芻議杜牧《清明》語詞英譯的隱喻敘事

劉 勝

(池州學(xué)院 外國語學(xué)院，安徽 池州 247000)

隱喻是文學(xué)創(chuàng)作中常見的修辭技巧與策略，能夠深化要表達(dá)的主題，豐富行文內(nèi)涵。亞里士多德認(rèn)為，好的隱喻是在異質(zhì)事物中一眼就能找到相似性［1］，這種異質(zhì)中的相似性便是文學(xué)的價值所在。文學(xué)中隱喻的文化內(nèi)涵一旦確定，便可成為一種文學(xué)表達(dá)范式，甚至是文學(xué)敘事創(chuàng)新的重要源泉。束定芳認(rèn)為，“隱喻與詩歌同質(zhì)”是一種“話語現(xiàn)象”［2］。翻譯在一定意義上可以說是跨語言的解釋和敘事，一旦指涉解釋，隱喻就不可避免，翻譯自然也就成了隱喻敘事的技藝。隱喻所具有的言說敘事功能在中國古典詩歌中表現(xiàn)得尤為明顯。在詩歌翻譯中，翻譯本身就是一個隱喻轉(zhuǎn)換的過程，隱喻翻譯就是隱喻的再隱喻，隱喻的前提是要對源語言的修辭特征進(jìn)行消化吸收，進(jìn)而以一種比較適當(dāng)?shù)臄⑹路绞脚c表述對這種隱喻進(jìn)行目標(biāo)語言的替換，從而實現(xiàn)源語言中的隱喻意義在目標(biāo)語言中的再生。擬從《清明》的6 種譯文中的語詞翻譯入手分析翻譯中隱喻敘事的策略與表現(xiàn)方式。

1 隱喻翻譯的詩歌敘事功能分析

在中詩英譯中，通常會出現(xiàn)一首詩歌有多種譯本的現(xiàn)象，譯本與譯本之間存在具體差異。因為譯本是特定時空內(nèi)譯者的語言表達(dá)，具有特定時代語言文化背景中形成的特色，表現(xiàn)在譯本中就是詞語選擇與結(jié)構(gòu)表達(dá)的差異。

1．1 隱喻敘事的語義關(guān)聯(lián)

翻譯過程通常會出現(xiàn)語義關(guān)聯(lián)，但并非所有的語義關(guān)聯(lián)都能契合源語言語境中的意義表達(dá)。隱喻在跨語言的解釋中因譯者的不同很有可能指向不同的隱喻網(wǎng)絡(luò)，指向了譯者與受眾對詩歌的多元解讀，詩歌中的敘事視角直接歸因于隱喻的修辭策略［3］，這種自覺或不自覺的隱喻翻譯重塑了源語言中詩歌文本的精神世界。

以杜牧詩歌英譯為例，其詩篇主題凝聚了詩人對世界、人生與命運的認(rèn)知，它是內(nèi)涵了中國文化特色的詩歌形式。翻譯中語言的替換與解釋會因譯者的不同理解與意指發(fā)生或多或少的改變，這種差異性的變化取決于譯者，也會直接導(dǎo)致讀者對譯文有不同的認(rèn)識與解讀。以《山行》中“霜葉紅于二月花”的翻譯為例，譯者楊憲益和戴乃迭將其譯為“The leaves after early frost are as crimson as spring flowers”。這里，“紅于”當(dāng)是霜葉紅之色勝過二月之花的意思，但譯文與原文并未真正契合，因為“紅于”與英語中的“as…as…”語義上并不對等。

1．2 隱喻敘事的內(nèi)涵對應(yīng)

詩歌翻譯在原有語言形態(tài)感知的基礎(chǔ)上，通過譯者的翻譯拓展了原詩歌文本的精神世界，一方面它是真實意思在目標(biāo)語言中的轉(zhuǎn)換，另一方面它會增加、減少或轉(zhuǎn)移原文本的意思，從而產(chǎn)生譯本內(nèi)涵的多義性。翻譯的一個重要敘事前提是，原文本要與譯本構(gòu)成某種敘事結(jié)構(gòu)、語言表述的互動，形成一種跨文本的語言文化現(xiàn)象。這種操作本身就構(gòu)成了一種隱喻，出現(xiàn)翻譯當(dāng)中意義的增加、缺失或轉(zhuǎn)移等現(xiàn)象，進(jìn)而又會引發(fā)新的解讀。因此，翻譯中存在跨語言文化語詞翻譯內(nèi)涵并不完全一致，由此也就導(dǎo)致翻譯中的一詩多譯現(xiàn)象，尤其是在文化翻譯中表現(xiàn)得更是如此。這也為翻譯提供了新的認(rèn)知范式與創(chuàng)新視角［4］。

