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    取法中西

    2021-02-02 22:50:17康卓
    文物鑒定與鑒賞 2021年23期
    關(guān)鍵詞:中西融合潘玉良比較研究

    康卓

    摘 要:文章采用比較研究的方法,本著“同中有異、異中有同”的原則,對潘玉良的藝術(shù)風(fēng)格,油畫和國畫作品的媒介轉(zhuǎn)換問題展開論述。文章從油畫與白描、白描至彩墨、油畫同彩墨三個(gè)部分入手,對潘玉良的繪畫作品進(jìn)行同媒介(如油畫與油畫、彩墨與彩墨)和跨媒介(如白描與油畫、白描與彩墨、油畫與彩墨)的比較,據(jù)此對潘玉良取法中西的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行分析。

    關(guān)鍵詞:潘玉良;媒介轉(zhuǎn)換;中西融合;比較研究

    潘玉良的一生非常傳奇,她在藝術(shù)上也取得了非常矚目的成績。目前已知作品超過5000幅,其中藏于安徽博物院的就有4749件,另外中國美術(shù)館、臺北市立美術(shù)館、巴黎賽努西博物館、潘氏家屬以及海外藏家機(jī)構(gòu)都藏有潘玉良的藝術(shù)作品。這些作品種類也十分豐富,涵蓋油畫、國畫、雕塑、版畫、素描、速寫等多種形式。

    潘玉良在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,打破了既往對媒介運(yùn)用的固化思維,將中西方不同的繪畫材料組合運(yùn)用。賈方舟認(rèn)為:“這種轉(zhuǎn)換不只表現(xiàn)工具材料的不同選擇,還在于表現(xiàn)方式和表現(xiàn)觀念的不同,所以潘玉良在畫了多年的油畫之后,開始嘗試用中國的傳統(tǒng)方式作畫并不是偶然的?!雹購挠筒实讲誓?,從架上油畫至架下紙本,潘玉良對不同媒介材料的選擇變化,是她藝術(shù)探索中的關(guān)鍵。

    1 油畫與白描

    1.1 油畫中富有書法意味的線條

    王玉立認(rèn)為:“把中國畫中的線引入油畫創(chuàng)作中,變被動(dòng)為主動(dòng),化客觀為主觀,舍體面造型而代之以線,舍條件色而取固有色,變?nèi)S空間為二維空間,是潘玉良中期藝術(shù)的主要特色。”②潘玉良1963年在美國紐約舉辦個(gè)人展覽時(shí),葉塞夫曾在《華美日報(bào)》評價(jià):“她的油畫,含有中國傳統(tǒng)(下來的)水墨畫法,用清淡的色彩在畫面上點(diǎn)染,其色彩的濃淡干濕,與所勾線條有連帶的關(guān)照,非常自然地露出遠(yuǎn)近明暗虛實(shí)生動(dòng)的韻味?!雹鄞藭r(shí)她的油畫作品與第一次留法學(xué)習(xí)時(shí)注重繪畫的比例造型已有不同,她在油畫中有對于中國毛筆的適用,人物輪廓用水墨線條進(jìn)行勾勒。將毛筆工具運(yùn)用到油畫創(chuàng)作中,在媒材工具的嘗試和中西技法的探索中,潘玉良始終不斷嘗試實(shí)驗(yàn)。

    以《側(cè)臥女人體》(圖1)為例,這幅油畫作品中清晰可見潘氏以中國式的線描勾勒人體的輪廓。她在油畫創(chuàng)作中用毛筆勾勒線描的做法,在中國早期的油畫家中非常罕見,在今天幾乎消失。在油畫中運(yùn)用富有書法意味的線條,是潘玉良1937年至1942年左右油畫藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)極為典型的特征。

    在這種富有書法意味的線條上,潘玉良和常玉非常相似,兩人對于線條的使用都飽含中國元素。不同之處在于常玉的線條多進(jìn)行抽象化的處理,人體輪廓多變形,有超現(xiàn)實(shí)主義“自動(dòng)書寫”意味,而潘玉良的線條則多“以形寫神”,沒有突破形體輪廓的約束。其實(shí)這也暗合二人的性格:常玉是一副“偏偏佳公子”形象,娶法國女子為妻,性格中有波希米亞酒神氣質(zhì)和文人隱逸精神,他的性格也促使其作品易于擺脫傳統(tǒng)繪畫的束縛。而潘玉良青樓出身,命運(yùn)十分凄慘,看似外向的性格中也有一抹擺脫不掉的掙扎。她的作品,也與她的性格很像,雖然有著開拓的精神,但仍有些拘謹(jǐn)。

