儲(chǔ)望華《茉莉花幻想曲》民間音韻的保持與再造

●陳 青

儲(chǔ)望華《茉莉花幻想曲》民間音韻的保持與再造

●陳 青

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

《茉莉花》作為一首享譽(yù)國際的經(jīng)典民歌，國內(nèi)外作曲家皆對(duì)其有所涉及。旅澳鋼琴家、作曲家儲(chǔ)望華，懷揣著深厚的民族情感，以民歌《茉莉花》為素材創(chuàng)作了鋼琴獨(dú)奏作品《茉莉花幻想曲》，并很快成為民歌改編鋼琴曲的經(jīng)典作品。通過對(duì)作品音樂技法的剖析對(duì)作曲家藝術(shù)理念進(jìn)行探尋，并以作曲家在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)于民族性的追求為研究主旨進(jìn)行展開，進(jìn)而探索民族風(fēng)格特征在新世紀(jì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)與運(yùn)用。

儲(chǔ)望華；鋼琴改編；《茉莉花》；創(chuàng)作特征

17世紀(jì)，鋼琴作為一件表達(dá)中西友誼的禮物，隨著傳教士遠(yuǎn)渡重洋。由于是舶來品，這件樂器最初僅被宮廷、教堂、一小部分新式學(xué)堂采用，并沒有博得大眾的青睞，其影響亦是甚微。駐足當(dāng)下，在經(jīng)歷了20世紀(jì)以來近百年的發(fā)展，鋼琴一躍成為民眾音樂生活方面最具影響力的西方樂器，可謂是“飛入尋常百姓家”。鋼琴音樂在中國得以飛速發(fā)展，有著多方面的因素。最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，便是幾代作曲家對(duì)于民族性的深刻認(rèn)識(shí)和不斷追求，令這件舶來品得以植根于中國音樂文化之上，從而拉近與民眾的關(guān)系。

“中國鋼琴創(chuàng)作起源于20世紀(jì)最初10年”[1]，這一時(shí)期音樂創(chuàng)作尚處于學(xué)習(xí)階段，產(chǎn)生的作品，如趙元任《和平進(jìn)行曲》（1915）、蕭友梅《夜曲》（1916）等，受西方音樂風(fēng)格影響頗深，但是對(duì)于民族性的追求亦已初見端倪。《偶成》（1917）以天津快板慣用的伴奏音調(diào)作為靈感的源泉，并巧用顫音增加民間趣味性。老志誠《牧童之樂》（1932）以民族調(diào)式、五聲性和弦以及民族器樂演奏法（琵琶、二胡等）的融入，表達(dá)中國味道。1934年，在上海舉辦的征求中國風(fēng)味鋼琴作品比賽，掀起一股鋼琴創(chuàng)作潮流，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀作品，如賀綠汀《牧童短笛》（1934），江定仙《搖籃曲》（1934）等?！靶乱魳愤\(yùn)動(dòng)更是將‘民族性’與‘大眾化’”[2]作為審美要求，呼吁利用民間音樂的舊形式配上新內(nèi)容，借鑒西樂創(chuàng)作新的民族形式。模仿民歌風(fēng)格、打擊樂節(jié)奏，成為該時(shí)期鋼琴音樂創(chuàng)作的兩個(gè)重要特點(diǎn)。建國初期在“雙百方針”以及“民族化”“群眾化”的文藝政策下，音樂創(chuàng)作者們齊聲為新中國獻(xiàn)歌，并涌現(xiàn)了一批佳作。如丁善德《第一新疆舞曲》（1950）、汪立三《蘭花花》（1953）、江文也《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》（1950）等。該時(shí)期作曲家雖自覺地探索民間音調(diào)與多聲技法的融合，但更加強(qiáng)調(diào)主調(diào)音樂思維，鋼琴音樂民族化的表現(xiàn)途徑以民族性音調(diào)與民族性和聲為主。60年代由于頻繁的政治運(yùn)動(dòng)，鋼琴音樂以為工農(nóng)與廣大無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)為主旨。鋼琴音樂只有進(jìn)行傳統(tǒng)音樂以及革命音樂的改編，著力凸顯其為政治服務(wù)的社會(huì)屬性，才能得以生存。由于政治功利性，出現(xiàn)了一些質(zhì)量不高、曇花一現(xiàn)式的作品，但也催生了一些經(jīng)典曲目，這些鋼琴作品將傳統(tǒng)音調(diào)以及傳統(tǒng)音樂精神融化于多聲性織體中。如儲(chǔ)望華《二泉映月》（1972）、王建中《梅花三弄》（1973）等，這些具有鮮明民族性特點(diǎn)的鋼琴改編作品受到了各界一致好評(píng)。改革開放后，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、文化的交流令國人的視野更加開闊，對(duì)于民族化的理解亦呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，總體上主要呈現(xiàn)兩種思路：1.以民族性旋律、題材為標(biāo)志，和聲上更加大膽多變，如劉莊《三六》（1991）、儲(chǔ)望華《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1991）。2.以表現(xiàn)民族神韻、中國文化精神為目標(biāo)，主要體現(xiàn)在對(duì)于作曲技法以及題材上的開拓，如陳怡《多耶》（1984）、王阿毛《生旦凈末丑》（2007）。

