主人公楊杰、秦福小、易長(zhǎng)安、舒袖、初平陽(yáng)等鮮活的個(gè)體生命共同構(gòu)筑出“一代人的心靈史”。

3.從個(gè)人感受出發(fā)體驗(yàn)自身，身體私語(yǔ)成為一種文學(xué)表達(dá)。在世紀(jì)之交，“70后”女作家沿襲陳染、林白的“個(gè)人化寫(xiě)作”路數(shù)，進(jìn)入“身體寫(xiě)作”領(lǐng)域，以“身體私語(yǔ)”作為女性敘事模式，突出身體話語(yǔ)在物欲表達(dá)和情欲主宰中的作用。因此，身體私語(yǔ)成為衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、盛可以、魏微、楊映川等“70后”女作家文學(xué)創(chuàng)作中的敘事途徑與表意符號(hào)。但“70后”作家的身體寫(xiě)作與“50后”的林白、“60后”的陳染不同，林白、陳染的女性身體寫(xiě)作，受法國(guó)女性主義文學(xué)創(chuàng)作的影響較深，寫(xiě)作中自覺(jué)地帶有正視女性的生存訴求與權(quán)利，質(zhì)疑并對(duì)抗傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的意味；“70后”女性身體寫(xiě)作發(fā)生于消費(fèi)文化興起的年代，她們筆下的女性既無(wú)反抗男權(quán)傳統(tǒng)的主觀意識(shí)，更無(wú)顛覆父權(quán)秩序的歷史責(zé)任，在她們的主觀意識(shí)里，“私人化‘身體’不再成為政治解放的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所，而是成為經(jīng)濟(jì)開(kāi)放享受的最終棲居域?！盵5]

正是這種個(gè)性化呈現(xiàn)，使“70后”作家作品有了極為清晰的辨識(shí)度，也使“70后”作家的個(gè)性書(shū)寫(xiě)載入文學(xué)史冊(cè)?！?0后”作家們的個(gè)性化敘事特征是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的必然發(fā)展趨勢(shì)，賦予了“70后”文學(xué)創(chuàng)作以新穎的藝術(shù)風(fēng)格。但值得強(qiáng)調(diào)的是，盡管“70后”作家群的文學(xué)創(chuàng)作中已經(jīng)體現(xiàn)出明顯的個(gè)性化呈現(xiàn)，但“70后”作家的個(gè)性化寫(xiě)作中還夾雜著明顯的共性化與群體化因素，這是傳統(tǒng)因素在處于過(guò)渡轉(zhuǎn)型時(shí)期的“70后”作家創(chuàng)作中的歷史殘留。從文學(xué)史發(fā)展看，“70后”作家群的個(gè)性化書(shū)寫(xiě)，對(duì)于“80后”“90后”作家群的影響也是顯而易見(jiàn)的，如果說(shuō)“70后”代表了個(gè)性化的萌芽，“80后”則代表了個(gè)性化的成長(zhǎng)，“90后”則體現(xiàn)了個(gè)性化成熟的話，“70后”作家群作為第一批傳統(tǒng)的“叛逆者”與未來(lái)的“先行者”，在中國(guó)文壇的歷史發(fā)展中起到了重要的開(kāi)拓和引領(lǐng)作用。

（三）感性寫(xiě)作的文學(xué)準(zhǔn)入

“70后”作家對(duì)于感性的書(shū)寫(xiě)是其新興創(chuàng)作方式的重要特色標(biāo)志，這種新興創(chuàng)作方式也成就了“70后”作家對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的重要突破。評(píng)論家宗仁發(fā)曾說(shuō)：“七十年代以后出生的作家是一群感性動(dòng)物，他們以一種撕去修飾的真實(shí)擊倒那些條分縷析的虛弱的理性。他們站在生活舞臺(tái)的背后，大聲喧嘩，用一個(gè)又一個(gè)誰(shuí)也無(wú)法抵賴的細(xì)節(jié)，戳穿所有自欺欺人的童話?！盵6]感性本是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征，然而傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)在創(chuàng)作過(guò)程中往往更強(qiáng)調(diào)理性的一面，這種理性的色彩與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格相得益彰。但是，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期大眾文化盛行的時(shí)代背景下，感性重新進(jìn)入文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中。在精神迷茫的商業(yè)化時(shí)代，感性成為城市人們新的需求，“70后”文學(xué)也迎合這一需要，自覺(jué)地為著高揚(yáng)感性而寫(xiě)作。