    1.2 油畫與白描:相同內(nèi)容的比較

    潘贊化曾將潘玉良的作品與李公麟的白描相比較:“寫字為難畫更難,公麟妙筆寫瑯玕。懸針古籀傳真筆,周鼎商彝一律看?!敝赋隽伺擞窳嫉乃囆g(shù)與中國書法線條的內(nèi)在聯(lián)系。①而潘玉良的孫女婿徐永升先生也曾表示,在整理潘玉良遺物的過程中發(fā)現(xiàn)了李公麟的畫稿復(fù)印件。根據(jù)這些細(xì)節(jié),學(xué)術(shù)界普遍猜測潘玉良繪畫作品中的線條應(yīng)是受到李公麟白描線條的影響。

    而通過對《黑貓與女人體》(圖2,白描)、《女人與貓》(圖3,油畫)這兩幅相同內(nèi)容的作品進(jìn)行比較,可以看出潘玉良油畫作品中的線條是有受到國畫白描線條影響的。在油畫《女人與黑貓》中,用硬毫毛筆勾勒人像輪廓,眉眼之間用中國毛筆描畫,潘玉良打破了油畫舊有的技法習(xí)慣,在其中融入了中國式的線條,并將中國畫的工具與技法融入西洋油畫中,這是潘玉良在探索中西融合之術(shù)中一個(gè)重要的貢獻(xiàn)。

    2 從白描至彩墨

    2.1 新白描

    石瑞仁認(rèn)為:“潘玉良的水墨畫之所以具有東方趣味,實(shí)在是來自毛筆特殊線條美的表現(xiàn)與空靈畫面的運(yùn)用。”②“值得注意的是,毛筆的命運(yùn)似乎從來沒有像在20世紀(jì)這樣遭受到如此跌宕起伏的巨變:是否采用傳統(tǒng)方式的寫意,成為國內(nèi)美術(shù)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中引起廣泛爭議的焦點(diǎn)?!雹叟擞窳荚谟彤媱?chuàng)作中,就將毛筆這種工具試驗(yàn)使用,而對于中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)與借鑒,在她的國畫作品中更是顯著。

    關(guān)于潘玉良的白描受到李龍眠白描的影響,筆者對此持贊同的立場,因?yàn)樵诂F(xiàn)有的研究中已有部分物證可以佐證。但準(zhǔn)確地說,潘玉良是將歐洲的雕塑、中國的白描相互結(jié)合,并在其中融入了自己的想法,將其演變?yōu)椤靶掳酌琛薄j惇?dú)秀評價(jià)她的白描作品時(shí)說道:“以歐洲油畫雕塑之神味入中國之白描,余稱之曰新白描。”④張大千則稱她“用筆用墨為國畫正脈”,蔣仁評價(jià)她的白描線條“緊勁聯(lián)綿,循環(huán)超忽”,可見潘玉良雖未受過系統(tǒng)的國畫訓(xùn)練,但憑借其扎實(shí)的素描功底,在國畫上也有一定的造詣。其實(shí)這源自她留法歸國期間(1928—1937),同國內(nèi)國畫家們學(xué)習(xí)與交游?;貒陂g她是藝苑繪畫研究所、中國美術(shù)會、默社、中華美術(shù)協(xié)會、中華全國美術(shù)會等社團(tuán)組織的成員,積極參與推動(dòng)這一時(shí)期的國內(nèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng),她與徐悲鴻、蔣兆和、陳之佛、馬公愚、高劍父、朱屺瞻等國畫家皆有交往。

    劉海粟在20世紀(jì)30年代初期曾批評潘玉良的作品“太自然主義”,要她學(xué)點(diǎn)國畫,多向黃賓虹、張大千請教。據(jù)劉海粟回憶:“當(dāng)時(shí)張大千和乃兄善孖住在西門路,與黃賓虹先生為鄰?!雹莓?dāng)時(shí)黃賓虹在上海美專任教,而張大千則在中央大學(xué)任教,潘玉良與二人皆是同事關(guān)系,并時(shí)常向二人請教。