一代又一代作曲家朝著鋼琴音樂民族化，甚至中國鋼琴音樂風(fēng)格的目標(biāo)不斷前行，其中作曲家、鋼琴家儲(chǔ)望華，在民族音樂改編領(lǐng)域留下濃重的一筆。儲(chǔ)望華（1941-）鋼琴協(xié)奏曲《黃河》主要執(zhí)筆人之一。1963年獲中央音樂學(xué)院鋼琴演奏學(xué)士學(xué)位，1985年獲墨爾本大學(xué)音樂碩士學(xué)位。其鋼琴創(chuàng)作注重對(duì)于民族風(fēng)格方面的嘗試與探索，尋求中國風(fēng)格的含蓄美、自然美，改編有《二泉映月》《翻身日子》等諸多民族音樂作品。其作《茉莉花幻想曲》的創(chuàng)作初衷，更是源于與青年華裔鋼琴演奏家陳巍嶺在徹夜長談中國鋼琴音樂后的精神結(jié)晶。該作品于2003年悉尼音樂學(xué)院演奏大廳首演（陳巍嶺演奏），獲得各界熱烈贊揚(yáng)，并成為鋼琴教學(xué)、鋼琴比賽、鋼琴展演的經(jīng)典曲目，是一部雅俗共賞、兼具藝術(shù)性與趣味性的鋼琴改編佳作。

一、邏輯性與線性的統(tǒng)一

中國是于農(nóng)業(yè)中誕生的國家，千百年來的農(nóng)耕文明，便注定了需要人與自然和諧相處，中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的思想，亦是發(fā)軔于此。天與人合二為一的整體思維，令人們更加注重事物的整體性、聯(lián)系性，不強(qiáng)調(diào)矛盾雙方的對(duì)立，而是將矛盾兩方合二為一，變作一個(gè)不可分割的整體。反觀西方，因?yàn)橐恢币詠淼纳唐方?jīng)濟(jì)文化，故更加注重時(shí)效性，因而善于由細(xì)節(jié)入手，逐漸擴(kuò)大到對(duì)整體規(guī)律的把握?？梢?，文化意識(shí)形態(tài)上的不同，在相同事項(xiàng)的表達(dá)上亦會(huì)有所區(qū)別，單就音樂而論，便可窺探到中西方的差異。