翻譯并非直接表現(xiàn)意義本身，它必須要以語言形式來附體再現(xiàn)意義，通過具體實在的語言轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)隱喻的轉(zhuǎn)換，也就是隱喻在跨語言環(huán)境中的再隱喻。學(xué)者劉禾認(rèn)為，知識從本源語言進(jìn)入目標(biāo)語言時，在新的語境下必然產(chǎn)生新意義，譯文與原文之間只剩下“隱喻的對應(yīng)”［5］。差異性的譯本造就不同的表達(dá)與理解范式，從而使得翻譯不僅僅是意義的替換，也是意義的新生，因而隱喻的翻譯敘事也就超越原文本想要表達(dá)的意義而延展到新的語言表述空間?！恫辞鼗础分杏小案艚q唱后庭花”句，楊憲益和許淵沖將富有歷史典故的“后庭花”分別譯為“the Backyard Flower”和“parting Spring”，直接導(dǎo)致“后庭花”寓意的改變，造成讀者對“后庭花”的理解和體驗差異。

以中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作為例，“比”一直被視為重要的創(chuàng)作手法與理念。漢代的鄭玄認(rèn)為，“比者，比方于物。”以此物比彼物，托諸天地成物以見意，以此實現(xiàn)微言大義、諷諭勸刺的目的。劉勰在《文心雕龍·比興》中指出，“故比者，附也?！庇终f: “夫比之為義，取類不常: 或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”［6］唐代陳子昂也對比興手法情有獨鐘，極力主張詩以比興，“夫詩可以比興也，不言曷著?(《喜馬參軍相遇醉歌序》)”［7］這樣的創(chuàng)作主張與思維范式在古典詩歌中比比皆是。在中國古典詩歌翻譯實踐中如何將這種思維范式與創(chuàng)作手法直觀地傳遞給目標(biāo)語言的讀者，是譯者必須面對的問題。

2 杜牧詩歌英譯的隱喻翻譯策略

隱喻話語在翻譯中的傳達(dá)不僅是語言轉(zhuǎn)換的問題，也是文化信息要素與審美習(xí)慣傳遞的問題。隱喻翻譯不單是源語言意義的直接重現(xiàn)，還有可能通過隱喻的再創(chuàng)造再建構(gòu)實現(xiàn)新的隱喻，以此將源語言詩歌的觀點、情感與意圖正確地融入在目標(biāo)語言的隱喻中，達(dá)到忠實翻譯的目的。

歷來譯者多探討隱喻翻譯的方法，在技巧上做出調(diào)整，或直譯，或意譯，或省略，或轉(zhuǎn)隱喻為明喻等其他修辭格，甚至采用以目標(biāo)語言中的隱喻來替換源語言中的隱喻來達(dá)到相似或相同的效果。紐馬克(Peter Newmark)在《翻譯教程》中專辟一章談隱喻翻譯，將隱喻分成六種類型［8］。學(xué)者劉重德、張培基、馮慶華、劉宓慶等都對隱喻做過類似的表述。這些翻譯策略有個共同點，即在翻譯實踐中，隱喻的轉(zhuǎn)換從實際的語境入手，使得譯出來的語言順應(yīng)目標(biāo)語言的實際情境，在話語表達(dá)上契合目標(biāo)語言的文化語境。這種翻譯觀與杰夫·維索爾倫(Jef Vershueren)的語言綜觀論、順應(yīng)論的語用觀點一致，即在翻譯過程中要考慮到語言的變異性、商討性和順應(yīng)性，從語境關(guān)系順應(yīng)、語言結(jié)構(gòu)順應(yīng)、動態(tài)順應(yīng)和順應(yīng)的意識性等角度來考慮語用交際［9］。隱喻翻譯就需要在源語言與目標(biāo)語言之間找到動態(tài)的平衡對應(yīng)，最大程度地將詩歌本真的意義傳達(dá)出去。維索爾倫進(jìn)一步強調(diào)，語用環(huán)境中，語言的選擇必須與語境動態(tài)對應(yīng);在意義生成的過程中，需要在可能性的話語中做出合理選擇，以實現(xiàn)語用目的［10］。