在文學(xué)創(chuàng)作中，“70后”作家們通過(guò)感性的寫(xiě)作方式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于人的內(nèi)心世界的真切表達(dá)，因?yàn)橄鄬?duì)于傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作追求的理性與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，“70后”作家文學(xué)的感性創(chuàng)作方式更適合于表達(dá)內(nèi)心的情感。諸多“70后”作家因?yàn)樯糜谶\(yùn)用感性創(chuàng)作而獲得了讀者的共鳴與認(rèn)可。馮唐的小說(shuō)《北京，北京》以一場(chǎng)酒局作為敘事起點(diǎn)，又以另一場(chǎng)酒局而結(jié)束。小說(shuō)結(jié)尾三個(gè)年輕人以狂飲爛醉和無(wú)所顧忌的四處嘔吐、撒尿肆無(wú)忌憚的姿態(tài)，在純粹的感性宣泄中完成了從少年到成人的蛻變，道德規(guī)范和長(zhǎng)輩的嚴(yán)格管束造成的青春期壓抑與沖動(dòng)在這一刻如決堤之水，得到空前的釋放。如果說(shuō)小說(shuō)開(kāi)篇的酒局是秋水從少年步入青年的“成人禮”，那么小說(shuō)結(jié)尾的酒局就是年屆而立的秋水在事業(yè)有成后從青年步入中年的“加冕禮”。這段成長(zhǎng)史屬于身處社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的秋水一代，屬于作家馮唐，也屬于那個(gè)時(shí)代每一個(gè)從青春走過(guò)的人。馮唐以感性敘述的方式講述著這段成長(zhǎng)史，也感動(dòng)著每一位對(duì)青春成長(zhǎng)感同身受的讀者。

“70后”作家感性寫(xiě)作也包含著理性因素，這是既往理性創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)于“70后”作家的影響，如徐則臣在《耶路撒冷》中描寫(xiě)了從“花街”走到北京漂泊、奮斗的一群“70后”，在經(jīng)過(guò)各種各樣的充滿感性體驗(yàn)的城市經(jīng)歷后，以每個(gè)人心中都有一座自己的“耶路撒冷”，來(lái)象征這一代人的理性追求；馮唐《北京，北京》對(duì)秋水們成長(zhǎng)的敘述，雖特意突出感性事件，卻內(nèi)含著他對(duì)這一代人成長(zhǎng)的理性認(rèn)知與思索。饒有意味的是，被學(xué)界標(biāo)以感性寫(xiě)作標(biāo)簽的“70后”作家，對(duì)于“80后”作家的批評(píng)卻往往從“80后”作家對(duì)于理性把握缺失的問(wèn)題出發(fā)，他們認(rèn)為與“80后”相比，理性精神正是“70后”作家創(chuàng)作的精神高地。這些都可以見(jiàn)出“70后”作家處于歷史過(guò)渡時(shí)期，在理性寫(xiě)作與感性寫(xiě)作之間糾葛的狀況。但有一點(diǎn)可以肯定，正是經(jīng)過(guò)“70后”文學(xué)的書(shū)寫(xiě)，感性寫(xiě)作為文學(xué)所接納，成為文學(xué)一種必要的表達(dá)方式。

二、“70后”作家文學(xué)對(duì)于審美文化的沖擊與重構(gòu)

“70后”文學(xué)以其特有的方式對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的審美文化產(chǎn)生影響，它所表現(xiàn)的審美傾向，對(duì)傳統(tǒng)審美文化形成沖擊，并且?guī)?lái)了人們審美價(jià)值觀念的變化?！?0后”文學(xué)書(shū)寫(xiě)已經(jīng)呈現(xiàn)出后現(xiàn)代審美的端倪，即在審美趣味中顯現(xiàn)出向大眾審美趣味傾斜與“審丑”的傾向，在審美標(biāo)準(zhǔn)中體現(xiàn)出向“俗”而美的大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的確立，并且在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中開(kāi)始了商業(yè)化、市場(chǎng)化的審美價(jià)值重構(gòu)。

（一）文學(xué)審美趣味的變化

在“70后”寫(xiě)作之前，文學(xué)在中國(guó)啟蒙救亡、社會(huì)革命、政治斗爭(zhēng)、改革開(kāi)放的歷史進(jìn)程中，始終處于引領(lǐng)大眾的地位，文學(xué)所表現(xiàn)的主導(dǎo)審美趣味也是政治精英與文化精英的審美趣味，主要是通過(guò)文學(xué)所表現(xiàn)的“崇高”“高雅”的審美趣味去感染與陶冶大眾性情，指引他們的行為。社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型之后，隨著商品市場(chǎng)的日益繁榮，消費(fèi)文化的興起與泛濫，大眾審美趣味逐漸成為市場(chǎng)的主導(dǎo)趣味，文學(xué)為了進(jìn)行市場(chǎng)角逐，開(kāi)始追隨大眾審美趣味，精英審美趣味跌落神壇，大眾審美趣味成為操控文學(xué)寫(xiě)作與文學(xué)接受的隱形力量。蔣榮昌在《消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)文本》中描述了大眾審美趣味的力量：“架上油畫(huà)被觀念藝術(shù)（或行為藝術(shù)）所取代，高雅小說(shuō)被紀(jì)實(shí)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和新聞所取代，古典音樂(lè)被通俗音樂(lè)所取代，‘純審美’的詩(shī)歌被流行歌曲和廣告詞所取代，歌舞劇被時(shí)裝秀所取代、民族舞蹈被健美操所取代，所有這些取代表明，原來(lái)僅僅在‘虛構(gòu)’處才會(huì)發(fā)生的別樣生活，現(xiàn)在就在日常生活的旁邊，在我們的行為附近一再發(fā)生。”[7]正逢其時(shí)的“70后”作家，其文學(xué)必然受到這種力量的作用，他們的文學(xué)明顯地體現(xiàn)著向大眾審美趣味的傾斜，迎合大眾審美趣味的寫(xiě)作改變了傳統(tǒng)文學(xué)審美趣味的單一指向。