“樂其可知也：始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，曒如也，繹如也，以成”，“翕如，言其和也；純?nèi)?，五味之相?jì)而后和；曒如，和而合矣；繹如，不相反而相連如同貫珠可也?！盵3]寥寥幾語，便道破中國傳統(tǒng)音樂重相和，輕分離，重展衍，輕對(duì)比的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。對(duì)于西方古典哲學(xué)來說，一切事物的發(fā)展皆會(huì)分成三個(gè)階段——正題、反題、合題，且三個(gè)階段分工明確，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓裕@便是西方音樂中最重要的結(jié)構(gòu)原則三部性原則的源頭。“一種文化之所以有自己的特色，就其成因而言，說到底在于思維方式的差異”[4]，這亦是中國與西方在音樂結(jié)構(gòu)方面，一個(gè)青睞順延式發(fā)展，一個(gè)青睞邏輯推理式發(fā)展的根源。兩種音樂發(fā)展的路徑本身并無優(yōu)劣之分，只是不同文化形態(tài)、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)形態(tài)下的產(chǎn)物。這兩種看似對(duì)立的結(jié)構(gòu)思維，卻在儲(chǔ)望華《茉莉花幻想曲》中，歸于和諧。筆者在該作品中，不只感受到了中國傳統(tǒng)音樂中慣有的線性表達(dá)，亦體味到西方音樂中三部性原則帶來的邏輯感（見表格）。

結(jié)構(gòu)引子A連接A1BAcoda 小節(jié)數(shù)1-89-2324-3233-47補(bǔ)充48-5657-73補(bǔ)充74-839-2384-99 線性情感遞進(jìn)始由初呈延續(xù)進(jìn)展轉(zhuǎn)折高潮回落再現(xiàn)回味 調(diào)性E徵G徵E徵

《茉莉花幻想曲》是作曲家以江蘇民歌《茉莉花》為素材的一首鋼琴改編曲。將一首短小精悍的民歌，移植為一首鋼琴獨(dú)奏作品，極其考驗(yàn)作曲家對(duì)音樂整體結(jié)構(gòu)的把控，以及對(duì)器樂作品聲樂化的處理。單就音樂結(jié)構(gòu)而言，儲(chǔ)望華將時(shí)長僅為一分鐘的江蘇民歌，改編成一首時(shí)長七分鐘的中型鋼琴獨(dú)奏作品，在體量上整整擴(kuò)充了六倍，足見其對(duì)于結(jié)構(gòu)以及材料安排上的精雕細(xì)琢。

《茉莉花》是一首享譽(yù)國內(nèi)外的經(jīng)典民歌，不但中國大眾耳熟能詳，在國外亦是為人們所熟知。面對(duì)這樣一首世界性的中國民歌代表作，為了保持其經(jīng)典性，儲(chǔ)望華在進(jìn)行改編時(shí)，并沒有對(duì)原民歌進(jìn)行肢解化處理。作曲家轉(zhuǎn)而采取變奏的思維方式，對(duì)該民歌進(jìn)行一種整體化處理，以保持民歌原汁原味。如上表所示，此曲在結(jié)構(gòu)上具有明顯的三部性，屬于再現(xiàn)單三部曲式。通過B段在調(diào)性以及織體上的對(duì)比達(dá)到分割音樂進(jìn)程中各個(gè)階段，通過矛盾推動(dòng)音樂發(fā)展的目的。然而，作曲家對(duì)于《茉莉花幻想曲》的結(jié)構(gòu)設(shè)想并不僅停留于此，在西方邏輯化的三部性原則指導(dǎo)下，存在著一條隱秘的以情感遞進(jìn)為線索的中國線性思維表達(dá)。中國的傳統(tǒng)音樂尤其是民歌，一向以“表情”為目的，江蘇民歌《茉莉花》作為一首愛情歌曲更是如此。通過歌詞：好一朵美麗的茉莉花……滿園花開，香也香不過它……便可感受到其中彌漫的愛意。作曲家通過對(duì)歌詞的細(xì)致研究，以歌詞所傳遞出來的心路歷程作為情感表達(dá)的起點(diǎn)與歸宿，希望用鋼琴這件樂器表達(dá)一個(gè)中國式的愛情故事。正因如此，作曲家才會(huì)在進(jìn)行改編時(shí)，在保持民歌整體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，加入引子、連接、補(bǔ)充、華彩等部分，才會(huì)頻繁地進(jìn)行織體上的變化，令作品產(chǎn)生或憂郁或激動(dòng)或平靜的音樂氛圍，以達(dá)到內(nèi)心情感上的層層遞進(jìn)，迂回往復(fù)的音樂效果。

