喬治·克拉姆《大宇宙》（第一卷）的音高邏輯分析

●凌 芷

喬治·克拉姆《大宇宙》（第一卷）的音高邏輯分析

●凌 芷

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

作為美國現(xiàn)代作曲家喬治·克拉姆的代表作之一，鋼琴套曲《大宇宙》曾多次引起作曲家、鋼琴家和音樂理論家們的興趣和關(guān)注。以音高為切入點(diǎn)，通過對(duì)《大宇宙》（第一卷）的音高結(jié)構(gòu)做概括性的分析，探究12首作品在音高方面的關(guān)聯(lián)性和它們的音高結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，從而更加接近喬治·克拉姆創(chuàng)作思維中嚴(yán)謹(jǐn)、精密的一面。

喬治·克拉姆；鋼琴套曲；《大宇宙》；音高

喬治·克拉姆（George Crumb）是20世紀(jì)最具影響力的美國作曲家之一，他的音樂風(fēng)格和理念在20世紀(jì)具有重要地位，并對(duì)他同時(shí)期及之后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。喬治·克拉姆嚴(yán)謹(jǐn)、精致、細(xì)膩的音樂風(fēng)格和技術(shù)特點(diǎn)得益于他在密歇根大學(xué)（The University of Michigan）學(xué)習(xí)期間的作曲老師R·L·芬尼（Ross Lee Finny）。芬尼要求學(xué)生在創(chuàng)作中極其精細(xì)縝密，每一個(gè)音符都要經(jīng)得起推敲，既要求形式和邏輯的嚴(yán)絲合縫，又要求記譜的精確?！懊坎孔髌罚枰_大量的頭，寫出一大堆草稿和樂思，經(jīng)過漫長的艱苦實(shí)驗(yàn)和精心選擇，留下的也許僅僅是幸存的一小部分而已”[1]。在芬尼的影響下，克拉姆也形成了這種嚴(yán)苛細(xì)致的風(fēng)格，他常常要花費(fèi)很長時(shí)間完成一部作品，這也使得他不是一個(gè)多產(chǎn)的作曲家。但也正因?yàn)榇耍囊魳凡攀志潞湍腿藢の丁?/p>

喬治·克拉姆既是作曲家，也是鋼琴演奏家，他非常注重音樂的“表演性”，對(duì)樂器在舞臺(tái)上的位置、聲音的方位、運(yùn)動(dòng)、視覺和聽覺感受等都有詳盡的要求。克拉姆的鋼琴作品《大宇宙》共有兩卷，皆作于1972-73年間，每卷均有12首，共24首?！洞笥钪妗愤@一標(biāo)題是對(duì)巴托克《小宇宙》的致敬，整套作品根據(jù)12個(gè)星座寫成，每首分別對(duì)應(yīng)1個(gè)星座，并包含1個(gè)生于這個(gè)星座的人的名字縮寫。

在《大宇宙》中，作曲家通過對(duì)演奏法、表情等提出詳盡的要求而凸顯了音色的敏感、神秘、夢(mèng)幻、多變等特征，音色在這套作品中也是除了音高之外的最重要的音樂表現(xiàn)手段。

同時(shí)，對(duì)音高和音色的充分重視則在一定程度上體現(xiàn)了印象派作曲家如德彪西對(duì)他的影響。作為音響的承載體，音高結(jié)構(gòu)在《大宇宙》的精妙構(gòu)思中有著與音色同等重要的地位。這12首之間既相互關(guān)聯(lián)，又各有特點(diǎn)，個(gè)性受到共性的影響與支配，這部鋼琴套曲由此形成一個(gè)有機(jī)的整體。

《大宇宙》（第一卷）的12首作品都有一個(gè)各自屬于不同星座的標(biāo)題，還分別題獻(xiàn)給不同的人，他們有的是著名的作曲家，如肖邦、德彪西、勛伯格、威伯恩等；有的則是克拉姆的親人或老師，如R·L·芬尼。這12首作品的標(biāo)題大多和星象、宗教、古代神話或者一些帶有神秘色彩的事物相關(guān)聯(lián)（見表1）。