    2.2 印象派筆觸的借鑒

    她的學(xué)生郁風(fēng)評價(jià)她的中國畫作時(shí)說:“她晚年的國畫用中國宣紙,墨勾線條,然后用彩色,如點(diǎn)彩一樣,色彩很豐富,這種畫法是她的獨(dú)創(chuàng)。她的作品好多是人體,她把人體賦予了東方的內(nèi)容?!雹?/p>

    以作于1960年的彩墨作品《側(cè)背臥女人體》(圖4)為例,在畫面的背景處我們可以看出,“她將傳統(tǒng)中國技法中的國畫渲染和‘印象派’點(diǎn)彩技法合而為一,呈現(xiàn)出秀美靈逸、堅(jiān)實(shí)飽滿的畫面效果”②。在人體部分,“她還在宣紙的正反兩面用不同的色彩反復(fù)烘染,取得厚實(shí)豐富的肌理效果”③。她應(yīng)是先用墨筆勾線,準(zhǔn)確地畫出人體結(jié)構(gòu),“再用水彩色鋪底,然后又將宣紙反過來在背面用印象派的方法點(diǎn)彩,逐步畫出人體肌肉的起伏轉(zhuǎn)折、皮膚色澤的冷暖明暗,讓人覺得皮膚下的血液仿佛正在流動(dòng),優(yōu)美的身體柔軟而有彈性,令觀者不禁為人體外在的曲線美與內(nèi)在的生命律動(dòng)之美感嘆不已”④。在國畫中,同樣將中西方的繪畫技法進(jìn)行結(jié)合,是她的風(fēng)格特點(diǎn)。

    3 油畫同彩墨

    3.1 色彩的轉(zhuǎn)變

    “西畫越到現(xiàn)代,色彩地位越高,19世紀(jì)是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)?!接∠笈僧嫾沂掷铮拾l(fā)生根本性革命,它反賓為主,凌駕在形之上,形的準(zhǔn)確性,在光與色的沖擊下,逐漸崩塌了?!雹?0世紀(jì)30年代,潘玉良在上海美專工作期間,劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)的繪畫風(fēng)格都傾向印象派,潘玉良與二人亦師亦友,這或許也間接影響了潘玉良對印象派色彩的學(xué)習(xí),也對日后她風(fēng)格轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代派繪畫埋下伏筆。

    1933年中央大學(xué)西畫系寫生的途中,潘玉良曾對中央大學(xué)的學(xué)生屈義林講述自己對色彩的看法:“色彩是千變?nèi)f化的,同一原色在現(xiàn)實(shí)中,必然受到環(huán)境、日光和空氣的交互影響,而形成五彩斑斕的景色?,F(xiàn)實(shí)中原色的深淺變化,不等于原色加黑加白。畫家,一定要學(xué)會調(diào)和色與對比色同時(shí)使用的意義和技法……”⑥20世紀(jì)30年代,她在中央大學(xué)教書時(shí)的學(xué)生郁風(fēng)曾回憶:“她畫的很像雷諾阿,屬印象外光派,我給她做過模特?!雹抟?929年參加首屆全國美展的油畫作品《春之歌》(圖5)為例,在色彩的對比上明顯用印象派的手法,將六位裸女引入戶外。鮑加認(rèn)為:“從春之歌(1930)及一批風(fēng)景寫生中,又可以看出她吸取印象派繪畫中的光色變化,以抒情、自然的情趣,表達(dá)出生活中蘊(yùn)涵著的美的境界?!雹?/p>

    可見此時(shí)潘玉良的色彩感覺傾向于客觀印象派,比較關(guān)注環(huán)境色和光源色,注重畫面中的色彩氛圍。

    杰克·德·弗拉姆在《馬蒂斯論藝術(shù)》一書中提出:“每一件事物,甚至連色彩也在內(nèi),都只能是一種創(chuàng)造。在到達(dá)客觀對象之前,我首先要描述我的情感?!雹嗯擞窳纪瑯诱J(rèn)為:“畫家眼中的色彩是一種藝術(shù)感覺。觀察對象不能停留在它的固有色上面,要有塑造注意表現(xiàn),賦予想象,使他達(dá)到感染人的力量。”