“70后”文學(xué)迎合大眾審美趣味的寫(xiě)作，首先表現(xiàn)為向“俗”而美。即文學(xué)不再追求“高雅”和“崇高”，而是俯身日常生活，以描寫(xiě)城市間的俗人、俗事為己任。與前代作家相比，處于“準(zhǔn)個(gè)體時(shí)代”的“70后”作家，對(duì)宏大的歷史敘事缺乏興趣，也缺少關(guān)注社會(huì)、集體的熱情，這是這一代作家的群體性特征。歷史感和集體感的缺失，以及對(duì)“個(gè)人化”的過(guò)分青睞，使世俗主義傾向取代既往的理想主義追求，成為“70后”作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的主要傾向。世俗元素在“70后”文學(xué)作品中多有呈現(xiàn)，張楚的《細(xì)嗓門(mén)》、戴來(lái)的《練習(xí)生活練習(xí)愛(ài)》《對(duì)面有人》、東紫的《春茶》、盛可以的《水乳》《道德頌》、魏微的《化妝》《高跟鞋》、李修文的《捆綁上天堂》等小說(shuō)，都通過(guò)對(duì)城市日常生活俗事的描寫(xiě)，呈現(xiàn)生活樣態(tài)。在“70后”文學(xué)作品中，傳統(tǒng)文學(xué)中的“高大上”形象越來(lái)越少，文學(xué)形象更貼近于大眾和世俗，將諸多城市地區(qū)的通俗文化清晰地呈現(xiàn)在讀者眼前。對(duì)于這種審美趣味的變化，何光順以“70后”詩(shī)人群體的創(chuàng)作變化為例加以說(shuō)明：“70后”詩(shī)人的作品共同體現(xiàn)出一種植根于傳統(tǒng)媒體與現(xiàn)代新媒體融合中的特殊歷史境遇及滲透其中的深沉歷史焦慮。一是加速的生活節(jié)奏感、時(shí)間的破碎感和無(wú)意義感就構(gòu)成了“70后”詩(shī)人獨(dú)特的時(shí)間視野；二是反英雄寫(xiě)作、去崇高化的大眾視野表現(xiàn)出“70后”詩(shī)人對(duì)于外在世界無(wú)意義的清醒認(rèn)識(shí)，他們更愿意退回到有尊嚴(yán)的自我和孤獨(dú)之中；三是時(shí)間視野與大眾視野共同塑造著“70后”詩(shī)人的歷史形象，他們或者創(chuàng)造著獨(dú)屬于自己的面對(duì)融媒介時(shí)代和未來(lái)的詩(shī)歌觀念，或者在靈魂黏合劑中重新建筑出生命的宮殿[8]。

“70后”作家文學(xué)迎合大眾審美趣味的寫(xiě)作，其次是對(duì)“審丑”的表現(xiàn)。社會(huì)的世俗化使對(duì)“丑”的表現(xiàn)獲得了某種合法性，如果說(shuō)傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)審美化，追求審美的和諧一致性，那么在“70后”文學(xué)作品中，已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)審美進(jìn)行扭曲變形化的端倪。扭曲變形的藝術(shù)表現(xiàn)契合現(xiàn)代城市人群內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照，因而呈現(xiàn)出了更深刻的藝術(shù)表達(dá)效果。在“70后”作家書(shū)寫(xiě)中，一些過(guò)去被判定為難以成為審美對(duì)象的人和事，被作為審美對(duì)象而大寫(xiě)特寫(xiě)。如衛(wèi)慧的《上海寶貝》《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》《艾夏》《蝴蝶的尖叫》等作品，以人性隱秘的性欲望作為生命底色，大膽書(shū)寫(xiě)和展示現(xiàn)代都市里瘋狂的原始性欲望及人物的隱秘性心理；安妮寶貝的小說(shuō)集《告別薇安》收錄她早期創(chuàng)作的18篇短篇小說(shuō)，主要講述都市男女的網(wǎng)絡(luò)戀情、男女婚戀中的責(zé)任、犯罪與死亡等主題；盛可以在短篇小說(shuō)《快感》中，把身體敘事同血腥、暴力絞合在一起，呈現(xiàn)出觸目驚心的視覺(jué)效果。這種“審丑”，從市場(chǎng)接受角度看，它便于刺激受眾的感官，能滿足受眾對(duì)畸趣的窺視心理需要，具有一定的商業(yè)效果；從文學(xué)表現(xiàn)的效果看，它是“70后”作家規(guī)避宏大敘事、解構(gòu)崇高、直面生活書(shū)寫(xiě)的一種方式。