《茉莉花幻想曲》是一部西方藝術(shù)表現(xiàn)形式下的鋼琴作品，也是一部以中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵作為內(nèi)核的民歌改編作品。作曲家對(duì)于作品結(jié)構(gòu)思維的定位，并不是非此即彼，其堅(jiān)持了西方慣有的作品的邏輯感、形式感，同時(shí)通過中國民間音調(diào)的運(yùn)用，民歌情感內(nèi)涵的把握，以及傳統(tǒng)音樂中慣用的線性思維表達(dá)，塑造中國音樂的氣韻?？梢哉f作曲家走了一條中西融合、并行不悖、協(xié)同發(fā)展之路。

二、民間音韻的移植

中國的傳統(tǒng)音樂素來有重視音色的傳統(tǒng)。人們對(duì)于音色的期待，早在以不同材質(zhì)進(jìn)行樂器種類劃分的周代八音分類法中便有所體現(xiàn)。如果八音分類法只是國人對(duì)于音色期待的隱喻，那么器樂演奏法則更能直觀地說明問題，僅以古琴演奏法為例，便有按音、散音、泛音之別，而這些差異就是對(duì)音色的追求。作為中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分——聲樂藝術(shù)也是如此。各種民間歌曲、戲曲中，同樣飽含著國人對(duì)于音色的期待，這份期待集中體現(xiàn)在對(duì)于潤腔的使用當(dāng)中?！皾櫱皇侵袊褡迓晿匪囆g(shù)在發(fā)展過程中，形成的一套對(duì)于唱腔加以美化、修飾的技術(shù)手段”[5]，是我國傳統(tǒng)音樂最為常見的修飾旋律的方法，亦是體現(xiàn)我國民間音韻、民族風(fēng)格的一個(gè)重要手段?！皹分鸶裨谇?，而色澤在唱”①，便是對(duì)于潤腔最為恰當(dāng)?shù)慕忉?。鋼琴改編曲《茉莉花幻想曲》既是?duì)江蘇民歌《茉莉花》體裁的改變，亦是對(duì)其藝術(shù)形式的改變，因此對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂音韻的把握就顯得尤為重要。

（一）器樂聲樂化——裝飾音

“無論聲樂曲的旋律，亦或器樂曲的旋律，皆不是可以輕而易舉地移植到鋼琴上的”[6]，必須經(jīng)由作曲家具有創(chuàng)作性的改造，才能匹配鋼琴的演奏要求，滿足鋼琴的情感表達(dá)需要。尤其是《茉莉花幻想曲》這種既涉及體裁變化（民歌-幻想曲），又涉及藝術(shù)表現(xiàn)形式改變（聲樂-器樂）雙重變化下的改編作品更是如此。如上文所言，器樂聲樂化并不是簡單地將民歌素材擺放到鋼琴上，更重要的是將民歌的氣韻、民歌的內(nèi)涵轉(zhuǎn)化到鋼琴之上，甚至可以說通過不同藝術(shù)形式表達(dá)相同音樂文化內(nèi)涵。對(duì)于中國的傳統(tǒng)音樂來說，我國音樂中一個(gè)最為重要的特質(zhì)便是對(duì)音色的追求，反映到具體的音樂手段上來說，便是潤腔。然而，鋼琴是一件以手指敲擊完成演奏的擊弦樂器，顯然不能滿足中國傳統(tǒng)音樂中對(duì)于潤腔的審美要求。故作曲家另辟蹊徑采用裝飾音的方式，滿足民間音樂中對(duì)于潤腔的期待。