表1.《大宇宙》（第一卷）中作品標(biāo)題、對(duì)應(yīng)星座與題獻(xiàn)給的人。

序號(hào)標(biāo)題星座題獻(xiàn)給 第一部分 1原始之聲巨蟹座George Rochberg 2普羅透斯雙魚座William Reed Crumb 3牧歌金牛座Johannes Brahms 4十字架摩羯座R·L·Finny 第二部分 5幽靈船夫天蝎座George Henry Crumb 6夜的鈴聲射手座Anton Webern 7陰影之聲天平座Paul Zukofsky 8永恒的魔圈獅子座Claude Debussy 第三部分 9時(shí)間的深淵處女座Arnold Schoenberg 10春天-火白羊座David R. Burge 11夢(mèng)中圖像雙子座F·G·Lorca 12旋轉(zhuǎn)星系水瓶座Beatrice Wernick

在音高材料方面，這12首作品也有許多共通之處，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：對(duì)稱性和同源性。其中，對(duì)稱性是指這12首作品各自主要的音高材料內(nèi)部音程構(gòu)成都具有對(duì)稱的特征，比如它們的音高材料多以[0，1，4，5]、八聲音階、全音階等結(jié)構(gòu)具有對(duì)稱性的集合為主；同源性是指這12首作品的主要音高材料都源自幾個(gè)特定的音高材料，它們之間也因此相關(guān)聯(lián)。

一、《大宇宙》（第一卷）音高材料的同源性

在第一卷的12首作品中，有兩個(gè)最重要的三音集合[0，2，6]和[0，1，4]，這兩個(gè)集合共同衍生、變化出了每首作品的最主要音高材料。《大宇宙》第1首作品的標(biāo)題是《原始之聲》，這一標(biāo)題既含有克拉姆本人賦予的宗教和神話含義，也暗示了這一套曲的音高結(jié)構(gòu)都與第1首的音高構(gòu)成有一定的關(guān)聯(lián)，即《原始之聲》為之后11首作品的音高構(gòu)成提供了“種子”和線索。

《原始之聲》開始的第一個(gè)樂句由七組三和弦構(gòu)成，每兩個(gè)和弦一組，組內(nèi)部的兩個(gè)和弦間使用了裝飾音的節(jié)奏（見譜例1①）。

譜例1：

第一組三和弦是b小三和弦和f小三和弦，即[0，1，3，6，7，9]。這兩個(gè)根音相距增四度的小三和弦形成了一個(gè)六音集合。之后的第二到第七組和弦的音高組成方式與第一組相同，都是分別由兩個(gè)根音相距三全音的小三和弦構(gòu)成。而[0，1，3，6，7，9]其實(shí)可以看作是由兩個(gè)[0，1，4]構(gòu)成的，因?yàn)檫@一集合可以被看做是[3，6，7]和[0，1，9]的組合。其中 [3，6，7]是[0，1，4]的移位，而[0，1，9]是由[0，1，4]轉(zhuǎn)位后移位而來的（見圖1）。

圖1

[0，2，6]首先出現(xiàn)在第1首《原始之聲》的第二句（見譜例2），以旋律的形式出現(xiàn)，譜例中使用黑色方括號(hào)標(biāo)出。

譜例2：

[0，2，6]集合本就包含了多種衍生出其它集合的可能性。因?yàn)閇0，2，6]是三個(gè)偶數(shù)，所以它有衍生出全音階的可能性。在第二句的旋律聲部，G-bD-bE，bE-A-G， G-#C-bE，bE-F-B四個(gè)三音組以頭尾相接的形式出現(xiàn)，它們各自都是[0，2，6]的移位或轉(zhuǎn)位。

在第1首《普羅透斯》的第1小節(jié)，左手的音高是F-A-#A和B即[5，9，10，11]，右手的音高是C，#C，D和#F即[0，1，2，6]，左右手呈對(duì)稱關(guān)系。這里體現(xiàn)了[0，1，4]和[0，2，6]的結(jié)合。