隱喻翻譯還面臨一個詞語選擇的問題，在詩歌翻譯中，需要對詩歌中的語義表達(dá)、意象解析、結(jié)構(gòu)處理、意境傳遞等詩歌要素做出適當(dāng)?shù)奶幚恚蛟鲅a翻譯以充實語境，順應(yīng)語言變化;或轉(zhuǎn)換翻譯與修辭手段，以進(jìn)行語義轉(zhuǎn)換; 或注重語言結(jié)構(gòu)，關(guān)注音意結(jié)合，既考慮目標(biāo)語言的受眾，又能忠實地表達(dá)詩歌本意。以《清明》為例，譯者翻譯不盡相同，筆者選取吳譯(吳鈞陶譯)［11］、蔡譯(蔡廷干譯)［12］、孫譯(孫大雨譯)［13］、楊譯(楊憲益譯)［14］、萬譯(萬昌盛、王中譯)［15］和許譯(許淵沖譯)［16］等六種譯本為對象進(jìn)行分析。這些譯者采取的翻譯手段也不一樣，選用語詞各有不同，在修辭格的翻譯處理上也是千差萬別?！肚迕鳌芬辉娭?，杜牧善于利用各種意象，借用不同類型的話語，構(gòu)建出意境，營造出詩歌的張力場，所選用的詞語往往具有不同的隱性含義，下面試以“清明”“斷魂”“酒家”“牧童”“杏花村”等翻譯為例進(jìn)行分析。

2．1 “清明”的隱喻

清明節(jié)源自中國人的祖先和天地信仰，是中國傳統(tǒng)的春祭禮俗，祭祀亡者，表達(dá)哀思。在《清明》中，清明節(jié)祭祀帶有沉重與壓抑的氛圍，有一種追思故人的傷感在其中。在中國文化氛圍中，畢竟死亡謂之不幸，祭祀之時加之清明小雨相伴，觸景生悲情，基調(diào)以傷感為主。這一點與墨西哥的亡靈節(jié)(Day of the Dead)和歐美的萬圣節(jié)截然不同，后者或慶祝生死(a celebration of life and death)，或以圣靈與驅(qū)鬼為特色，基調(diào)與中國的清明節(jié)迥異。因此，盡管六種譯文對“清明”的處理都是以中國文化立場為出發(fā)點，但在譯法上不盡相同，在隱喻上也有差異(見表1)。

表1 “清明”的譯法

吳譯“The Pure Brightness Day”，從字面意思譯出，直接與中國文化掛鉤?！痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》講到何謂八風(fēng)時說，“明庶風(fēng)到四十五日，清明風(fēng)至”［17］，又云: “春分后十五日，斗指乙，則清明風(fēng)至。”但是直譯的結(jié)果就是祭祀文化內(nèi)涵的消隱。蔡譯“All Soul’s Day(萬靈節(jié))”，是以西方的節(jié)日替換中國的節(jié)日，看似隱喻的替換，但在理解范式上有差異，因為萬靈節(jié)的文化來源、慶祝時間、宗教信仰與中國完全不一樣，會讓英語文化讀者以為中國也有與他們一樣的節(jié)日。孫譯與吳譯類似，只是“清”與“明”各以一詞替之，在譯法上并無差異。楊譯則與中國文化立場完全異樣，僅說明了中國的雨季。萬譯“The Tomb-visiting Day”直接說到清明的內(nèi)容之一是為掃墓，但是清明節(jié)的其他文化內(nèi)涵如踏青、植樹等隱去不見了。在杜牧這首詩中，掃墓也算是清明的主題之一。許譯“The Mourning Day”將祭祀內(nèi)涵擴(kuò)大，延及上義詞，在中國文化中，祭祀不限于清明，冬至也是祭祀亡靈的節(jié)日。一旦如此翻譯，則將清明的內(nèi)涵泛化，導(dǎo)致傳統(tǒng)的文化意義漸趨消失。

綜合以上六種翻譯，直譯并未達(dá)到“清明”原詞表達(dá)的隱喻效果，以西方文化的節(jié)日來對應(yīng)中國節(jié)日會使詩歌喪失中國文化內(nèi)涵，因此將其基本的內(nèi)涵意譯出來未嘗不是好辦法，從隱喻忠實的角度來看，意譯似乎比較到位。