“70后”作家對(duì)于大眾審美趣味追隨的文學(xué)寫(xiě)作，使迎合大眾審美趣味的文學(xué)表現(xiàn)成為文學(xué)的“正宗”，文學(xué)不再只是文化精英審美趣味的再現(xiàn)，大眾審美趣味贏得了文學(xué)的一席之地，甚至表現(xiàn)出超越前者的態(tài)勢(shì)。順應(yīng)大眾審美趣味的文學(xué)寫(xiě)作，賦予了大眾審美趣味的肯定意義，這消解了文學(xué)審美趣味表現(xiàn)的高低、雅俗之別，從某種意義上說(shuō)，這更符合文學(xué)本身的存在意義。經(jīng)過(guò)“70后”，大眾審美趣味的文學(xué)表現(xiàn)便成為文學(xué)的常態(tài)。

（二）文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)的嬗變

文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)是指用以評(píng)價(jià)文學(xué)審美價(jià)值的尺度。依據(jù)康德的文學(xué)審美理念，文學(xué)應(yīng)該是不涉及“利害計(jì)較”的超功利表現(xiàn)，這曾經(jīng)是衡量文學(xué)重要的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)在中國(guó)革命的歷史進(jìn)程中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功利作用，如文學(xué)的政治導(dǎo)向功能作用、文學(xué)教育功能作用、文學(xué)陶冶性情功能作用等，以此來(lái)作為衡量文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但這種功利作用，是屬于遠(yuǎn)離世俗功利的，更強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的超越性。中國(guó)社會(huì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，將文學(xué)推向市場(chǎng)，追隨大眾審美趣味的文學(xué)，其審美標(biāo)準(zhǔn)也隨之發(fā)生了變化。美國(guó)學(xué)者戴安娜·克蘭說(shuō)：“在今天的后現(xiàn)代社會(huì)中，為文化設(shè)立標(biāo)準(zhǔn)和塑造大眾趣味的是這個(gè)文化場(chǎng)所，而不是高雅文化?！盵9]“70后”文學(xué)的向“俗”而美、以丑為美的書(shū)寫(xiě)，便實(shí)現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的解構(gòu)，他們將世俗功利帶入文學(xué)，用感性寫(xiě)作消解著理性與感性、精神追求與物質(zhì)享樂(lè)的界限，使文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)的感性維度與世俗功利不再缺席。

面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期洶涌的審美潮流變革，“70后”作家群不可能安然端坐，他們已經(jīng)不再刻意回避文學(xué)藝術(shù)的世俗功利問(wèn)題，而是在抗拒與妥協(xié)之間尋找著自己的發(fā)展空間。一方面，“70后”作家們內(nèi)心懷念著傳統(tǒng)作家們超越世俗功利、物欲淡薄的“純文學(xué)”創(chuàng)作時(shí)代，對(duì)市場(chǎng)大潮中的物欲橫流嗤之以鼻；但另一方面，面對(duì)不可避免的世俗功利與欲望的挑戰(zhàn)誘惑，“70后”作家們又不可能完全淡然處之，難免會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地滑入功利、物欲和世俗的漩渦當(dāng)中。在“70后”作家的文學(xué)作品中，這種審美標(biāo)準(zhǔn)的嬗變也體現(xiàn)得尤為明顯。

對(duì)于市場(chǎng)商業(yè)化對(duì)新一代作家群體的影響，于文秀認(rèn)為，“‘70 后’‘80 后’作家以‘代’的名義出擊文壇，依托純文學(xué)刊物出道，卻依靠出版業(yè)包裝與媒體炒作走紅，深諳年輕和性感是其最耀眼的符碼，視‘性的青春形象’為文化資本，踐行市場(chǎng)集體主義?！盵10]但是，與“80后”作家不同的是，“70后”作家經(jīng)歷了市場(chǎng)商業(yè)化從無(wú)到有的過(guò)程，因此并未像“80后”作家群體那樣完全妥協(xié)或順應(yīng)文學(xué)市場(chǎng)商業(yè)化。在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中，“70后”作家還試圖在文學(xué)作品中為超功利、非物欲和非世俗保留一份生存空間。由于“70后”作家群體對(duì)于傳統(tǒng)還有著很深的眷戀，并試圖通過(guò)文學(xué)的創(chuàng)作書(shū)寫(xiě)來(lái)保留對(duì)于傳統(tǒng)真善美價(jià)值的追尋。如馮唐與韓寒之間的多次理念碰撞，也代表著“70后”與“80后”作家之間審美標(biāo)準(zhǔn)的沖突，面對(duì)這些社會(huì)現(xiàn)狀，“70后”和“80后”作家群顯然有著不同的態(tài)度。對(duì)于功利、物欲、世俗等問(wèn)題，“70后”作家還存在著一種天然的抵制，但是在“80后”作家群體中這種抵制已經(jīng)被大大地淡化。因此，可以說(shuō)，在“70后”作家的作品中，這種審美標(biāo)準(zhǔn)的嬗變還處于初起、漸變階段，“70后”作家還在這些嬗變中糾結(jié)和掙扎，而在“80后”作家的作品中，功利化、物欲化、世俗化的這些新的審美標(biāo)準(zhǔn)特征已經(jīng)基本完全形成了。

（三）文學(xué)審美價(jià)值的重構(gòu)