    第二次赴法后,潘玉良的風(fēng)格逐漸從客觀印象派轉(zhuǎn)向后印象派、野獸派的主觀表現(xiàn)。譬如作于1946年的油畫《臨窗女人體》(圖6)中,以大量的純色營造出色塊分割的畫面效果,用色表現(xiàn)線條,讓觀者體會到光線照射在人體上所產(chǎn)生的透明感,有野獸派馬蒂斯的風(fēng)格特點(diǎn)。開窗的構(gòu)圖也是馬蒂斯常用的構(gòu)圖方式,但窗外的景致,是用印象派的手法。色彩運(yùn)用與光線處理都明顯借鑒野獸派、印象派藝術(shù)家們。對比她20世紀(jì)30年代的作品,可以發(fā)覺在用筆、用色上,變化都相當(dāng)明顯,作品有受到野獸派、后印象派的主觀表達(dá)影響,變“在現(xiàn)”為“表現(xiàn)”。

    20世紀(jì)50年代后,潘玉良做過四次鼻腔手術(shù),晚年的她身體狀況不是很好,藝術(shù)創(chuàng)作也從西方的油畫轉(zhuǎn)移到了彩墨、白描等國畫作品上。從她的國畫作品中同樣可以感受到后印象派與野獸派對她產(chǎn)生的影響,可以看出彩墨中的色彩是有被油畫的色彩影響的。

    作于1958年的《托腮女子》(圖7),這幅彩墨畫作品的背景就具備這一特點(diǎn),但在顏色的搭配上,潘玉良有別于印象派畫家修拉傾向互補(bǔ)色對比,她更多在同類色上做出選擇。用細(xì)小交織的短線,營造出顫抖的筆觸,其實(shí)是后印象派畫家們在油畫創(chuàng)作中慣用的點(diǎn)彩技法,不過潘玉良將這一特點(diǎn)更多運(yùn)用到國畫作品中來。

    董伯信認(rèn)為:“在背景的處理上,她突破了傳統(tǒng)文人畫‘布白’的理念,用交織重疊的短線組成肌理,加上擦染,做出油畫般的多層次的背景烘染和‘后印象派’的點(diǎn)彩技法,去反映空間的虛實(shí)和光影,突顯主體對象,增加畫面層次的厚重感。”①1950—1960年,潘玉良開始將油畫的表現(xiàn)技法用于中國畫創(chuàng)作中,邁向她藝術(shù)的成熟期,白描線條的勾勒能力更進(jìn)一步,色彩更加艷麗,畫面背景更為飽滿。從潘玉良彩墨作品可以發(fā)現(xiàn),此時(shí)她逐漸從西方的“油畫系統(tǒng)”向中國畫的方向進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

    3.2 油畫與彩墨:相同內(nèi)容的比較

    同樣對《睡姿女人體》(彩墨,圖8)、《窗前女人體》(油畫,圖9)這兩幅作品進(jìn)行比較,不難發(fā)現(xiàn)其彩墨作品相對比較淡雅,但相比于傳統(tǒng)水墨作品已十分豐富,而油畫作品則顏色艷麗,明顯帶有野獸派風(fēng)格。這兩幅作品在構(gòu)圖、內(nèi)容上是相同的,但在線條、色彩上變化比較明顯。筆者以為油畫中的線條有受到國畫白描的影響,而彩墨畫的色彩、筆觸上,受到西方野獸派、后印象派的影響。

    4 形式轉(zhuǎn)換的成因

    安徽博物院副院長董松先生認(rèn)為:潘玉良晚年身體狀況不佳,鼻疾多次手術(shù),架上油畫與架下紙本相比,創(chuàng)作起來過于耗費(fèi)體力,這是導(dǎo)致潘玉良在繪畫媒介間反復(fù)跳躍、轉(zhuǎn)換的一大原因。

    在其所著的《潘玉良藝術(shù)年譜》中,有四封書信(1951年、1952年、1955年及1966年家信)可以佐證這一時(shí)期潘玉良多次進(jìn)行鼻疾手術(shù),潘玉良的容貌此時(shí)亦隨之發(fā)生變化,潘玉良也致信家人,提及回國想法。

