新時代背景下淮河文化對外傳播研究
—— 以五河民歌《摘石榴》的日譯為例

吳媛媛

(蚌埠學(xué)院 外國語學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

習(xí)近平總書記指出，要加強(qiáng)對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)?；春游幕侵腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，有著眾多豐厚的寶貴遺產(chǎn)。新時代背景下，要弘揚(yáng)淮河文化的當(dāng)代價值，讓淮河文化“走出去”，翻譯是必不可少的一環(huán)。通過翻譯這一重要傳播手段，能向國外受眾傳達(dá)淮河文化內(nèi)涵，也能讓世界了解中華文化。

五河民歌作為淮河流域音樂文化的代表，蘊(yùn)藏著中國民間文化的基本內(nèi)涵，具有豐富多彩的內(nèi)容、獨(dú)具一格的特色，是世界了解中國傳統(tǒng)文化的一個重要途徑。目前，針對五河民歌的研究頗豐，但主要圍繞其文化起源、音樂特性及傳承保護(hù)方面，針對其翻譯及傳播方面的研究甚少。民歌翻譯有別于其他文學(xué)翻譯，涉及音樂、語言、美學(xué)、社會學(xué)等多個學(xué)科的知識。在對民歌進(jìn)行翻譯時譯者面對的是一個多元系統(tǒng)，不僅考驗(yàn)譯者對語言的掌握程度，在翻譯過程中譯者還要遵循多種翻譯原則、靈活采用各種翻譯策略，才能盡可能地符合吟唱特點(diǎn)，達(dá)到譯文流暢自然的目的，重現(xiàn)其文化價值與內(nèi)涵。本文將從功能主義目的論的視角對五河民歌的翻譯進(jìn)行分析和研究，探索目的論指導(dǎo)下的五河民歌譯配策略［1］。

1 功能主義目的論

功能翻譯理論興起于20 世紀(jì)70年代的德國，重要代表人物有凱瑟琳娜·萊斯、漢斯·弗米爾、賈斯塔·霍茨曼塔里。最初的雛形由凱瑟琳娜·萊斯提出，她認(rèn)為翻譯中應(yīng)優(yōu)先考慮譯文的功能。后歷經(jīng)三個階段的發(fā)展，其核心內(nèi)容集中在由漢斯·弗米爾提出的目的論框架，該理論認(rèn)為翻譯是一種基于原文的有意圖的跨文化行為，在翻譯中應(yīng)遵循一系列的法則，其中目的法則居于首位［2］。從目的論者的視角出發(fā)，所有的翻譯活動都是一項(xiàng)有目的的活動，且翻譯受目的的驅(qū)使，即譯者所要達(dá)到的目的決定了整個翻譯行為的過程。在目的論框架下，譯文與原文是否對等并不重要，譯者應(yīng)以譯文的預(yù)期功能為出發(fā)點(diǎn)采取各種翻譯策略，而譯者在翻譯過程中對信息的增減、保留和改動完全取決于譯者的翻譯目的。

功能翻譯理論中還包括連貫性原則和忠實(shí)性原則。前者要求譯文內(nèi)部具有連貫性，從而使得譯文接受者能夠理解并接受，只有契合目標(biāo)語文化并被譯入語讀者認(rèn)為具有可讀性的翻譯才算是成功的翻譯;后者則是指原文與譯文之間存在連貫性，即譯文要在最大程度上忠實(shí)于原文，而忠實(shí)程度和形式則取決于譯者的目的。

在目的論指導(dǎo)下的翻譯活動中，目的法則、連貫性法則和忠實(shí)性法則并非同等重要，忠實(shí)法則和連貫性法則服從于目的法則，當(dāng)三個法則出現(xiàn)沖突時，忠實(shí)性法則和連貫性法則必須讓位于目的法則。