譜例1：

如譜例1所示，該處為作曲家由《茉莉花》主題引申而形成的引子。從音調(diào)的來源上可以清晰地感受到與民歌《茉莉花》的聯(lián)系——作曲家在保留旋律形態(tài)的基礎(chǔ)上，通過變化模進(jìn)的方式對(duì)主題材料加以變化。由于引子在形態(tài)上、聲部運(yùn)動(dòng)方向上與主題呈一致性，令其與主題融洽地嵌套在一起，具有了引入的作用。不但如此，作曲家通過裝飾音的加入，強(qiáng)調(diào)民族聲樂作品的潤腔特質(zhì)，從而加強(qiáng)引子部分的抒情性與歌唱性。譜例1旋律的骨架音為e2-a2，作曲家在對(duì)作品起始音e2進(jìn)行裝飾音處理的過程中，仍著意于突出旋律骨架e2-a2，并在此基礎(chǔ)上附著一層下行二度級(jí)進(jìn)，最終形成了f3-e3-b2-a2的四音裝飾音形態(tài)。這種對(duì)于骨干音的層層修飾，便是江南旖旎風(fēng)光的體現(xiàn)，江南委婉細(xì)致的性格表達(dá)，深刻體現(xiàn)了江蘇民歌的音韻味道。作曲家把握住了江蘇民歌中最為重要的一點(diǎn)，就是對(duì)于骨架音的精心修飾，并將這種修飾映射到了和聲織體層面。作曲家以四音裝飾音的下行運(yùn)動(dòng)，配合自下而上的和聲性琶音，一幅波光粼粼，吳語呢喃的江南景色盡收眼前，足見作曲家裝飾音使用的精妙。此時(shí)的裝飾音不僅作為一種技術(shù)手段存在，更突顯了一種當(dāng)?shù)匾魳肺幕娜宋膬?nèi)涵，具有象征意義。

作曲家對(duì)于裝飾音的使用不拘泥于結(jié)構(gòu)位置，裝飾音作為一種豐富音樂情感表達(dá)的方式，既可以出現(xiàn)在作曲家自己創(chuàng)作的部分（譜例1），同樣存在于《茉莉花》主題當(dāng)中。正因?yàn)檠b飾音出現(xiàn)于主題當(dāng)中，更能體現(xiàn)作曲家秉持的器樂作品聲樂化的創(chuàng)作理念。

譜例2：

如譜例2所示，裝飾音e1的加入體現(xiàn)著作曲家對(duì)于旋律骨架音的強(qiáng)調(diào)；以該片段的旋律最高音、骨架音e1作為裝飾音，則可以理解為是對(duì)四分音符與八分音符交替運(yùn)動(dòng)帶來的僵硬感以及以級(jí)進(jìn)為主的旋律線條產(chǎn)生的固化感的調(diào)節(jié)。即裝飾音的使用為直白的旋律運(yùn)動(dòng)曲線注入了一絲靈動(dòng)與俏皮，這種靈動(dòng)正是我國民歌的靈魂。裝飾音e1的介入，在客觀上滯后了這個(gè)微小高點(diǎn)的回退路徑，令原本平淡的回退產(chǎn)生一絲波動(dòng)。兩個(gè)e1音，一次作為高點(diǎn)，隨后則變?yōu)閷?duì)本位音的裝飾，這種功能轉(zhuǎn)化所帶來直觀體驗(yàn)是鋼琴演奏法上的改變。更進(jìn)一步來說，是一種音色變化。筆者認(rèn)為，這與中國民間器樂作品中，由推拉音產(chǎn)生的潤腔無異，與民歌作品中一波三嘆、婉轉(zhuǎn)曲折的潤腔也無區(qū)別。此外旋律層面的潤腔性質(zhì)，通過和聲層予以加強(qiáng)，琶音式的演奏方式本身，就是一種對(duì)聲音的修飾和潤色，閃現(xiàn)著對(duì)音色變化的追求?？梢?，作曲家沒有將潤腔看作一種外化的表現(xiàn)形式，而是將其看做中國民間音樂的一種傳統(tǒng)，將其與西方音樂創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的邏輯協(xié)同起來，形成一種具有邏輯感的靈動(dòng)。這是作曲家在深刻理解中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)特性之后，借用西方音樂形式對(duì)傳統(tǒng)音樂精神內(nèi)涵、審美情趣的再現(xiàn)。