    結(jié)合潘玉良這一時(shí)期(1950—1960)藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)轉(zhuǎn)向紙本彩墨的客觀事實(shí),身體狀況不佳是導(dǎo)致潘玉良繪畫形式轉(zhuǎn)換的原因,這一講法是十分客觀的分析。

    另外身為一名東方藝術(shù)家,身處歐洲大陸憑借油畫創(chuàng)作贏得西方評審認(rèn)可的難度其實(shí)很大。此時(shí)的巴黎畫派有著夏加兒、常玉、馬蒂斯、畢加索等諸多大師,而潘玉良的油畫與這些人相比其實(shí)還是有一定的差距,她也有意識地結(jié)合自身文化身份,創(chuàng)作《扇舞》系列藝術(shù)作品(圖10—圖12)。1957年5月22日至6月15日,在法國巴黎的德奧賽畫廊,潘玉良舉辦了個(gè)人的第八次畫展,《扇舞》系列作品開始展現(xiàn)出影響力,西方評審十分欣賞她的這批國畫作品,這一時(shí)期她也斬獲了諸多國際獎(jiǎng)項(xiàng),可謂自身藝術(shù)生涯一個(gè)輝煌、一次突破。1959年4月26日,潘玉良獲得了法國巴黎大學(xué)的“多列爾獎(jiǎng)”,巴黎市長親自為她頒獎(jiǎng)。

    對其《雙人舞》(彩墨)、《舞春風(fēng)》(油畫)、《雙人扇舞》(油畫)進(jìn)行比較,此時(shí)潘玉良的油畫作品深受國畫作品的影響,三幅作品在內(nèi)容上都帶有中國傳統(tǒng)年畫的風(fēng)格特點(diǎn),人物穿著傳統(tǒng)服飾,畫中有中國元素的符號,如燈籠、折扇、繡花鞋。但從材質(zhì)上講,既有紙本彩墨,又有架上油彩,若不細(xì)細(xì)觀察很難發(fā)現(xiàn)其中的差異,可見此時(shí)潘玉良將中西技法進(jìn)行融合已十分成熟。20世紀(jì)50年代開始,可以明顯看出潘玉良的國畫作品創(chuàng)作數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于油畫作品的創(chuàng)作數(shù)量。潘玉良很巧妙地將中國畫中的養(yǎng)分汲取出來,結(jié)合西方后印象派、野獸派的技法,走出了一條中西融合的藝術(shù)道路。

    綜上所述,自身身體原因以及繪畫題材的變化,共同導(dǎo)致潘玉良在繪畫媒介材料上產(chǎn)生變化。

    5 結(jié)語

    “同中求異,異中求同”,對潘玉良油畫與白描、從白描至彩墨、油畫同彩墨三個(gè)系列的作品進(jìn)行分析,可以看出潘玉良在媒介材料的選擇上做了相當(dāng)多元的嘗試,她的油畫、國畫作品都相互影響,互含中西融合的意味。

    通過比較,潘玉良油畫作品中的線條其實(shí)有受到國畫白描的影響,而彩墨畫的色彩、筆觸上,受到西方野獸派、后印象派技法的影響。1940年左右,潘玉良在借鑒、融合中西方藝術(shù)的過程中,更多地將中國線描的手法融入畫中?!爸档米⒁獾氖?,不管其畫風(fēng)如何演變,或以何種方式夸張?zhí)幚砣宋?,潘玉良對人體解剖的合理性,以及畫面空間感的呈現(xiàn),是頗為堅(jiān)持的?!雹俟使P者認(rèn)為她作品中的線條多“以形寫神”,較為規(guī)矩。而她的色彩絢爛而寧靜,有著強(qiáng)烈的律動(dòng)感。她的色彩從印象派的客觀呈現(xiàn),到后印象派、野獸派的主觀表現(xiàn)?!八龑鹘y(tǒng)中國技法中的國畫渲染和‘印象派’點(diǎn)彩技法合而為一,呈現(xiàn)出秀美靈逸、堅(jiān)實(shí)飽滿的畫面效果?!雹凇?/p>

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