譜例3：

[5，9，10，11]和[0，1，2，6]的基本序都是[0，1，2，6]，在構(gòu)成左、右手音高材料時(shí)，[0，2，6]和[0，1，4]兩個(gè)三音子集嵌套、相交，共同構(gòu)成了這一小節(jié)的音高材料。在左、右手兩個(gè)四音集合內(nèi)部，分別各有一個(gè)基本序?yàn)閇0，2，6]的基本子集，即左手的[5，9，11]和左手的[0，2，6]。左右手兩個(gè)四音集合的對(duì)稱軸位于元素6和5形成的半音之間，它們還分別與左右兩側(cè)的元素2和9形成了兩組基本序?yàn)閇0，1，4]的三音組。其中[0，2，5，6，9，11]三個(gè)音還是八聲音階II的子集。譜例3中[0，1，4]和[0，2，6]兩個(gè)三音組共同構(gòu)成了第2首的核心音高素材（見圖2）。

圖2

[0，2，6]用作主要音高材料的還可見于第5首《幽靈船夫》。《幽靈船夫》以#D-A-B三個(gè)音即[3，9，11]開始，它們的基本序是[0，2，6]，其中B音采用了顫音的奏法，在這里將這三個(gè)音稱之為“顫音動(dòng)機(jī)”。顫音B之后，這個(gè)三音組向下方大三度模進(jìn)，以同樣的奏法演奏三音組B-F-A，即[5，9，11]，其基本序還是[0，2，6]。

《幽靈船夫》的材料共有兩種：一個(gè)是“顫音動(dòng)機(jī)”（見譜例4-a），還有一個(gè)是“平行五度”材料（見譜例4-b）。

譜例4-a：第5首《幽靈船夫》第一句“顫音動(dòng)機(jī)”

譜例4-b：第5首《幽靈船夫》第一句“平行五度”材料

在這首作品中，兩個(gè)材料交錯(cuò)出現(xiàn)，第一句和第二句都是先“顫音動(dòng)機(jī)”，后“平行五度”材料。在第二句中，“顫音動(dòng)機(jī)”依然使用了兩次基本序?yàn)閇0，2，6]的三音組，第一次是[3，9，11]三個(gè)音，它是[0，2，6]移位9而來；第二次是[3，5，9]是基本序[0，2，6]移位3而來（見譜例5）。

譜例5：第5首《幽靈船夫》第二句

以上列舉的《大宇宙》（第一卷）第1、2、5首中對(duì)[0，1，4]和[0，2，6]兩個(gè)三音集合的集中使用，在其余9首作品中也有所體現(xiàn)，比如在第8首《永恒的魔圈》中，A行中多次使用了[0，2，6]，B行中多次使用了[0，1，4]等。這兩個(gè)集合或是直接被當(dāng)作音高展開的核心，或是通過移位、轉(zhuǎn)位等手段變形成其它四音、六音等衍生形態(tài)，由于篇幅有限，在此不再一一列舉。

二、《大宇宙》（第一卷）音高材料的對(duì)稱性

《大宇宙》（第一卷）音高材料的對(duì)稱性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一個(gè)是局部音高材料的對(duì)稱性；第二個(gè)是使用了兩個(gè)具有對(duì)稱性特征的音階——八聲音階和全音階。

（一）局部音高材料的對(duì)稱性

在《大宇宙》（第一卷）中，具有對(duì)稱性的音高材料的使用非常普遍，而這些材料多與前文中提到的兩個(gè)三音集合[0，1，4]和[0，2，6]相關(guān)。將[0，1，4]轉(zhuǎn)位成[0，11，8]后再移位5會(huì)得到集合[1，4，5]，與之前的[0，1，4]相結(jié)合將產(chǎn)生[0，1，4，5]對(duì)稱的四音集合，比如在第2首《普羅透斯》的第32小節(jié)處（見譜例6），就使用了兩次[0，1，4，5]的變型，即移位9之后的[1，2，9，10]和移位11之后形成的[0，3，4，11]。這一集合在第3首等其它多首作品中也有使用。