文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)的變化，也帶來(lái)文學(xué)價(jià)值的重構(gòu)。在傳統(tǒng)作家的文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)創(chuàng)作的審美非功利性與遠(yuǎn)離世俗功利的政治功利性，決定了文學(xué)審美價(jià)值絕非是商業(yè)性質(zhì)的，但是受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和商業(yè)化大潮的影響，成長(zhǎng)于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的“70后”作家群體親歷了文學(xué)發(fā)展中的現(xiàn)代審美價(jià)值的重構(gòu)。在“70后”文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)的審美商業(yè)化屬性已經(jīng)明顯地呈現(xiàn)出來(lái)，并且獲得了廣泛的社會(huì)認(rèn)同。很多“70后”作家的創(chuàng)作都與市場(chǎng)商業(yè)化充分結(jié)合起來(lái)，在這一過(guò)程中，不單作家們的創(chuàng)作獲得了豐厚的商業(yè)回報(bào)，同時(shí)，商業(yè)化的大眾傳播方式也使得“70后”作家和作品都深受大眾的認(rèn)可。文學(xué)審美的商業(yè)價(jià)值前所未有地獲得關(guān)注，成為21世紀(jì)前后文學(xué)是否為大眾歡迎的重要價(jià)值尺度，這一尺度的凸顯與被強(qiáng)化，重構(gòu)了既往文學(xué)在中國(guó)革命的歷史進(jìn)程中所形成的文學(xué)審美價(jià)值。

邁克·費(fèi)瑟斯通說(shuō)：“隨著文化的高雅目標(biāo)與價(jià)值屈從于生產(chǎn)過(guò)程與市場(chǎng)的邏輯，交換價(jià)值開(kāi)始主宰人們對(duì)文化的接受。高雅文化所奮力追求的最佳產(chǎn)物，……讓位于孤立的、受人操縱的大眾。而正是這樣的大眾，參與著具有最低共同點(diǎn)的可替代性的大眾商品文化?！盵11]“70后”作家的文學(xué)創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)獲得了成功，很重要的一個(gè)原因，便是市場(chǎng)的認(rèn)同與商業(yè)化的認(rèn)同。對(duì)這些認(rèn)同起作用的便是商業(yè)化審美價(jià)值導(dǎo)向，商業(yè)化價(jià)值導(dǎo)向?qū)τ凇?0后”文學(xué)創(chuàng)作在內(nèi)容與形式風(fēng)格上都產(chǎn)生著影響。如馮唐經(jīng)常為知名時(shí)尚雜志撰寫(xiě)專欄，并頻繁登上綜藝娛樂(lè)節(jié)目，在創(chuàng)作獲得商業(yè)回報(bào)的同時(shí)，也使自身和作品擴(kuò)大了知名度和影響力，其包括“萬(wàn)物生長(zhǎng)”三部曲在內(nèi)的多部文學(xué)作品已被改編為影視劇，如《北京，北京》（改編為電視劇《春風(fēng)十里，不如你》）、《萬(wàn)物生長(zhǎng)》（改編為同名電影）、《十八歲給我一個(gè)姑娘》（改編為電影《給我一個(gè)十八歲》），并且獲得了可觀的票房收益。隨著“70后”作家的創(chuàng)作實(shí)績(jī)不斷被讀者和評(píng)論界認(rèn)可，“70后”作家日漸成為當(dāng)代文壇的主體，影視界對(duì)他們創(chuàng)作也日漸重視，很多作品被改變成影視劇。如棉棉的《糖》（電影《中國(guó)糖》），魯敏的《六人晚餐》（同名電影），金仁順的《水邊的阿狄麗雅》（電影《綠茶》），吳君的《親愛(ài)的深圳》（同名電影）、《深圳西北角》（電影《非同小可》），徐則臣的《西夏》（電影《活著愛(ài)著樂(lè)著》）、《我們?cè)诒本┫嘤觥罚娪啊侗本┠愫谩罚瑥垖W(xué)東的《裸夜》（電影《夜跑俠》），慕容雪村的《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》（電視劇《都是愛(ài)情惹的禍》）、《天堂向左，深圳往右》（電視劇《相愛(ài)十年》），朱山坡的《美差》（電影《八只雞》），等等。在影視等大眾傳媒的推介下，“70后”作家在取得豐厚影視收益的同時(shí)，他們作品的社會(huì)影響力也溢出文學(xué)圈子而走向大眾，為更多的影視觀眾所認(rèn)可和接受。