2 目的論指導(dǎo)下五河民歌翻譯原則

2．1 五河民歌語言特色

五河因其所處的地理位置，在語言形式上受中原文化、楚吳文化影響較大，而五河民歌也在不斷發(fā)展中逐漸形成了自己獨(dú)特的語言形式。從語言學(xué)角度來看，五河民歌與大部分中國民歌一樣，在歌詞中大量使用了襯托、比喻、夸張、對比等修辭手法，如《夸嫂嫂》中“好像那烏云遮滿天那么哎嗨喲”，把頭發(fā)比喻成烏云，呈現(xiàn)出直接而鮮明的人物形象。又如《姐在河邊洗茼蒿》中對小女婿的描寫: “哭的是小女婿沒多高，三尺布來穿不了。腦袋呀?jīng)]有呀雞蛋大，掃帚把子比他高，碗大毯子蓋到腰”，運(yùn)用夸張手法詼諧幽默地凸顯出小女婿身材矮小的外形特征。此外，五河民歌中還有著大量五河方言和語氣詞，如《送郎》中“轉(zhuǎn)頭我嘆口氣(呀)我的哥噶，怨了一聲天(哪)我們幾時能再團(tuán)圓”，歌詞中的“噶”是五河地區(qū)人民常用的語氣詞，詞語本身并沒有實(shí)質(zhì)含義，主要是起到圓潤語調(diào)、補(bǔ)充音節(jié)等作用［3－4］。

無論是修辭還是方言、口語，都是翻譯時的難點(diǎn)，然而也正是這些語言形式才體現(xiàn)出五河民歌的地方性、特色性。對上述語言形式進(jìn)行翻譯，其實(shí)質(zhì)就是對特色語言文化進(jìn)行翻譯，通過翻譯讓目標(biāo)語讀者最大程度上感受五河民歌的文化內(nèi)涵。因此，選擇正確的翻譯指導(dǎo)原則，采取有效的翻譯策略是五河民歌翻譯中首先要解決的問題。

2．2 目的性原則

前文所述，目的翻譯理論視野中，所有的翻譯活動都是具有目的性的，并且翻譯行為受到所要達(dá)到的目的制約，譯者要根據(jù)翻譯的總目標(biāo)對翻譯過程中采取的翻譯策略進(jìn)行選擇。民歌的翻譯也不例外，作為五河民歌的日譯，其翻譯目的主要體現(xiàn)在譯文的交際價值上，即日語譯文在日本社會文化語境中對讀者產(chǎn)生的交際功能。要實(shí)現(xiàn)這一交際功能，譯文首先要滿足“切唱”和“切聽”這兩個基本要求。

“切唱”指的是譯文具有很好的可唱性。與話劇等藝術(shù)形式不同，歌曲的舞臺效果中演唱者的表演占到很重要的方面，五河民歌的審美價值也完全借由歌唱表演得以體現(xiàn)，這就要求歌詞譯文與原曲旋律能夠很好地契合［5］。因此，通過翻譯行為獲取一篇具有可唱性的譯文是這項(xiàng)行為的首要目的。

五河民歌譯文要具有可唱性，必須考慮到歌詞押韻、韻律、音節(jié)數(shù)、目標(biāo)語言的發(fā)音特征等多個因素，才能讓譯文在演唱時達(dá)到自然流暢的效果［6］。中日兩國語言歸屬不同的語系，有著各自的特點(diǎn)，給譯者帶來諸多限制。翻譯時譯者既要處理原文與譯文不同的發(fā)音特點(diǎn)，在保證譯文通順自然的同時，還要保持原文與譯文在內(nèi)容上的一致性。

2．2．1韻律

數(shù)音節(jié)。音節(jié)數(shù)量是在設(shè)計歌詞譯文時不得不考慮的一個重要方面［7］。若想要保持民歌的原汁原味，譯文中的音節(jié)數(shù)量應(yīng)當(dāng)與原文中的音節(jié)數(shù)量保持一致。

