斯克里亞賓《前奏曲》鋼琴作品演奏方法的實(shí)踐研究

【摘要】每一部鋼琴音樂(lè)作品都是作者自身情感的直接體現(xiàn)，帶有濃厚的感情色彩，想要將鋼琴音樂(lè)作品的內(nèi)容及情感更加直觀的展現(xiàn)出來(lái)，則需演奏者遵循一定的演奏方法。斯克里亞賓的鋼琴作品《前奏曲》作為其重要的代表作品，在這一系列音樂(lè)作品中蘊(yùn)含著一定的締造和平的力量，對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)表現(xiàn)形式進(jìn)行了一定的補(bǔ)充和完善。想要對(duì)斯克里亞賓的鋼琴作品進(jìn)行深入研究，那么必然需要對(duì)其鋼琴作品《前奏曲》進(jìn)行一定的了解，掌握作品的演奏方法，這樣才能夠?qū)?duì)斯克里亞賓作品的學(xué)習(xí)之門(mén)全部打開(kāi)。本文中，筆者以斯克里亞賓前奏曲中的Op.11為例，對(duì)其演奏方法展開(kāi)了一系列研究，希望能夠?yàn)橄嚓P(guān)人士的學(xué)習(xí)提供一定參考。

【關(guān)鍵詞】斯克里亞賓；《前奏曲》；演奏方法；實(shí)踐

【中圖分類(lèi)號(hào)】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）21-154-03

【本文著錄格式】邵凌.斯克里亞賓《前奏曲》鋼琴作品演奏方法的實(shí)踐研究[J].中國(guó)民族博覽，2021，11（21）：154-155，158.

引言

斯克里亞賓全名亞力山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓，出生于1871年的莫斯科，他出生在當(dāng)時(shí)的貴族家庭中，是一名出色的鋼琴家，在母親的影響作用下，斯克里亞賓從小就表現(xiàn)出音樂(lè)方面異于常人的天賦，在5歲的時(shí)候，他就可以獨(dú)自進(jìn)行鋼琴演奏，一直到17歲的時(shí)候成功的考入了莫斯科音樂(lè)學(xué)院，在薩封諾夫老師的指導(dǎo)下開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴演奏以及音樂(lè)作曲。在莫斯科進(jìn)行幾年的學(xué)習(xí)后，斯克里亞賓在21歲的時(shí)候畢業(yè)并且其出色的學(xué)習(xí)成績(jī)拿到了學(xué)校頒發(fā)的金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?。在莫斯科音?lè)學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)的過(guò)程中，斯克里亞賓不但通過(guò)自身的刻苦學(xué)習(xí)掌握了高超的鋼琴演奏技巧，同時(shí)也開(kāi)始嘗試獨(dú)自進(jìn)行音樂(lè)作品的創(chuàng)作。受到當(dāng)時(shí)俄羅斯和平思潮的影響，其音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作中總是能滲透著締造和平的力量?？梢哉f(shuō)，斯克里亞賓的音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作是偉大的思想創(chuàng)作，在其音樂(lè)作品創(chuàng)作技藝當(dāng)中充分展現(xiàn)出其對(duì)藝術(shù)的無(wú)限追求，而他所創(chuàng)作的音樂(lè)作品內(nèi)容鮮明，音樂(lè)表現(xiàn)形式更加完善，喜歡通過(guò)復(fù)雜的和聲方式來(lái)處理音樂(lè)創(chuàng)作中的各種問(wèn)題，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行相應(yīng)的著色，最終形成屬于斯克里亞賓所獨(dú)有的一種音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作手法。