在商業(yè)化價(jià)值導(dǎo)向?qū)τ凇?0后”作家浸染的同時(shí)，“70后”作家其實(shí)也沒(méi)有與傳統(tǒng)文學(xué)倡導(dǎo)的價(jià)值取向斷然離別，他們的文學(xué)相當(dāng)一部分還在努力地表現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)的審美價(jià)值，仍舊試圖在商業(yè)化大潮中尋求審美價(jià)值的自律。謝有順曾分析學(xué)界對(duì)“70后”作家作品中的中國(guó)抒情傳統(tǒng)表現(xiàn)的批評(píng)，由此指出“70后”作家對(duì)于抒情傳統(tǒng)的承繼。他說(shuō)：“20世紀(jì)60年代，陳世驤提出抒情傳統(tǒng)這一概念……王德威近年則把有關(guān)抒情傳統(tǒng)的討論延伸至中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，以啟蒙、革命等話語(yǔ)作為參照系來(lái)理解抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代傳承，但他們對(duì)抒情傳統(tǒng)的辨正大多停留在國(guó)族政治領(lǐng)域，忽略了經(jīng)濟(jì)或商業(yè)意識(shí)形態(tài)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響，更沒(méi)有注意到新一代作家對(duì)抒情傳統(tǒng)的呼應(yīng)和再造所作出的探索?！?0后’作家在小說(shuō)寫(xiě)作上，開(kāi)始形成自己的代際特征，他們?cè)谇楦幸庾R(shí)、人生哲學(xué)、價(jià)值立場(chǎng)上對(duì)抒情傳統(tǒng)的賡續(xù)和擴(kuò)展，可以看作是當(dāng)代文學(xué)與抒情傳統(tǒng)之關(guān)系的重要例證?！盵12]由此可見(jiàn)，在審美價(jià)值重構(gòu)的過(guò)程中，“70后”作家群即使以商業(yè)化審美取向重構(gòu)了當(dāng)代的審美價(jià)值，他們對(duì)于審美自律的要求也可以為當(dāng)今的文學(xué)創(chuàng)作提供借鑒。對(duì)此，張麗軍和常思佳認(rèn)為，“70后”作家是“紅旗下出生，欲望中成長(zhǎng)”的一代人，是在“50后”“60后”后作家與“80后”“90后”作家的文學(xué)夾縫中的“中間代”。他們的骨子里還留著革命先輩們純真、樸素、勤逸、堅(jiān)韌的基因，卻不得不生活于虛假、浮躁、投機(jī)、冷漠摻雜生活點(diǎn)滴的現(xiàn)代社會(huì)?！?0后”作家們?cè)谶@種矛盾中成長(zhǎng)，既想維護(hù)文學(xué)的純潔性，又無(wú)法直面文學(xué)與商業(yè)的合謀[13]。正是由于身處于這種傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的糾葛當(dāng)中，面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的商業(yè)化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮，“70后”作家們也難免會(huì)陷入迷失與迷茫，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)實(shí)二者之中，“70后”作家不可能實(shí)現(xiàn)“徹底性”的延續(xù)或轉(zhuǎn)型，而他們的創(chuàng)作也在很大程度上體現(xiàn)出了對(duì)時(shí)代的迷茫之感。

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)，不同的審美標(biāo)準(zhǔn)衡量出不同的文學(xué)價(jià)值。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，受商品時(shí)代和消費(fèi)主義影響，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)價(jià)值都發(fā)生著質(zhì)變，文學(xué)的非功利性和意識(shí)形態(tài)性消隱，文學(xué)的功利性和商業(yè)性則得到前所未有的彰顯?！?0后”作家通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作參與著文學(xué)價(jià)值的重構(gòu)，文學(xué)觀念、時(shí)代特征以及文學(xué)規(guī)律等各種因素在重構(gòu)中逐漸融會(huì)貫通，形成屬于時(shí)代、屬于這一代作家的獨(dú)特品格。

三、“70后”作家文學(xué)的“代際”作用

從肩負(fù)新啟蒙的重任與主張文學(xué)自律的“60后”，到被文學(xué)商業(yè)化的洶涌大潮推上歷史舞臺(tái)的“80后”，這中間是中國(guó)社會(huì)翻天覆地的變化，也是文學(xué)翻天覆地的變化。就文學(xué)而言，處于這種變化中的是“70后”，作為一代人，“70后”作家的文學(xué)創(chuàng)作肩負(fù)起了承上啟下的代際作用。對(duì)于“70后”作家在代際關(guān)系中所處的歷史地位，張欣認(rèn)為，“70后”作家的代際特征與小說(shuō)創(chuàng)作現(xiàn)象符合當(dāng)代作家隊(duì)伍新老交替的過(guò)渡規(guī)律[14]。“70后”作家這一具有代際特征的說(shuō)法也得到了文學(xué)界的廣泛認(rèn)可，很多文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)史研究者，都談及了這種新老交替的代際過(guò)渡現(xiàn)象。