《摘石榴》中的三句歌詞，音節(jié)都是“XXX XX XXX XX XX XX X”，可分為7 個音節(jié)(見表1)。在對其進(jìn)行翻譯時，日語譯文也應(yīng)該與上述原文的音節(jié)數(shù)量相符，基于日語特有的發(fā)音特點(diǎn)，即一個假名代表一個音節(jié)，例1 譯文“南 園でざくろを摘んでいた”的發(fā)音通過平假名可標(biāo)記為“みなみえんでざくろをつんでいた”，與原文的旋律能夠完美地結(jié)合，吟唱起來自然優(yōu)美，具有很強(qiáng)的可唱性。在對例2“聽說你挨罵我心難受”這句歌詞進(jìn)行翻譯時，通過對日語中表示“我”“你”人稱代詞的省略，既符合日語的語言習(xí)慣，又起到了精煉語句的作用。譯出的日語用平假名進(jìn)行標(biāo)記，其發(fā)音為“しかられたときいてせつなかった”。在對例3 進(jìn)行翻譯時，通過對動詞“下”的省略，結(jié)合前文翻譯所采用的詞尾“た”，在對“正中我心頭”這句歌詞進(jìn)行翻譯時沒有直接對“中”“心頭”進(jìn)行翻譯，而是基于其內(nèi)涵采用了動詞“打たれた”和名詞“胸”來進(jìn)行表達(dá)，例3 的譯文通過假名可標(biāo)記為“ようしゅうときいてむねをうたれた”，既避免了日語的冗長給歌曲造成吟唱阻礙，也將“中我心頭”這種既視感很強(qiáng)的詞句翻譯得很到位。

表1 《摘石榴》中的部分歌詞音節(jié)數(shù)

通過對上述歌詞進(jìn)行翻譯可知，在保證譯文含義正確的同時，對譯文中詞匯進(jìn)行音節(jié)匹配時，要充分考慮到日語的發(fā)音特點(diǎn)進(jìn)行選詞、增詞、減詞，做到譯文音節(jié)數(shù)與原文相同，日語中的人稱代詞、助詞等可采取不譯、換譯等方式，保證譯文在表演時達(dá)到最佳演唱效果。

增減音節(jié)。從發(fā)音特點(diǎn)來看，漢語語言屬于單音節(jié)，發(fā)音時無重音。每個漢語音節(jié)包括至少一個元音，輔音時有時無。每個音節(jié)獨(dú)立存在，且有其對應(yīng)的漢字和含義。相比之下，日語語言屬于多音節(jié)，發(fā)音時分高低音。單獨(dú)音節(jié)無對應(yīng)含義，由多個音節(jié)組成一個詞匯。因此，一個漢語詞匯經(jīng)過翻譯之后，很難在日語譯文中匹配到發(fā)音音節(jié)數(shù)量完全相同的詞匯。這就要求譯者適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行音節(jié)的增減，如在歌曲中一個音節(jié)重復(fù)出現(xiàn)多次，為使譯文達(dá)到最佳效果可在旋律不受影響的情況下對該音節(jié)進(jìn)行刪除。

當(dāng)譯文中歌詞的音節(jié)多于或少于原文時，為了與原文旋律相符合，筆者在翻譯時對音節(jié)進(jìn)行拆分或者合并(見表2)。

表2 音節(jié)的拆分或合并

在對例4 的歌詞進(jìn)行翻譯時，由于在日語詞匯上無法再進(jìn)行減少，譯者采取將“石榴”譯文“ザクロ”中的“ロ”與助詞“は”合并為一個音節(jié)，將“不吃”(食べない)中的“ない”換成與其含義相同的書面用語“ぬ”的方式，減少譯文音節(jié)，使譯文與原文旋律匹配;又通過結(jié)合上下文，將“一下?lián)P州”略去不譯，從而使例6 的譯文在形式上符合整體結(jié)構(gòu)又與例4、例5 在句尾形成“う”音的押韻，吟唱起來語句通順、腔調(diào)流暢自然。

2．2．2押韻

押句尾韻是詩歌、歌曲、戲劇等藝術(shù)形式中較為常見的現(xiàn)象，能夠在一定程度上起到提升音樂價值和審美價值的作用。五河民歌歌詞中的押韻也能生動地表現(xiàn)出作者的情感和淮河文化形象，讓受眾產(chǎn)生共鳴。然而，基于中日兩國語言的差異，原文中的押韻很難在譯文中得以保留。這就意味著為了追求押韻的完美，譯文的質(zhì)量將大打折扣。因此，在處理歌詞中的押韻詞匯時，譯者應(yīng)采取靈活的翻譯策略，對譯文中的押韻進(jìn)行把握(見表3)。