一、斯克里亞賓作品背景介紹

斯克里亞賓的音樂(lè)作品《前奏曲》當(dāng)中充分展現(xiàn)出其對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特追求，他比較傾向于用復(fù)雜性的和聲方式來(lái)處理鋼琴演奏過(guò)程中所遇到的各種問(wèn)題。通過(guò)對(duì)斯克里亞賓整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作之路進(jìn)行分析與總結(jié)，可以將其整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作之路大致分為三個(gè)不同的階段：首先是在20世紀(jì)以前的第一階段，在該階段俄羅斯的社會(huì)環(huán)境影響之下，斯克里亞賓的鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作表現(xiàn)出明顯的細(xì)膩性特點(diǎn)，演奏中總是能透露著或有或無(wú)的柔情，其善于應(yīng)用親切明朗的曲式和精致的表達(dá)手法[1]。其次是在1900年至1907年期間的第二階段，其在音樂(lè)創(chuàng)作方面獲得了顯著突破，尤其是在音樂(lè)的和聲領(lǐng)域，由于在和聲中增加了戲劇性圓度而使作品的倫理斗爭(zhēng)思想更為激烈化，同時(shí)也將音樂(lè)的柔情展現(xiàn)的更加淋漓盡致。最后是此后的七年時(shí)間，即第三階段，其在該階段的音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始與現(xiàn)實(shí)世界相脫離并形成極端個(gè)性的轉(zhuǎn)折。此時(shí)斯克里亞賓的音樂(lè)作品節(jié)奏更加激蕩，在創(chuàng)作中其結(jié)合自身獨(dú)有的方式實(shí)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的再現(xiàn)[2]。

二、斯克里亞賓《前奏曲》鋼琴作品演奏方法分析

（一）音色方面

斯克里亞賓在音色方面有著較強(qiáng)的敏感性，其認(rèn)為音色為音樂(lè)表現(xiàn)的基本途徑，所以總是會(huì)在音樂(lè)作品中融入一些具有立體感且造型多樣的音色。在鋼琴演奏中，由于彈奏者手部的形狀、手指與琴鍵的接觸方式以及手指敲擊琴鍵的力度等因素均會(huì)在一定程度上影響音色效果，因此，在作品演奏中應(yīng)注意對(duì)各種觸鍵方式的巧妙運(yùn)用。這里就以斯克里亞賓《前奏曲》中的No.4為例，在作品的曲譜中，Lento標(biāo)示、半音的緩慢下行和覆蓋長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小節(jié)的連線，可以使人們充分感受到作品的抒情性特點(diǎn)，所以在進(jìn)行鋼琴演奏的時(shí)候，演奏者的手指一定要足夠輕柔和靈活，且 保持手位的平緩，將手部與琴鍵間的距離盡可能的近一些，以指腹接觸鍵盤(pán)，琴鍵的敲擊速度不可過(guò)快[3]。通過(guò)這種方式所發(fā)出的鋼琴音比較柔和且平穩(wěn)，能夠?qū)⒆髌非楦械募?xì)膩性體現(xiàn)出來(lái)，并且給人一種哀傷、憂郁的感覺(jué)。再如斯克里亞賓《前奏曲》作品中的No.6，在演奏中，演奏者的觸鍵方法就與上述方法有著一定的差異。首先左、右手連續(xù)的八度進(jìn)行下可能會(huì)使肌肉組織疲勞和緊張，影響演奏效果，所以，一定要保持審題放松的狀態(tài)，切忌為了追求手型而一味的拉長(zhǎng)手部而致使其到達(dá)緊張的程度。在演奏過(guò)程中，演奏者手腕的活動(dòng)會(huì)帶動(dòng)手臂也進(jìn)行活動(dòng)，這樣可以對(duì)手部的疲勞加以緩解，同時(shí)，由于在演奏中手掌是撐起的，手指立住，由指尖快速的觸鍵，此時(shí)彈奏的力量是自上而下的方向垂直下落的，這種方式下所彈奏出的琴音響亮而渾厚，就如同長(zhǎng)江之水透露著磅礴雄壯的氣勢(shì)。