2．2 “斷魂”的隱喻

“斷魂”是中國詩歌中常見的意象與文學(xué)母題，以此表現(xiàn)人物內(nèi)心的哀傷愁苦或是情感深沉。唐代宋之問就有“望水知柔性，看山欲斷魂”的詩句(《江亭晚望》)［18］。曹雪芹在《紅樓夢》第三十七回借史湘云之口吟出《白海棠和韻》(其二)，當(dāng)中寫到“斷魂”:“花因喜潔難尋偶，人為悲秋易斷魂。”［19］諸如此類的詩詞不一而足?！皵嗷辍彼坪醭闪酥袊娙吮磉_(dá)內(nèi)心悲傷的一個文化表征，凡有悲傷哀怨都可用此意象來形容。通過歷來詩人的敘述，它從一種心理情緒上升到審美層次，常常隱含憂郁的暗色，并隨著情緒的起伏而浮動，是一種普遍性的愁苦情懷表征?！肚迕鳌芬浴奥飞闲腥擞麛嗷辍敝苯邮惆l(fā)祭祀者內(nèi)心的悲苦哀切之情，“欲斷魂”作為對行人的摹狀，譯者的理解基本一致，但在譯法上似有差異?！饵S帝內(nèi)經(jīng)·靈樞》》中說，“隨神往來者謂之魂”［20］，又說，“魂者，神之別靈也?！薄皵嗷辍笨芍^之失神，精神呆滯，以此描述行人內(nèi)心狀態(tài)。

如何在翻譯中將“斷魂”的內(nèi)涵特征呈現(xiàn)出來，則需要找出英語中相對應(yīng)的情緒表達(dá)。六種譯本共同點在于將愁苦之情描述出來，或是直接翻譯，如吳譯、蔡譯、孫譯和楊譯等，不同之處在于選詞不同，在英語中表現(xiàn)的情感及其程度有別; 或是以相對的“heart-broken”來對應(yīng)，如萬譯與許譯，“斷魂”對應(yīng)“broken hearted”，在語義上對應(yīng)，在隱喻內(nèi)涵上接近(見表2)。

表2 “斷魂”的譯法

同樣以物喻情，用heart 承載人們的情感，與“魂”呼應(yīng)，傳遞出那種獨特的情緒。只是在處理方面，翻譯采用了意象替換的方式來變通同樣的情緒在不同語言環(huán)境中的表達(dá)，順應(yīng)了不同文化背景下的人對同一情感賦予的不同意象表達(dá)。從中可以看出，對隱喻的理解與翻譯最好還是從意象所承載的文化意義出發(fā)，采用靈活的翻譯策略，以避免因翻譯而產(chǎn)生誤解。

2．3 “酒家”的隱喻

翻譯需要做文化形態(tài)的轉(zhuǎn)換，將源語言中的文化特征和文化表征形式以恰當(dāng)?shù)姆绞阶g入到目標(biāo)語言當(dāng)中，尤其是思想上的契合非常重要。翻譯不僅僅在內(nèi)容、風(fēng)格上呈現(xiàn)詩歌文本的直接意思，也需要將詩歌中的思想與人文理念體現(xiàn)在譯文中。詩歌語言背后往往植入了大量的非語言文化信息，因此，譯本在建構(gòu)新的意境時務(wù)必要考慮到這些因素。在《清明》一詩中，“酒家”的翻譯基本大同小異，但文化的植入感并不理想，這也是隱喻翻譯的難度所在。《清明》中人物情感的變化是一個遞進(jìn)的過程，尋問“酒家”是一種映射，將人物胸中塊壘寫出，讓讀者領(lǐng)略到人物內(nèi)心的復(fù)雜情感。詩人在所謂對話的基礎(chǔ)上將隱喻的涵義暗示出來，因為清明祭祀，心情沉重，唯有以酒澆愁，排遣心中苦悶。這與西方文學(xué)作品中酗酒形象的內(nèi)涵完全不同，盡管也有別樣的寄托，但在文化范式上似有不同。如勞倫斯筆下的礦工醉酒、菲茨杰拉德筆下的酗酒迷狂，更多是社會、文化與倫理等所具有的闡釋意義，更多表現(xiàn)了人的異化欲望、精神危機與生存困境。