表3 押韻詞匯的翻譯

原曲押“油求”轍，譯文押“發(fā)花”轍，盡管日語譯文不能與原文押相同的轍，但在含義不變的前提下做到了音律契合，提高了歌曲的可唱性，重現(xiàn)了原文歌曲的聲學(xué)魅力，既增強(qiáng)了翻譯活動的趣味性，也激發(fā)了目標(biāo)讀者對中文歌曲的興趣。

2．2．3選詞

民歌翻譯中的詞匯選擇應(yīng)當(dāng)首先從可唱性角度出發(fā)［8］。從語義學(xué)角度來看最為匹配的詞匯，在演唱時卻很有難度。如對“哪一個討債鬼隔墻砸磚頭”這句歌詞進(jìn)行翻譯時，針對其中的“哪一個”，日語中有“どれ”“どの”“どこかの”“だれ”“どちら”等諸多詞匯可供選擇，從語義學(xué)的角度出發(fā)，似乎“どれ”最為合適，然而結(jié)合語境會發(fā)現(xiàn)上句應(yīng)翻譯為“外からレンガを投げたのはだれでしょう”，即選擇“だれ”用來表示“哪一個討債鬼”，這樣既避免了在翻譯中的語義缺失，也能達(dá)到最佳的演唱效果。

2．3 連貫性原則

連貫性原則是指譯文本身必須符合內(nèi)部連貫的標(biāo)準(zhǔn)，即譯文要有可讀性和可接受性，能夠使接受者理解并在其被接受的交際語境中有意義［9］。根據(jù)這一法則可知，一篇可唱性譯文的最大價值就在于，譯文在演唱時能夠被受眾所理解并認(rèn)可，也就是譯文要“切境”。五河民歌的日譯也是如此，譯文應(yīng)盡量向目的語語境靠近，只有當(dāng)日本受眾認(rèn)為譯文中的信息符合他們的“環(huán)境”時才會樂于接受。若其譯文不能被日本受眾接受且與日本社會文化格格不入，那么翻譯就是失敗的。

五河民歌形成于淮河流域蘇皖交界地帶，富含五河地方特色風(fēng)情，歌詞中還存在大量方言、口語，也有語氣詞、嘆詞等特殊表達(dá)。這些語言現(xiàn)象在翻譯時若處理不當(dāng)會讓日本受眾無法理解并接受，不僅給交流帶來阻礙，也無法實(shí)現(xiàn)翻譯的根本目的。

因此，在對五河民歌進(jìn)行日譯時，應(yīng)認(rèn)識到哪些中日文化差異會給翻譯活動帶來交際阻礙，從而克服壁壘，對文化現(xiàn)象做出解釋，進(jìn)一步凸顯翻譯的交際功能。總而言之，譯者應(yīng)從以下兩個方面來靈活處理五河民歌中的特殊表達(dá):

2．3．1方言、口語

歸化法［10］是指在翻譯過程中將譯文貼近原文，以方便目的語讀者理解。中日兩國語言間存在的差異導(dǎo)致五河民歌中的方言和口語表達(dá)無法按照字面進(jìn)行翻譯，如果僅僅從字面翻譯會導(dǎo)致目標(biāo)讀者對原文歌詞產(chǎn)生誤解。譯者應(yīng)采取歸化法來克服讀者的理解障礙，如在《摘石榴》中作者使用“小奴家”來表示女性自稱，用“妹妹”來稱呼愛慕女性對象，用“小冤家”來表示年輕情人間的昵稱，這些用語都是常見的民歌詞匯表達(dá)，但若機(jī)械地按照字面翻譯為“小さな奴隷”“妹”“仇同士”，會讓讀者不明所以甚至造成啼笑皆非的尷尬場面。因此，譯者應(yīng)結(jié)合語境，按照日語習(xí)慣，采用歸化的方法將上述詞匯分別譯為“このあたし”“可愛い君”“あなた”，使目標(biāo)受眾能夠讀懂并理解原文作者的寫作意圖(見表4)。