（二）寫意中抒情

“我國傳統(tǒng)藝術(shù)（音樂）傾向于寫意”[7]，寫意是一種國畫的創(chuàng)作方式，它著意于突出事物本身內(nèi)在氣韻，以最簡單的筆法勾勒出事物整體輪廓，抒發(fā)作者趣味。作為中國傳統(tǒng)美學(xué)主流之一的意象美學(xué)，廣泛地存在于詩、文、樂、舞當(dāng)中。中國傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于意象有著很深的自覺，僅以古琴來說，歷代的琴論與樂曲中，便存在大量帶有意象特征的作品。受天人合一哲學(xué)思想的影響，中國人對(duì)于意象的表達(dá)常常與自然景物相勾連，從而達(dá)到借物喻人、借景抒情的情感目的。從音樂的構(gòu)成上來說，雖然是寫意式的筆法，但仍存在對(duì)于具體事物的勾勒和刻畫。這種寫意更多是一種由“眼前之竹”到“胸中之竹”的移情，并在從具體化走向符號(hào)化的過程中，逐步滲透人格和象征意義的表達(dá)，令情感與畫面達(dá)到統(tǒng)一，形成既比物取象，又超以象外的獨(dú)特風(fēng)格。儲(chǔ)望華《茉莉花幻想曲》恰恰抓住了這一點(diǎn)，通過放大民歌《茉莉花》中寫意的特質(zhì)，令這部鋼琴獨(dú)奏作品呈現(xiàn)出民間特有的音韻。

作曲家為了凸顯鋼琴旋律表達(dá)原歌詞中的“茉莉花”的形象，對(duì)其進(jìn)行寫意式象征。作曲家并沒有描寫茉莉花盛放時(shí)贏得的贊美，而是以一種略帶愁苦的情緒，描寫了一朵即將凋零的茉莉花，渲染了一幅凄美的畫面。

譜例3：

如譜例3所示，通過五連音織體形態(tài)，模擬花瓣掉落時(shí)的整體情景，而織體中二度音程與單音的交替，從高音區(qū)迂回至中音區(qū)，并且在音區(qū)移動(dòng)過程中，彌漫著的由骨架音e-a構(gòu)成的跳進(jìn)，仿佛是對(duì)隨風(fēng)飄舞中彼此交疊的花瓣的細(xì)節(jié)刻畫。不但如此，作曲家還采用跳音的演奏法對(duì)飄零的茉莉花進(jìn)行更為精心的雕琢，通過跳音的加持，更為形象地將音樂創(chuàng)作中刻畫的飄零畫面與情緒連接起來，借景抒情的憂傷味道尤為明顯。

譜例4：

譜例4的《茉莉花》主題一改譜例3的凄美，以一種昂揚(yáng)的姿態(tài)綻放于人前，展現(xiàn)一種灑脫奔放的精神。作曲家通過技法上的處理令音響產(chǎn)生了聯(lián)覺，將寫物升華至寫情。譜例4中由八度構(gòu)成的帶狀旋律，在強(qiáng)力度與音區(qū)的加持下，令其本身具有了一種挺拔昂揚(yáng)的姿態(tài)與氣勢。旋律下方具有和聲意義的十六分音符構(gòu)成的分解音型，填補(bǔ)了中空的八度帶狀旋律線條。左手三連音分解和弦織體形態(tài)與旋律聲部產(chǎn)生了三對(duì)二的節(jié)奏交錯(cuò)，推動(dòng)音樂向前發(fā)展。三連音節(jié)奏型呈現(xiàn)出由低音區(qū)-高音區(qū)-低音區(qū)的音區(qū)跨越，但形態(tài)的構(gòu)成十分清晰。由于旋律高點(diǎn)的出現(xiàn)，令三連音節(jié)奏型的音高瞬間置于右手具有和聲意義的十六分音符分解和弦之上，通過該小節(jié)內(nèi)僅有的二度音程輔助這個(gè)高點(diǎn)瞬間完成，并通過下行直線運(yùn)動(dòng)反襯高點(diǎn)。左手三連音織體整體形態(tài)上表現(xiàn)為拱形，實(shí)際上是由兩個(gè)呈直線運(yùn)動(dòng)的分解和弦組合而成，直線的運(yùn)動(dòng)往往蘊(yùn)含了一種勇往無前的氣勢，雖然上行運(yùn)動(dòng)之后立即輔以下行運(yùn)動(dòng)，但整體的情感氛圍并不會(huì)隨之減弱?！盾岳蚧ā肥悄信g互訴衷腸的愛情歌曲，是對(duì)彼此愛意的表達(dá)，是內(nèi)心細(xì)膩多變情感的寫照。作曲家深挖其中的情感價(jià)值內(nèi)涵，通過對(duì)盛開的茉莉花的描寫，反映青年男女對(duì)于愛情大膽、直白、一往無前的追求與向往。