譜例6：

以同樣的方法，將核心三音組[0，2，6]移位2成為[2，6，8]之后再與之前的集合相結(jié)合，將得到四音集合[0，2，6，8]，它也是全音階II的一個(gè)四音子集。在第3首《牧歌》中，就多次使用了這一集合，諸如《牧歌》的第9小節(jié)、第12小節(jié)和第15小節(jié)（見譜例7）。

譜例7：

第9小節(jié)

第12小節(jié)

第15小節(jié)

第9小節(jié)的低聲部使用了使用[0，2，6，8]四個(gè)音寫作了一個(gè)伴奏音型，之后在第10、11和第24小節(jié)中又分別使用了同一伴奏音型。在第12小節(jié)，作曲家將[0，2，6，8]伴奏音型移位4后形成了[0，4，6，10]；在第15小節(jié)則移位1后成為[1，3，7，9]。由此可見，這一對(duì)稱集合在《牧歌》的織體中是伴奏音型的重要組成部分。

相似的對(duì)[0，2，6，8]的使用還可見于第6首《夜的鈴聲》的第二行；第9首《時(shí)間的深淵》的第二行等。除[0，2，6，8]外，還有幾個(gè)其它對(duì)稱的集合，比如在第5首中使用了大量的[0，1，6，7]和它的變化形式。

（二）對(duì)具有對(duì)稱性特征的音階的使用

在《大宇宙》（第一卷）中，對(duì)稱性的音階主要指八聲音階。由兩個(gè)核心三音組[0，1，4]和[0，2，6]可以衍生出多個(gè)四音、六音和八音集合，且這些衍生物的一個(gè)重要的共同特征就是“對(duì)稱性”。前文提到的三音組[0，1，4]是八聲音階的重要組成部分，將[0，1，4]轉(zhuǎn)位成為[8，11，12]，并移位7之后可以得到集合[3，6，7]，再與之前的[0，1，4]結(jié)合將得出[0，1，3，4，6，7]對(duì)稱的六音集合（對(duì)稱軸位于元素3和4之間）。如第5首《幽靈船夫》的“平行五度材料”正是使用了這一六音集合兩端的[0，1，6，7]四個(gè)音，它們也是對(duì)稱的。而六音集合[0，1，3，4，6，7]還是八聲音階I的組成部分?；蛘哒f，八聲音階I可以拆解成多個(gè)與[0，1，4]原型或轉(zhuǎn)位后移位的變行相關(guān)的集合（見圖3）。

圖3

八聲音階因其結(jié)構(gòu)具有多種特征，廣泛受到了20世紀(jì)作曲家的青睞。在結(jié)構(gòu)方面的最重要特征體現(xiàn)在它自身具有對(duì)稱性，既全部由全音和半音相交錯(cuò)而成，將一個(gè)八度以多種方式均分。此外，八聲音階還與多個(gè)音階具有共同音，比如與自然大/小調(diào)音階有五個(gè)共同音，與全音階具有四個(gè)共同音，與中國的五聲音階也有四個(gè)共同音等。它自身所具有的特點(diǎn)和它與其它音階具有多個(gè)共同音的關(guān)聯(lián)，使得它們可以在調(diào)性寫作中被用作臨時(shí)的“偏移物”等。在《大宇宙》（第一卷）中，就多次使用了八聲音階或八聲音階的各種子集。

比如第3首《牧歌》中，八聲音階的六音子集[0，1，3，4，7，9]被多次使用。這一集合其實(shí)也可以看作由前文重點(diǎn)提到的三音組[0，1，4]變化而來：可以將它看作是[0，1，9]和[3，4，7]兩個(gè)集合的結(jié)合，而這兩個(gè)三音集合的基本序都是[0，1，4]（見圖4）。

圖4

[0，1，3，4，7，9]也是一個(gè)對(duì)稱的六音集合，對(duì)稱軸位于元素7和9之間（見圖5）。

圖5

在《牧歌》中，六音子集[0，1，3，4，7，9]是與特定的材料相結(jié)合使用的。在第9、10、12、15、24小節(jié)都使用了這一六音集合的變型（見譜例8）?？梢钥闯隽艚M的呈現(xiàn)總是以一連串左右手交替的、流暢的類似“裝飾音”的三十二分音符快速演奏。第9小節(jié)的[0，3，5，8，9，11]是將原六音子集[0，1，3，4，7，9]移位8而來，第10小節(jié)也使用了與第9小節(jié)相同六音集合；第15小