（二）速度方面

斯克里亞賓的《前奏曲》作品中以Rubato為速度標(biāo)記，通過(guò)這種標(biāo)記方式代表其鋼琴演奏的伸縮與彈性，同時(shí)也體現(xiàn)出斯克里亞賓即興式音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)，而正是由于這種即興的表現(xiàn)，可以使其沖破傳統(tǒng)創(chuàng)作思維的束縛，未完全遵照速度標(biāo)準(zhǔn)，放慢或加快，拓寬或緊縮，這種速度節(jié)奏的把握在很大程度上依賴于演奏者對(duì)作品的理解以及其心理情感主線的變化情況，在此基礎(chǔ)上結(jié)合力度的要求和每次演奏前后速度的自然發(fā)展和過(guò)渡[4]。例如，以進(jìn)一步豐富作品情感為目的，演奏者通常會(huì)將作品某幾個(gè)音突出，并稍稍延緩手指落下的速度，這樣會(huì)達(dá)到更好的效果。再如斯克里亞賓《前奏曲》作品的No.5，其以p等級(jí)開(kāi)始再逐步強(qiáng)化，然后慢慢減弱甚至比最初的力度更弱，所以多數(shù)情況下演奏這里的Rubato 表現(xiàn)的是由慢至快再逐漸放慢，音樂(lè)整體效果表現(xiàn)為一緊一松的感覺(jué)。與此同時(shí)，速度從快逐步減慢也能夠提高對(duì)觸鍵的控制效果，從而使作品演奏效果恰到好處。

（三）力度方面

與速度的應(yīng)用相似，斯克里亞賓在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中賦予演奏力度的處理是特別巧妙的，強(qiáng)到fff，弱到ppp，這種力度上的大幅度變化使音樂(lè)的表現(xiàn)力更具彈性，但在作品演奏中，這種效果的形成與演奏者演奏技巧的應(yīng)用以及作品的不同而會(huì)產(chǎn)生一定的差異。如在《前奏曲》的No.9當(dāng)中，cresc 出現(xiàn)所要表現(xiàn)出的漸強(qiáng)，就同時(shí)伴隨著accel 的速度變化，這種方式下就會(huì)給人們一種焦慮不安、緊張的情緒表現(xiàn)。再如《前奏曲》的No.6，該部作品的后半部分力度均為ff，一直到作品的結(jié)尾部分才改變?yōu)閒ff，這樣就會(huì)給人一種震撼的效果。但是，結(jié)合斯克里亞賓的作品創(chuàng)作特點(diǎn)及風(fēng)格來(lái)看，其在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)候并非只是對(duì)琴鍵敲擊感以及過(guò)度響亮聲音進(jìn)行單一的追求，所以，在演奏中演奏者還應(yīng)對(duì)內(nèi)在的緊張度問(wèn)題給予充分重視，同時(shí)充分發(fā)揮自身在能量斷裂時(shí)身體的張力。而在《前奏曲》的No.9作品中，處于對(duì)那種夸張的表現(xiàn)力的追求，一些演奏者在作品演奏過(guò)程中力度的主次性混亂，但是斯克里亞賓在其生前進(jìn)行音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中就曾這樣告訴過(guò)學(xué)生，“即便是一個(gè)ff，那么聽(tīng)起來(lái)也應(yīng)該是弱的”，可見(jiàn)，在演奏中還應(yīng)格外注意對(duì)強(qiáng)弱的靈活處理[5]。