“酒家”中的“酒”是典型的中國文化意象，其隱喻意義頗深，文人常常借此具體的實物映射抽象的情感表達(dá)，或表示生活方式，如戀酒迷花、金貂換酒;或表達(dá)政治謀略，如趙匡胤的“杯酒釋兵權(quán)”; 或描述宴樂之盛，如燈紅酒綠、金谷酒數(shù)等; 或彰顯人生態(tài)度，如太白醉酒、放歌縱酒等。尋問“酒家”則是清明時節(jié)祭祀的行人排遣傷心、回避人生苦悶的一種表現(xiàn)，被賦予了與西方酒文化不一樣的情感內(nèi)涵。行人斷魂，正是由于緬懷逝者的具體表現(xiàn)，悲不自勝，只好遣酒以慰，超脫自我，甚至是以酒紀(jì)念逝者，傳遞思念，以解內(nèi)心郁抑之苦。而六種譯文都直接譯為“酒店”或“酒館”，不免將“酒”的隱喻意義消隱了(見表3)。

表3 “酒家”的譯法

在六種譯文中，萬譯tavern bower 與孫譯tavern fair 似乎又有過度解釋之嫌。翻譯中的直接對等在隱喻翻譯中很難做到，最重要的是要將其內(nèi)涵傳遞到目標(biāo)語言中去，讓目標(biāo)語言讀者領(lǐng)悟其中的真義。從詩意上看，“酒家”是消除“斷魂”心情的主要方式，是詩人或詩中人物心情升華的一種方式。因此，“酒家”背后體現(xiàn)的是意境發(fā)展的情節(jié)性與人物舉止的文化特征。要想在翻譯中體現(xiàn)這些文化信息要素，必須考慮到對應(yīng)語言的差異性，即如何通過隱喻轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)原詩歌中的情感觀點在譯文中的重構(gòu)。

2．4 “牧童”的隱喻

“牧童”在中國詩歌中多是兒童無憂無慮悠閑自在的生活表征，甚至是古人隱逸生活的浪漫象征，在意境上表達(dá)了一種超然的田園生活態(tài)度。清明時節(jié)，牧童野外放牧牛羊，怡然自樂，與行人斷魂形成鮮明對比。在詩歌中，牧童的形象總是一種參照，是一種生活態(tài)度與人生理想的寫照，充滿了比喻與象征的意味。作為一種獨特的文化現(xiàn)象，“牧童”在詩人筆下兼有客觀寫實、浪漫詩意和超然神化的特征，寄托了中國古代詩人一種高遠(yuǎn)隱逸或逃避現(xiàn)實的牧童情結(jié)。唐王維在《渭川田家》中寫道: “野老念牧童，倚杖候荊扉?！痹娋涿鑼懥讼某踵l(xiāng)村田家晚歸，充滿了生活氣息［21］。清代袁枚在《所見》開頭就寫“牧童”:“牧童騎黃牛，歌聲振林樾”，描繪了兒童牧牛時的快樂情態(tài)［22］。

《清明》六種譯本中(見表4)，吳譯與萬譯的“牧童”一樣，為cowboy; 孫譯與楊譯一樣，為shepherd boy;蔡譯為herdboy;許譯為cowherd，基本意思看上去差不多，細(xì)細(xì)分析，這四個詞還是有差異的。在西方文學(xué)中，“牧童”對應(yīng)的多是牧羊人(shep-herd)，在隱喻上不是常與基督教的信仰有關(guān)，就是強調(diào)一種與現(xiàn)實環(huán)境相對立的自然。不少詩人像埃德蒙·斯賓塞(Edmund Spenser)、羅伯特·赫里克(Robert Herrick)、約翰·彌爾頓(John Milton)、珀西·比?！ぱ┤R(Percy Bysshe Shelley)和馬修·阿諾德(Matthew Arnold)都寫過這樣的作品。前蘇聯(lián)作家阿斯塔菲耶夫在其小說《牧童與牧女》中將牧童的生活對應(yīng)于戰(zhàn)爭對人的摧殘，美好的事物因戰(zhàn)爭而蕩然無存，包括浪漫的愛情［23］。

