論沃爾特·辟斯頓弦樂四重奏作品中的人工合成音階

●張寶華

論沃爾特·辟斯頓弦樂四重奏作品中的人工合成音階

●張寶華

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧·沈陽，110004）

作為20世紀新古典主義作曲家的代表，辟斯頓五部弦樂四重奏作品中運用了大量人工合成音階，它們對于“新調(diào)性”音樂創(chuàng)作的人工調(diào)式拓展，以及豐富綜合調(diào)性半音體系下的和聲語言起到了積極的推動作用。在針對六聲至八聲人工音階研究的基礎(chǔ)上，文中對平移對稱九聲音階、鏡像對稱十聲音階、三全音框架內(nèi)的非八度周期人工音階，以及雙八度十聲人工音階等七種超八度范疇建構(gòu)的人工合成音階進行了總結(jié)和歸納。對辟斯頓弦樂四重奏作品中人工合成音階的分類梳理，不僅可以對西方作品中的縱向和聲語言探究做好進一步的材料積累和經(jīng)驗總結(jié)，對于中國作曲家當代音樂創(chuàng)作中的人工合成音階的運用也有著一定的借鑒意義。

辟斯頓；弦樂四重奏；人工合成音階

無論是“調(diào)性”還是“無調(diào)性”，兩個陣營的作曲家們都在尋求著一種能夠代替?zhèn)鹘y(tǒng)音階材料的橫向音高組織手段。勛伯格從無調(diào)性的探索走進十二音體系是出于此目的，斯特拉文斯基、巴托克、梅西安和辟斯頓等作曲家所探索的人工音階、綜合調(diào)式等手段也同樣是出于此目的。人工音階是20世紀“調(diào)性”作曲家大量探索的“試驗田”，從梅西安1942年出版的《我的音樂語言》，到1947年斯洛尼姆斯基出版的《音階與旋律模式大辭典》對于“人工音階”的理論構(gòu)建，再到斯特拉文斯基、巴托克、辟斯頓等大量作曲家作品中形形色色人工音階的運用，每一位作曲家對人工音階的運用都有著其個性化的使用方式。在辟斯頓的弦樂四重奏作品中，人工音階的設(shè)計有的是在八度內(nèi)，有的超出了八度的范疇；有的人工音階具有對稱特征，包括鏡像對稱與平移對稱，有的則不具有對稱特征。本文重點針對辟斯頓五部弦樂四重奏中的人工九聲音階與合成音階的具體運用情況進行研究，旨在探尋辟斯頓音樂創(chuàng)作中音階材料的豐富性。

一、平移對稱九聲音階

下文中的每一個譜例的篇幅會越來越長，這是與作曲家整體旋律構(gòu)思的過程中，不同音階調(diào)式的“綜合”、“混合”與“合成”原則密不可分的。因為在觀察某個樂句或樂段的局部時，辟斯頓確實是在運用五聲、六聲或七聲音階，并且這些音階會不加修飾地直接以橫向“旋律”的形態(tài)出現(xiàn)。但是整體分析后又會發(fā)現(xiàn)，這個樂句或樂段中的音高結(jié)構(gòu)可以“綜合”成九聲—十七聲的“綜合調(diào)式”形態(tài)，或者前后會出現(xiàn)不同音階或調(diào)式的“嫁接”樣式。這些“合成”的“線性成分”是本文論述的重點。

譜例1中的平移對稱九聲音階是以C-G-D的下行純四度框架建立的。

譜例1：1-Ⅲ，第8-10小節(jié)Vc.聲部。

在辟斯頓SQ-1-Ⅲ的開始a句（第1-12小節(jié)），整體Vc.聲部形成了綜合十一聲音階，但在局部的第8-10小節(jié)，出現(xiàn)了完整的1:1:1:2的“平移對稱九聲音階”，例1中的音階是按照譜例2中Vc.聲部下行進行方式原樣列出的。這種排列方式與整個樂章開始的四度疊置和弦有著直接的淵源，同時也更能說明這個對稱人工音階的以下特點：

1.譜例1中“平移對稱”音階存在著上行與下行兩種不同的平移對稱音程比例。如果下行，會構(gòu)成中間全音為軸的1:1:1:2的平移對稱現(xiàn)象；如果上行，又會構(gòu)成同樣軸音程的2:1:1:1平移對稱現(xiàn)象。所以例1是原旋律中音階模式的照搬，沒有按上行排列。

2. 譜例1九聲音階結(jié)構(gòu)是以兩次下行純四度C-G-D為框架構(gòu)建的，這三個音的純四度框架也是整個SQ-1-Ⅲ樂章的開始和弦，并且和弦音由上至下的排列也是C-G-D-C，與此處的音階框架完全一致。