（四）踏板方面

踏板的合理應(yīng)用對(duì)鋼琴音樂(lè)的演奏效果有著直接性的影響，特別是對(duì)斯克里亞賓的鋼琴作品，音色的表現(xiàn)對(duì)整體效果的影響至關(guān)重要，因此，一定要加強(qiáng)對(duì)踏板的巧妙應(yīng)用，在演奏中結(jié)合作品的特點(diǎn)、創(chuàng)作風(fēng)格及演奏細(xì)節(jié)的要求等對(duì)踏板的使用進(jìn)行全面分析。起初斯克里亞賓在音樂(lè)創(chuàng)作中也反復(fù)嘗試采用細(xì)致的標(biāo)記對(duì)踏板的應(yīng)用情況加以標(biāo)記，便于人們?cè)谘葑嗥渥髌返臅r(shí)候能夠掌握更多技巧以達(dá)到較好的表現(xiàn)效果，但是，隨后他意識(shí)到了這種方法可能會(huì)對(duì)音樂(lè)整體表現(xiàn)效果的形成產(chǎn)生一定的局限性，因此最終改變了此做法。這里以其《前奏曲》的Op.11為例對(duì)鋼琴踏板的使用技巧進(jìn)行分析：首先是大跨度和弦連的踏板使用。作品中八度的和弦連續(xù)進(jìn)行的應(yīng)用較多，若演奏者僅憑腕部的平移及提落來(lái)連接，那么很難將作品本身想要表達(dá)的內(nèi)容與情感全部展現(xiàn)出來(lái)，所以，演奏者需要結(jié)合曲譜中做標(biāo)記的樂(lè)句氣息實(shí)現(xiàn)踏板的快速踩踏及變換，并且盡量以連貫性的旋律將俄羅斯鋼琴音樂(lè)所特有的深遠(yuǎn)而美妙的那種旋律特點(diǎn)刻畫(huà)出來(lái)。其次則是在半音上對(duì)踏板的應(yīng)用。就演奏者自身而言，在鋼琴作品演奏中半音踏板的應(yīng)用具有較為苛刻的要求，如果踏板使用不當(dāng)則會(huì)形成比較渾濁的聲音效果。如在斯克里亞賓《前奏曲》的No.4當(dāng)中，對(duì)踏板的應(yīng)用則可以在首個(gè)踏板la音即將完成而到sol音發(fā)出的時(shí)候?qū)⑵浞砰_(kāi)，然后再第二個(gè)sol出現(xiàn)后再次踩落踏板，直至該部分半音完成之后才可以將其抬起。最后依次在遇到 fa、re、do音的時(shí)候才可以再次進(jìn)行踩換。在這種巧妙的演奏技巧之下，演奏者就可以將半音當(dāng)中的經(jīng)過(guò)音元素靈活的避開(kāi)，從而將半音化的特點(diǎn)有效保留并形成明媚、清澈的聲音效果。再次，弱音的踏板使用。斯克里亞賓在音樂(lè)創(chuàng)作中為了表現(xiàn)出豐富而細(xì)膩的情感和畫(huà)面色彩，曲譜當(dāng)中存在較多的力度表情符號(hào)，但是其與f的層次變換不同，想要實(shí)現(xiàn)mp—pp—ppp之間的靈活變化，那么演奏者還需注意對(duì)踏板的合理應(yīng)用，并且有準(zhǔn)備和控制的慢慢踩下，通過(guò)這種方式顯示出作品中具有層次感的p 的音響效果[6]。最后，和聲變化的踏板使用。在《前奏曲》作品中，對(duì)和聲變化踏板的使用較為常見(jiàn)，演奏者需結(jié)合和聲功能的變化情況而進(jìn)行踏板的踩換，以產(chǎn)生一種比較渾濁的聲音效果。常規(guī)條件下，此時(shí)演奏者并非手腳同時(shí)操作，踏板則需在一個(gè)和弦彈下之后緊跟著踩下，注意把握節(jié)奏，不可過(guò)晚或者太早，不然會(huì)影響前一個(gè)和聲的效果，致使出現(xiàn)生效疊加效果生硬不自然的情況發(fā)生。

（五）其他方面的演奏技巧分析

在斯克里亞賓作品演奏中，除上述內(nèi)容外還有很多內(nèi)容是需要注意的，如八度、雙音及分解和弦等。八度方面：斯克里亞賓的《前奏曲》作品中有相當(dāng)一部分都是飽含戲劇性及激情力量的，所以需要通過(guò)八度和弦的方式進(jìn)行氣氛的營(yíng)造。如《前奏曲》No.6，該作品中的內(nèi)容多為八度和弦，而以長(zhǎng)篇幅的快速八度進(jìn)行很容易使演奏者由于肌肉產(chǎn)生緊張感而影響演奏效果，因此，需要采取有效方法解決此問(wèn)題。在鋼琴作品中八度的演奏方法并不完全相同，可以使用腕關(guān)節(jié)、也可以使用肘關(guān)節(jié)實(shí)現(xiàn)，還需結(jié)合作品演奏要求確定。對(duì)該作品而言，演奏者則需放松身體，利用手指及手掌來(lái)支撐。