表4 “牧童”的譯法

cowboy 和cowherd 對應(yīng)于牧牛的專用詞，前者出現(xiàn)在美國英語中，是美國文化中的一個重要現(xiàn)象，對應(yīng)于牧童的中國文化內(nèi)涵，似乎差別很大;后者專指放牧牛群，與自然經(jīng)濟(jì)下中國牧童牧牛方式也有所差別。從意義的直指上說，herdboy 似乎能對應(yīng)中國的“牧童”，但在內(nèi)涵上也有些差異?？傊?，shepherd boy 傾向于牧羊，cowboy 是專指美國西部牛仔，cowherd 則指牧牛者，均對兒童沒有進(jìn)一步說明，最貼切的算是herdboy 了?？梢?，隱喻內(nèi)涵的準(zhǔn)確傳達(dá)是翻譯中必須要細(xì)細(xì)考究的問題。

2．5 “杏花村”的隱喻

杏花為早春之花，在西方常被視為幸福、魔力和精美(sweetness、charm、delicacy)的象征。在猶太人的文化中，杏花象征著萬象更新、希望和勤勞(renewal、hope、diligence)?！妒ソ?jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》第43 章中記載了人們以杏花作為禮物相贈的傳統(tǒng)。在英國作家勞倫斯筆下，杏花兼有鋼鐵之干與妖艷柔麗之美，甚至是詩人生命自我的隱喻［24］。在中國傳統(tǒng)文化中，杏花兼有藥用功效，象征春天甜美、陰柔之美或剛毅之氣。杜牧亦在《寓言》詩中寫道: “何事明朝獨惆悵? 杏花時節(jié)在江南?！保?5］詩句借春日杏花抒發(fā)懷才不遇的心情。宋人宋祁有詩云: “綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧?！保?6］詩句寫出了大好春光景象。在《清明》中，“杏花”加上“村”，謂之意象融合，鏡像拓展，意義更見升華，情感深致悠長，反映了詩中人物的復(fù)雜情感。牧童遙指處為“杏花村”，指向杏花村落有酒可以遣懷。不管杏花村是實指還是虛指，清明時節(jié)，總有一處可供行人休憩，以慰祭祀之沉痛心情。從另一方面看，杏花村又喻指風(fēng)景秀麗之所，有酒相伴，縱使萬種悲傷，惆悵之情暫且可解。

對“杏花村”的六種譯法可歸結(jié)為三點(見表5)。一是譯為有杏花的小村莊，如吳譯、孫譯、楊譯、萬譯;二是譯為小鎮(zhèn)子，如蔡譯;三是譯為杏花叢中的小酒館，如許譯。可見譯者對文本解讀存在的差異。即使在中文語境下，杏花村是酒館還是村落，歷來有爭議，解讀眾說紛紜，出現(xiàn)不同的英語譯本，也在情理之中。譯本間的差異正好說明了翻譯的多元性，對隱喻內(nèi)涵的不同理解會直接導(dǎo)致譯本的不同。不同的譯法體現(xiàn)了譯者在翻譯過程中不同的自我建構(gòu)機制，以此彰顯了多元的文化解讀。杏花村作為田園之所，在中文語境下也有一個漸進(jìn)的文化積淀過程，它不僅是風(fēng)景的展示，更是生命無常和苦悶宣泄的反映，由此構(gòu)成了一個獨特的詩意境界。尤其是詩中的“遙指”給行人或詩人一種尋求安慰的目標(biāo)指向，杏花村成了心靈港灣。這種表現(xiàn)手法賦予文化意象太多的隱性比喻，表征了深廣的文化內(nèi)涵。

表5 “杏花村”的譯法

3 結(jié)論

翻譯作為跨語言的中介過程，因為差異性的譯本造就不同的表達(dá)與理解，從而使得翻譯不僅是意義的替換，還是意義的新生，因而隱喻的翻譯敘事也就超越原文想要表達(dá)的真諦而延展到新的語言表述空間。在翻譯過程中，隱喻轉(zhuǎn)換與敘事遷移在事實上構(gòu)建了一種新的語言表達(dá)范式，表現(xiàn)了跨語言、跨文化、跨文本和跨文學(xué)傳統(tǒng)的性質(zhì)，表現(xiàn)了譯者與譯本的文化間性特征。中詩英譯中務(wù)必要考慮到隱喻在目標(biāo)語言中的實現(xiàn): 能夠比較準(zhǔn)確地將源語言文化信息傳達(dá)給目標(biāo)語言的讀者。隱喻與敘事在翻譯中的重構(gòu)，實現(xiàn)了跨文化背景下語境的具體化，并能通過譯者與讀者的體驗來實現(xiàn)這種可能性，從而為中詩英譯提供一種新的視角，借以拓展新的文化視域。