表4 歸化翻譯方法的運(yùn)用

此外，《摘石榴》中還存在“(約你去)溜溜”“一道走”這樣的口語表達(dá)。“溜溜”原意是指水流聲等意思，在歌曲中表示散步、散心之意，在翻譯時應(yīng)貼近歌詞的含義，將“砸磚頭為的是約你去溜溜喲”翻譯為“投げたのは散歩の誘いだったのよ”，讓目標(biāo)讀者更好地理解原文含義并接受。

異化法是指譯文沖破目的語常規(guī)，保留原文中的異國情調(diào)。通過觀察發(fā)現(xiàn)，五河民歌《摘石榴》富含地方文化表達(dá)，而這些表達(dá)無法對等地用日語進(jìn)行翻譯。此時應(yīng)該使用異化法保留地方色彩，引導(dǎo)目標(biāo)受眾去感受源文化。

2．3．2多樣性表達(dá)

修辭手法。在民歌寫作中作者通常采用多種修辭手法來對事物或情感進(jìn)行描寫，帶來很強(qiáng)的藝術(shù)效果。對此，在進(jìn)行翻譯時應(yīng)盡量對其予以保留。如“妹妹挨打如割我的肉”這句歌詞采用了夸張的修辭技巧，通過“割我的肉”這種夸張表達(dá)來描述“對方挨打因我而起”的這種內(nèi)心愧疚之情。因此在進(jìn)行翻譯時，應(yīng)用“毆られたのは全て僕のせいだ”進(jìn)行表述，將過錯全部歸在自己身上，從而向目標(biāo)受眾傳達(dá)出內(nèi)疚之情，讓目標(biāo)受眾明白作者的情感并與之產(chǎn)生共鳴。

附加詞、語氣詞。通過觀察可知，《摘石榴》原文歌詞中包含眾多附加詞和語氣詞，如“喲”“呀兒喲”“依得依得呀兒喲”。這些詞雖然沒有實(shí)質(zhì)含義，卻能完善一首歌曲的結(jié)構(gòu)，為歌曲平添了幾分樂感和價值。對此應(yīng)該采取不譯或音譯的策略來應(yīng)對(見表5)。

表5 附加詞和語氣詞翻譯

例15 中的“喲”是為了滿足發(fā)音效果的附加詞，此時采取不譯策略能夠更好地將譯文音節(jié)與原文相匹配，同時還能保證譯文音律的完整性。例13、例14、例16、例17 中的語氣詞通過音譯直接展現(xiàn)在目標(biāo)受眾面前，讓觀眾能夠更加直觀地感受到原文歌曲的旋律和節(jié)奏［11］。

綜上所述，不譯策略不僅保證了歌詞語義內(nèi)容的完整性，同時能為實(shí)詞提供更多的音節(jié)。另外，音譯能夠重現(xiàn)原文的音律模式并最大程度保持原文在發(fā)音上的美感。

2．4 忠實(shí)性原則

忠實(shí)性原則指的是一篇譯文的內(nèi)容應(yīng)在最大程度上忠實(shí)于原文。根據(jù)目的翻譯理論的忠實(shí)原則，譯文與原文之間的連貫性可通過“譯者接受到的原文信息”——“譯者對原文信息作出的解釋”——“目標(biāo)受眾接觸到的譯文信息”這一過程來體現(xiàn)。在該過程中，經(jīng)過譯者的編輯，譯文信息與原文信息會出現(xiàn)不完全一致的情況。目的翻譯理論指導(dǎo)譯者在翻譯時要更注重充分性而非對等性。也就是說，譯者在翻譯民歌時，不是機(jī)械地將原文語句進(jìn)行拆解并用目標(biāo)語言進(jìn)行重組，而是更傾向于向目標(biāo)讀者提供足夠充分的信息。此外，譯者在向目標(biāo)讀者提供充分信息的同時，還應(yīng)尊重原文作者想要表達(dá)的內(nèi)容。