由于在鋼琴?gòu)椬嗟倪^(guò)程中演奏者雙手之間的音區(qū)較近，一旦稍有疏忽則會(huì)導(dǎo)致整體演奏效果受到影響。所以，演奏者務(wù)必注意防止手部出現(xiàn)幅度較大的活動(dòng)。在演奏過(guò)程中出于對(duì)手型固定要求的考慮，肌肉長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)得不到舒緩容易產(chǎn)生痙攣現(xiàn)象，影響演奏技巧的應(yīng)用，對(duì)此，演奏者一定要盡量保持自身的放松狀態(tài)，盡量多的利用自身肩部以及上臂部分的力量來(lái)緩解疲勞感。雙音方面：在演奏斯克里亞賓的《前奏曲》作品時(shí)，常規(guī)情況下，在音程進(jìn)行的過(guò)程中演奏者手指部分的活動(dòng)可能會(huì)產(chǎn)生一瞬間的中斷而影響整體演奏效果，所以，在進(jìn)行演奏練習(xí)的時(shí)候演奏者應(yīng)在手指移動(dòng)的過(guò)程中先帶著保留音，然后再以慢速配合柔軟的腕部，通過(guò)這種方式逐漸來(lái)提高手指的靈敏度。另一方面，在進(jìn)行作品演奏之前還應(yīng)注意對(duì)樂(lè)曲當(dāng)中的指法標(biāo)記進(jìn)行細(xì)致分析 [7]。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，斯克里亞賓的音樂(lè)作品無(wú)論是在其創(chuàng)作時(shí)期還是在當(dāng)今時(shí)代，都對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展起到重要的影響作用，為了能夠更好地傳達(dá)其作品中的具體內(nèi)容以情感內(nèi)涵，演奏者還需對(duì)其作品的演奏技巧進(jìn)行深入分析，并逐步加強(qiáng)演奏實(shí)踐，做好演奏技術(shù)的靈活應(yīng)用以及調(diào)整，從而充分發(fā)揮鋼琴音樂(lè)演奏技巧的應(yīng)用優(yōu)勢(shì)，使人們對(duì)斯克里亞賓的音樂(lè)思想形成更加深入的理解，并且能夠吸引受眾對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生情感共鳴，通過(guò)音樂(lè)的演奏來(lái)加強(qiáng)對(duì)受眾的藝術(shù)熏陶。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴云靜.微觀斯克里亞賓前奏曲（op.11 no.2）的曲式和聲解讀[J].北方音樂(lè)，2020（11）：36-37.

[2]趙丹晟.斯克里亞賓對(duì)肖邦前奏曲風(fēng)格之借鑒與突破[J].北極光，2019（6）：33-34.

[3]楊天成.斯克里亞賓早期前奏曲創(chuàng)作風(fēng)格探究——以《前奏曲》Op11.no1為例[J].中國(guó)民族博覽，2019（3）：155-156.

[4]趙樂(lè)川，劉玲.斯克里亞賓《前奏曲》鋼琴作品演奏方法的實(shí)踐分析[J].黃河之聲，2019（3）：47.

[5]李雪蓮.古爾德“肖邦-斯克里亞賓”演奏版本探微[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（3）：104-113.

[6]趙宏偉，郭婷婷.繼承與突破——斯克里亞賓前奏曲第八首和聲調(diào)性的邏輯思維探微與演奏[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2017（7）：156-158.

[7]蘇帆.肖邦與斯克里亞賓前奏曲音樂(lè)創(chuàng)作之異同[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2017（6）：159-161.

作者簡(jiǎn)介：邵凌（1975一），女，福建福州人 ，本科，福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，講師，研究方向：鋼琴。