從歷史視角對(duì)“70后”這一現(xiàn)象進(jìn)行審視，“70后”作家文學(xué)的“代際”作用主要表現(xiàn)為如下幾個(gè)方面。

首先，“70后”作家是文學(xué)市場(chǎng)化、商品化的最初踐行者，經(jīng)由“70后”，文學(xué)由政治化、精英化向商業(yè)化、市場(chǎng)化發(fā)展，至“80后”寫(xiě)作，文學(xué)的商業(yè)化、市場(chǎng)化已經(jīng)成勢(shì)，文學(xué)的商業(yè)化、市場(chǎng)化也被學(xué)界所認(rèn)可，成為學(xué)界研究的新課題，此后文學(xué)呈現(xiàn)出多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)。當(dāng)代文壇的文學(xué)現(xiàn)實(shí)是：“50后”“60后”作家仍舊延續(xù)著意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)為主的宏大敘事；“80后”作家圍繞著“校園”“城市”“私語(yǔ)化”等關(guān)鍵詞繼續(xù)進(jìn)行著青春書(shū)寫(xiě)，“以愈發(fā)飽滿的文本形態(tài)捕捉同代人的復(fù)雜生活和切己的精神難題，并且形成了一種以對(duì)當(dāng)下和歷史的整體性的思考拓寬青春敘事的觀照”[15]?！?0后”作家在當(dāng)代文壇的發(fā)展則顯得磕磕碰碰，跌宕起伏，經(jīng)歷了“兩次崛起”，走出一條艱難之路：沿著“個(gè)人化”寫(xiě)作路數(shù)，從高度物質(zhì)化、欲望化的消費(fèi)主義“天際”，滑向城市當(dāng)下的日常生活“大地”；從關(guān)注個(gè)人和個(gè)體生命轉(zhuǎn)向書(shū)寫(xiě)日常生活中的凡人群體和日?，嵤?；從關(guān)注生活優(yōu)越的城市中產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)向普通人中的“奮斗者”。隨著生活經(jīng)驗(yàn)的日漸厚重、人生履歷日益豐富，“70后”作家駕馭和把握歷史敘事和宏大結(jié)構(gòu)的能力也日趨增強(qiáng)，近年呈現(xiàn)向傳統(tǒng)靠攏的趨勢(shì)。介于“50后”“60后”與“80后”中間的文學(xué)代際峽谷，已隨著“70后”不斷有新的文學(xué)實(shí)績(jī)產(chǎn)生而慢慢被填平，當(dāng)代文壇已經(jīng)呈現(xiàn)出不同代際作家眾聲喧嘩、不同文學(xué)敘事多元發(fā)展、不同寫(xiě)作手法被同時(shí)探索與實(shí)踐的群峰并峙的喜人局面。

其次，“70后”作家文學(xué)是感性寫(xiě)作的最早實(shí)踐者，經(jīng)由“70后”，文學(xué)的理性寫(xiě)作不再一家獨(dú)大，感性寫(xiě)作成為文學(xué)書(shū)寫(xiě)的題中之義，其對(duì)于理性寫(xiě)作的沖擊，使“80后”寫(xiě)作乃至后來(lái)的寫(xiě)作更彰顯文學(xué)寫(xiě)作自身的意義。在“70后”文學(xué)之前，文學(xué)寫(xiě)作一直是理性的天地，政治理性一統(tǒng)天下，它發(fā)生于20世紀(jì)二三十年代的民族救亡時(shí)期，延續(xù)至1949年后“十七年”的社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，在“文革”時(shí)達(dá)到極致。20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放后的新時(shí)期，政治理性高于一切受到質(zhì)疑，以強(qiáng)調(diào)文學(xué)自律為宗旨的文學(xué)審美理性得以高揚(yáng)。此時(shí)出現(xiàn)的先鋒文學(xué)，雖然借鑒的是西方現(xiàn)代派文學(xué)非理性的形式表現(xiàn)，但實(shí)質(zhì)是文學(xué)審美理性得以倡導(dǎo)的結(jié)果，這種情況延續(xù)了十余年。20世紀(jì)90年代中期社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來(lái)，恰逢其時(shí)的“70后”雖然也受前輩政治理性與審美理性的影響，但沒(méi)有沿著既有的理性之路前行，他們?cè)谛碌臅r(shí)代風(fēng)潮中，在市場(chǎng)化帶來(lái)的種種感性消費(fèi)與感性狂歡中，開(kāi)辟著文學(xué)新的天地。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建立、城市化發(fā)展及消費(fèi)主義觀念盛行，使20世紀(jì)90年代進(jìn)入了文學(xué)的“個(gè)人化”寫(xiě)作時(shí)代。這個(gè)文學(xué)時(shí)代的顯著標(biāo)志是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中的退席與消隱，疏離于時(shí)代、遠(yuǎn)離政治、躲避理性、強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心感受的感性寫(xiě)作成為不同代際作家文學(xué)不約而同創(chuàng)作的路徑。在眾多作家中，“70后”作家的感性寫(xiě)作實(shí)踐最為讀者和評(píng)論界所關(guān)注。書(shū)寫(xiě)城市現(xiàn)實(shí)生活、展示身體、宣揚(yáng)物質(zhì)享受、表達(dá)生理和心理欲望、張揚(yáng)女性性別意識(shí)、揭示人的隱秘心理及精神困惑迷惘，凡此種種，“70后”作家從城市人的生命、生活及精神層面的各個(gè)角度書(shū)寫(xiě)城市?！?0后”作家把城市舊貌新顏的發(fā)展變化、城市人的生活境遇與城市經(jīng)驗(yàn)、精神苦痛等各種感受與體驗(yàn)嵌入到感性寫(xiě)作當(dāng)中，通過(guò)感性寫(xiě)作塑造社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的城市精神，揭示時(shí)代風(fēng)貌，極大地豐富了當(dāng)代文學(xué)的敘事領(lǐng)域和書(shū)寫(xiě)空間。