節(jié)的[0，3，4，6，7，10]是將原集合移位3而來，第12小節(jié)的[1，3，6，7，9，10]是將原集合移位6而來，第24小節(jié)與第12小節(jié)使用了相同的六音集合。

譜例8：《牧歌》第9、15小節(jié)

第9小節(jié)

第15小節(jié)

再比如在第7首《陰影之聲》中，八聲音階的六音子集[0，1，3，6，7，9]在音高材料中也占有重要地位（見譜例9）。這首的主要演奏技法是由右手演奏琴弦上的技法如撥弦、在琴弦上滑奏等，左手演奏和弦，并對(duì)踏板加以控制。左手的和弦主要由[0，1，3，6，7，9]和全音階構(gòu)成。比如第一個(gè)和弦[1，3，4，7，9，10]是由[0，1，3，6，7，9]移位9而來；第二個(gè)和弦[1，3，5，9，11]屬于全音階；第三個(gè)和弦[1，2，5，7，8，11]也是由六音子集先轉(zhuǎn)位再移位8之后而來；第四個(gè)和弦[0，3，5，6，9，11]和[0，2，3，6，8，9]的基本序也都是[0，1，3，6，7，9]。在接下來的第二、三行中，演奏法與第一行相同，左手和弦的音高結(jié)構(gòu)持續(xù)使用了六音子集的各種移位和轉(zhuǎn)位形式。

譜例9：《陰影之聲》第一行

三、結(jié)語

綜上所述，《大宇宙》的12首作品雖然在音樂的內(nèi)涵表達(dá)、性格、情緒、演奏法，以及織體構(gòu)成等方面各有千秋，但它們?cè)谝舾邩?gòu)成方面有著兩個(gè)共性：音高材料的同源性和對(duì)稱性。

其中，同源性體現(xiàn)在12首作品中的多個(gè)音高材料都來自兩個(gè)三音集合[0，1，4]和[0，2，6]，它們經(jīng)移位、轉(zhuǎn)位等變化后，產(chǎn)生了多個(gè)四音、六音和八音集合，構(gòu)成12首樂曲背后的共同音高邏輯，也由此使它們產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。對(duì)稱性體現(xiàn)在12首作品中的多個(gè)音高材料本身都具有對(duì)稱的特征，比如常用的[0，1，6，7]等，對(duì)稱性的最典型體現(xiàn)是通過由[0，1，4]產(chǎn)生的八聲音階和由[0，2，6]產(chǎn)生的全音階，這兩個(gè)音階也形成了12首作品在音高方面的宏觀邏輯。雖然這兩個(gè)音階也在其他20世紀(jì)作曲家的作品中多次出現(xiàn)，但喬治·克拉姆對(duì)它們的處理使用的獨(dú)到之處在于他深入挖掘了這兩個(gè)音階中能夠產(chǎn)生數(shù)字關(guān)聯(lián)的多種集合。

由此可見，《大宇宙》12首樂曲既有個(gè)性，又在音高組成方面以嚴(yán)密的邏輯相互關(guān)聯(lián)，喬治·克拉姆在凸顯每首作品特點(diǎn)的同時(shí)，還充分考慮到了將它們之間以縝密的音高關(guān)系，通過同源性和對(duì)稱性兩種特征技法，使整部作品獲得了完美的整體感。

注釋：

①本文所用的譜例出自1974年由Peters出版公司出版的《大宇宙》（第一卷）樂譜，為作曲家喬治·克拉姆本人手寫的樂譜，版號(hào)為Edition Peters 66539a。

[1]姜小鵬.論喬治·克拉姆音樂中的音色與織體[D].上海音樂學(xué)院博士論文，2004.

J613.6

A

1003-1499-（2020）04-0095-06

凌芷（1977～），女，西安音樂學(xué)院音教學(xué)院副教授。

2020-07-31

責(zé)任編輯 春 曉