三、傳統(tǒng)音樂的活態(tài)化

隨著中西方音樂文化交流的不斷推進(jìn)，各界對(duì)于音樂藝術(shù)認(rèn)知的不斷加深，世界音樂的觀念深入人心，中國音樂作為世界音樂文化的一個(gè)重要組成部分，最大的優(yōu)勢便是由古老的東方文明中孕育而出的民族音樂。我國民族音樂作為中華文化的一個(gè)分支，蘊(yùn)藏著五千年文明中天人合一哲學(xué)思想的思考，以及不同于西方社會(huì)的獨(dú)特的寫意特征。時(shí)代在進(jìn)步，社會(huì)在發(fā)展，文化在前進(jìn)，音樂作為文化的一個(gè)重要組成部分，也應(yīng)跟隨著時(shí)代的進(jìn)步，不斷深化。然而，對(duì)于傳統(tǒng)音樂來說，原有的音樂表現(xiàn)形式、音樂表達(dá)方法，并不能很好地滿足人們?nèi)找姘l(fā)展的精神文化需要，原有的傳統(tǒng)音樂表演形式、音樂呈現(xiàn)方式與民眾當(dāng)代的音樂文化生活在一定程度上呈現(xiàn)出一種脫節(jié)狀態(tài)。人們更樂意接受西方流行音樂、西方傳統(tǒng)藝術(shù)形式，忽視了我國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特性，其結(jié)果勢必令傳統(tǒng)音樂文化生態(tài)遭到破壞。

為了保護(hù)我國傳統(tǒng)音樂這一瑰寶，各界音樂人士不約而同地開展中國傳統(tǒng)音樂文化的挖掘、整理、研究，并通過研究輔助音樂創(chuàng)作，將傳統(tǒng)音樂看做一種可持續(xù)發(fā)展的音樂寶庫，從中汲取藝術(shù)的靈感，令傳統(tǒng)音樂立足當(dāng)下，重新煥發(fā)出光彩。儲(chǔ)望華《茉莉花幻想曲》便深刻地踐行了傳統(tǒng)音樂活態(tài)化的理念，作曲家將中國民歌置于西方鋼琴藝術(shù)的體裁之下，通過兩種不同藝術(shù)形式、不同演繹方式的彼此交融，平衡了中西方不同意識(shí)形態(tài)下，近乎于矛盾的音樂理念。這種活態(tài)化是中西方音樂的交融與共贏，也是中國作曲家在中西融合中較為經(jīng)典的手段。因?yàn)榫哂兄袊L(fēng)格的鋼琴曲為西方鋼琴音樂提供了一份新的可能，同時(shí)為民族音樂的發(fā)展提供了一個(gè)新的領(lǐng)域。如果說作曲家對(duì)中西結(jié)合路徑的選擇上，存在著歷史必然性，那么在作品加入西方幻想曲的體裁，則是作曲家一種更為獨(dú)特的對(duì)于傳統(tǒng)音樂活態(tài)化的理解。