最后，正是經(jīng)由文學(xué)的市場(chǎng)化、商品化洗禮與感性文學(xué)的踐行，“70后”文學(xué)拉近了文學(xué)與大眾的距離，文學(xué)成為大眾的文學(xué)，它不僅是大眾可讀的文學(xué)，“打工文學(xué)”證明著它更是大眾可用來(lái)表述自己的文學(xué)，這應(yīng)該是在新世紀(jì)之后借著大眾媒介迅速發(fā)展之勢(shì)，以大眾自己寫(xiě)文學(xué)為特征的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等大眾文學(xué)形式興起的最早“源頭”?！?0后”文學(xué)寫(xiě)作的一個(gè)重要價(jià)值便是把過(guò)去高高在上的文學(xué)藝術(shù)與審美活動(dòng)還給了大眾，使文學(xué)摒棄了精英（高雅）與大眾（通俗）的二元對(duì)立模式，開(kāi)始流淌于大眾的日常生活之中。

其實(shí)，文學(xué)最初誕生之時(shí)，尚無(wú)精英與大眾之分，精英與大眾的對(duì)立，說(shuō)到底是精英文化制造出來(lái)的神話，現(xiàn)實(shí)生活中“文化的發(fā)展既不是精英文化的一枝獨(dú)秀，也不是大眾文化的獨(dú)行其是，而是兩者的妥協(xié)、互滲和交易的過(guò)程?！盵16]“70后”作家的寫(xiě)作，便是使兩者達(dá)至妥協(xié)、互滲和交易，這使得文學(xué)與審美“不再是那些天才的藝術(shù)家們的專利，它脫去自己神秘不可接近的外衣，忍辱屈尊地成為一種普通生活方式的外在點(diǎn)綴和裝飾……審美不但變成了生活方式，它還演變?yōu)槿粘Ｉ畹囊庾R(shí)形態(tài)。毋庸置疑，把藝術(shù)和審美文化從神圣的象牙塔中請(qǐng)到日常生活中來(lái)，是一個(gè)帶有革命性的轉(zhuǎn)變，提高生存質(zhì)量和豐富生活趣味，當(dāng)然是藝術(shù)的最終功能”[17]?！?0后”文學(xué)寫(xiě)作，改變了將大眾感性審美趣味驅(qū)除于文學(xué)審美家園的狀況，由精英文學(xué)的一統(tǒng)天下，轉(zhuǎn)向世俗大眾文學(xué)與精英文學(xué)各領(lǐng)風(fēng)騷，為后來(lái)文學(xué)大眾化來(lái)勢(shì)兇猛的興起，奠定了基礎(chǔ)。

“70后”作家作為中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型時(shí)期的一代作家，文學(xué)創(chuàng)作必然體現(xiàn)著夾雜在傳統(tǒng)與新潮之間的糾葛，而正是這轉(zhuǎn)型期所體現(xiàn)的特色，賦予了“70后”作為“代際”作家及作品以獨(dú)特的風(fēng)格與歷史地位。對(duì)于“70后”作家群在文學(xué)史中的“代際”地位，洪治綱指出，從“代際”意義上看，他們的創(chuàng)作既不追求宏大的意義建構(gòu)，也不迎合喧囂的消費(fèi)市場(chǎng)，而是立足于自身獨(dú)特的、異質(zhì)性的審美體驗(yàn)，自覺(jué)重構(gòu)日常生活的詩(shī)學(xué)理想。在敘事內(nèi)容上，他們傾力展示平凡個(gè)體與物欲現(xiàn)實(shí)之間的種種糾葛，揭示現(xiàn)代人面對(duì)社會(huì)的急速變化所遭受的各種尷尬的精神處境。在敘事策略上，他們極力推崇感性化、細(xì)節(jié)化的話語(yǔ)形態(tài)，致力于呈現(xiàn)那些日常生活中極為豐盈的生命情態(tài)。他們?cè)谥厮苋祟悺巴暾睢钡倪^(guò)程中，不僅確立了人的身心存在的統(tǒng)一性，也確立了人與物之間的統(tǒng)一性，傳達(dá)了“對(duì)日常生活的詩(shī)學(xué)肯定”就是“對(duì)人性與生命的自覺(jué)肯定”這一美學(xué)思想[18]。洪治綱對(duì)于“70后”作家作品的“代際”價(jià)值與意義的認(rèn)定是中肯的。“70后”作家作為文學(xué)史發(fā)展階段的一種現(xiàn)象，其“代際”地位的呈現(xiàn)也是一種歷史的必然。對(duì)此，郭洪雷有所闡發(fā)：文學(xué)發(fā)展的大勢(shì)是作家個(gè)體在自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神、社會(huì)心理、文化傳統(tǒng)等因素裹挾下難以掙脫的外在力量。任何一個(gè)人的創(chuàng)作，無(wú)論是順勢(shì)而為，還是逆勢(shì)而動(dòng)，都要受到它們的影響和規(guī)約：不管愿意與否，這些影響和規(guī)約，最終都會(huì)以不同的方式和形式反映在他的創(chuàng)作及作品中。從文學(xué)創(chuàng)作整體著眼，這種力量被視為規(guī)律；就個(gè)體來(lái)說(shuō)，它未嘗不可視為作家必然承受的命數(shù)[19]。正是在這個(gè)歷史的必然進(jìn)程中，“70后”作家文學(xué)很好地完成了社會(huì)轉(zhuǎn)型期的文學(xué)藝術(shù)使命。