2．4．1充分信息

語義準(zhǔn)確性是衡量翻譯文本質(zhì)量的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)。然而在民歌翻譯中，音樂本身會給翻譯帶來一些制約。這主要體現(xiàn)在歌曲中的音節(jié)數(shù)量給譯文語義準(zhǔn)確性帶來的制約上。對此，譯者應(yīng)采取直譯、意譯、音譯及其他各種翻譯策略來應(yīng)對。翻譯過程中，譯者可對詞匯和句子進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，從而使譯文歌詞滿足原曲旋律和韻律的要求(見表6)。具體來說，詞匯的調(diào)整包括增詞、減詞、調(diào)整語序、多用代詞等翻譯技巧，而句子的調(diào)整則通常有轉(zhuǎn)換句型、更改句子順序、主被動形式互換等。

表6 不同翻譯策略的對應(yīng)翻譯

對例18、例19 進(jìn)行翻譯，對無實(shí)質(zhì)含義的“個”進(jìn)行刪除，將原文中的主語“我”分別更換為“挨打”“挨罵”，在保證信息準(zhǔn)確、完整的同時將譯文形式統(tǒng)一，工整的句式讓譯文在吟唱時更加流暢自然。在對例20、例21 進(jìn)行翻譯時，通過先后使用減詞、增詞的技巧，使譯文音節(jié)與原文保持了一致。2．4．2形式一致

原文與譯文之間的連貫性要求譯文在最大程度上對原文進(jìn)行重現(xiàn)，譯文不僅應(yīng)包含充分的信息，還應(yīng)與原文呈現(xiàn)相同的表達(dá)形式。不僅是音樂結(jié)構(gòu)、情感表達(dá)，就連音樂形式甚至歌曲中的形象都應(yīng)與原文一致。從音樂結(jié)構(gòu)、情感表達(dá)及音樂形式上對原文進(jìn)行整理、修改得出對應(yīng)的譯文形式(見表7)。

表7 從音樂結(jié)構(gòu)、情感表達(dá)及音樂形式上采取的對應(yīng)翻譯

經(jīng)過深入研究，在對例22－25 進(jìn)行翻譯時，除了嚴(yán)格按照原文音節(jié)進(jìn)行詞匯的增減外，為了達(dá)到形式上的統(tǒng)一，譯文句尾均采用/a/音詞匯，每句譯文長度適宜且演唱自然流暢，達(dá)到了可唱性的標(biāo)準(zhǔn)。此外，在對例26、27 進(jìn)行翻譯時，基于信息準(zhǔn)確性的限制，沒有與前5 句保持詞尾押韻音節(jié)的一致，但兩句之間對仗工整且尾音一致，均能符合原文的演唱音律。例28、29 如前文所述采取音譯法，譯文既體現(xiàn)出信息的準(zhǔn)確與充分，也在形式上能與原文保持一致。

3 結(jié)論

新時代背景下，提高我國文化軟實(shí)力，讓中國文化“走出去”已經(jīng)被提升至新的高度?；春游幕鳛槲覈鴤鹘y(tǒng)文化中重要的一環(huán)，要得到廣泛傳播，翻譯扮演著重要角色［12］。為早日著手淮河文化對外宣傳，實(shí)現(xiàn)淮河文化在全球范圍內(nèi)的傳播，提高淮河文化在全世界的知名度，筆者以目的翻譯理論中的三大原則為指導(dǎo)，分別從可唱性、目標(biāo)讀者的理解、信息充分和形式統(tǒng)一等方面，結(jié)合歌曲原文探尋了五河民歌《摘石榴》的翻譯策略，并得出了初步日譯版本。通過上述分析得出在對淮河文化的奇葩五河民歌進(jìn)行翻譯的過程中，德國功能主義翻譯理論有著重要的指導(dǎo)作用這一結(jié)論。譯者在翻譯中，應(yīng)多從目標(biāo)讀者的角度考慮措詞，將目標(biāo)讀者的可接受性放在第一位，同時兼顧譯文形式與信息，以實(shí)現(xiàn)歌曲中的歌詞含義與思想內(nèi)涵在原文與譯文間的成功傳遞為翻譯目標(biāo)。五河民歌的日譯是一個復(fù)雜的過程，受到多種因素的影響和制約，是今后應(yīng)努力探討的一大課題。通過不斷完善五河民歌的日譯，力求在新時代背景下講好中國故事，講好淮河故事，全面推動淮河文化走出去，提高中國文化的影響力。