我國傳統(tǒng)音樂重寫意、重抒情，民歌作為傳統(tǒng)音樂的一個(gè)分支更是如此。西方幻想曲注重心理描寫，富于浪漫主義精神?？梢哉f在情感訴求上兩種音樂形式達(dá)到了一種統(tǒng)一。作曲家將民歌《茉莉花》拆分成一個(gè)情感的遞進(jìn)過程，有凄美、有甜蜜、有濃烈、有平靜。以情感上的波動(dòng)為契機(jī)，將屬于西方幻想曲性質(zhì)的部分嵌套在其中，既不突兀，又完美切合作曲家設(shè)定的故事脈絡(luò)以及情感發(fā)展路徑。這種中西融合無疑是高級(jí)的，作曲家將傳統(tǒng)音樂活態(tài)化的音樂理念完全內(nèi)化在了音樂創(chuàng)作中，用幻想曲這一體裁接通中國傳統(tǒng)音樂中抒情的特質(zhì)，用鋼琴改編這一體裁接通中國傳統(tǒng)音樂中的寫意特點(diǎn)。儲(chǔ)望華真正做到了西為中用、融貫中西，做到了藝術(shù)形式與傳統(tǒng)音樂活態(tài)化理念的統(tǒng)一。對(duì)于民族化的堅(jiān)守既是一個(gè)作曲家對(duì)于自身的要求，同時(shí)體現(xiàn)了一個(gè)中國人對(duì)于自身文化的肯定與自信。文化自信不只是一個(gè)口號(hào)，更要落到實(shí)處去，落到創(chuàng)作中去，通過作曲家的創(chuàng)作帶動(dòng)民眾對(duì)于我國優(yōu)秀音樂文化的認(rèn)識(shí)，帶動(dòng)社會(huì)對(duì)于我國優(yōu)秀文化的認(rèn)識(shí)，帶動(dòng)世界對(duì)于我國優(yōu)秀文化的認(rèn)識(shí)。將我國民族音樂文化打造成一張與世界溝通的名片，讓世界認(rèn)識(shí)中國的窗口。

結(jié) 語

鋼琴改編曲這一形式，令民族音樂插上了自由的翅膀，獲得了更為廣大的發(fā)展空間，由于采用西方藝術(shù)形式，在進(jìn)行音樂交流的過程中會(huì)更加順暢，也更利于西方民眾的理解和傳播。儲(chǔ)望華作為一位作曲家，積極宣傳中國傳統(tǒng)文化，進(jìn)行大量民族音樂作品的改編，為民族音樂的世界傳播做出了巨大的貢獻(xiàn)。其《茉莉花幻想曲》亦是如此，在深刻剖析民歌內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，加入了個(gè)性化的理解，豐富了民歌的內(nèi)涵，擴(kuò)大了民歌的容量，雖是鋼琴改編作品，但仍保持了原汁原味的民歌風(fēng)格，保持了中國慣有的寫意特點(diǎn)。

注釋：

①大意為樂曲只是譜寫出了框架，對(duì)骨架音的潤色依靠演唱完成。

[1]梁茂春.中國鋼琴音樂的民族化歷程[J].音樂探索，2006（1）.

[2]代百生.中國鋼琴音樂的中國風(fēng)格[J].黃鐘，2013（2）.

[3]蔡仲德注譯.中國音樂美學(xué)史料注釋[M].北京：人民音樂出版社，2007.

[4]汪鳳炎.中國文化心理學(xué)[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2008.

[5]姜椿芳總編輯.中國大百科全書·音樂舞蹈卷[M].北京：中國大百科全書出版社，1989.

[6]魏廷格.論王建中中國鋼琴改編[J].中國音樂，1999（2）.

[7]王耀華.中國傳統(tǒng)音樂思維方式、結(jié)構(gòu)方法及特點(diǎn)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（1）.

J624.1

A

1003-1499-（2020）04-0101-06

陳青（1983～），女，西安音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院講師。

2017年陜西省教育廳專項(xiàng)科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目“新世紀(jì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族性研究”（編號(hào)：17JK0674）研究成果。

2020-09-16

責(zé)任編輯 春 曉