譜例2：1-Ⅲ，第8-10小節(jié)總譜。

3.譜例3是譜例1九聲音階填充bD和bA之后的十一聲音階形態(tài)。從某種角度看，它依然是F-G這個全音軸的左右兩端各5個半音音程的對稱形態(tài)。

譜例3：1-Ⅲ，第1-10小節(jié)Vc.聲部的十一聲人工合成音階。

二、鏡像對稱十聲音階

這一部分論述的鏡像對稱十聲音階是在羅克里安調(diào)式的半音填充模式下架構(gòu)的。

在一些完整的旋律中，經(jīng)?？梢詣澐殖鲂〉慕財嗷騾^(qū)域。這些截斷有明確的音列特征，但是相互之間看似割裂且并不統(tǒng)一，不僅沒有完整的調(diào)式音階特征，而且連接在一起還體現(xiàn)著高度的半音化傾向。此時需要將這些割裂的旋律片段擱置在整體的旋律中去觀察它的音階形態(tài)，從而來分析這些音列在縱向音高結(jié)構(gòu)中的作用和作曲家的寫作意圖。

譜例4-1中的旋律可以分成三個區(qū)域。第5小節(jié)由bE-F-G-bB音列構(gòu)成，它有著無半音五聲音階的特征，在很多西方作品中都可以看到這種不完全五聲音階的運用，西方理論家稱其為“無半音音列”；第6-7小節(jié)的下行音列B-C-D-E-F-G有著明顯的羅克里安調(diào)式的痕跡，它與完整的羅克里安調(diào)式相比只少了一個A音；最后兩小節(jié)的進行則完全是人工痕跡的音級進行向主音B的回歸。所以在看待這個旋律時，三個相對獨立的區(qū)域均不構(gòu)成完整的獨立音階，只是具有某種音階調(diào)式的痕跡或特征。因此對這樣的旋律要綜合其音高結(jié)構(gòu)加以分析，不能簡單將某些音視作外音來看待。

將譜例4-1上方旋律中的音高結(jié)構(gòu)加以綜合會得出下方的鏡像音階形態(tài)，以中間的音程E-F為軸，兩端形成1:2:1:1和1:1:2:1的鏡像對稱形態(tài)。這個人工音階也可以看成是羅克里安調(diào)式Ⅲ-Ⅳ，Ⅴ-Ⅵ，Ⅶ-Ⅰ音中間的半音填充。其中第5小節(jié)的#D與第7小節(jié)中bE的等音狀態(tài)是辟斯頓在人工音階設(shè)計時安插Ⅰ-Ⅴ音的框架，而且有時這種主-屬的框架支撐不止一個。

譜例4-1：1-Ⅱ，第5-8小節(jié)Vl.Ⅱ聲部鏡像對稱十聲音階。

如果說譜例4-1中以羅克里安框架構(gòu)建的對稱十聲音階有些牽強的話，我們再列舉同樣小節(jié)數(shù)的Vl.Ⅰ聲部旋律（見譜例4-2）。這個聲部界限清晰地將這個4小節(jié)的旋律分為兩個部分，第5-7小節(jié)是羅克里安調(diào)式，第7-8小節(jié)是G五聲音階（落音E）。在所有的自然音階中，羅克里安調(diào)式的色彩最為暗淡，這與該調(diào)式的主和弦是減三和弦有著直接關(guān)系?！盀榱吮苊饬_克里安調(diào)式中Ⅰ-Ⅴ的三全音影響該調(diào)式中心和弦的穩(wěn)定性，所以經(jīng)常會對這個減主三和弦作半音改動的處理，這樣羅克里安調(diào)式的暗淡特征則會有所變化。這一調(diào)式的主和弦通常不用五音，或用附加音代替五音。”[1]（P26）按照這種解釋，則辟斯頓在譜例4-2中第7-8小節(jié)出現(xiàn)五聲調(diào)式旋律就很好理解了，因為這個五聲調(diào)式和之前的e羅克里安調(diào)式只相差一個音?B，這個音正是前面羅克里安調(diào)式所缺失的純五度穩(wěn)定音，在橫向旋律中，辟斯頓并不是單純的引出這個音，而是連帶著整個五聲音階將?B引出。將譜例4-2的前后兩個調(diào)式進行綜合，會得出雙Ⅴ音（bB和?B）的羅克里安調(diào)式“八聲調(diào)式”。

譜例4-2：1-Ⅱ，第5-8小節(jié)Vl.Ⅰ聲部e羅里安調(diào)式與e五聲音階的合成。

通過這兩個例子，我們可以看到，辟斯頓作品中的人工調(diào)式設(shè)計往往會有一個“骨架”為支撐，這個骨架可能是之前譜例1中的純四度框架，也可能是七聲調(diào)式的半音填充，還有可能是下面列舉的三全音框架。

三、“三全音”框架內(nèi)的非八度周期人工音階

譜例5-1是由三組2:1:1:2的五音列通過半音相互連接而成的非八度人工音階。辟斯頓運用這些非八度人工音階不會無限循環(huán)下去，因為當循環(huán)至重升或重降的等音形式時，會重新在一個新的音上開始繼續(xù)循環(huán)或者換成其他種類的人工音階或調(diào)式，因為再繼續(xù)下去會導(dǎo)致記譜上的一些不必要的麻煩。在后文提到的所有“非八度周期”人工音階中，基本都會按照這樣的方式循環(huán)。

譜例5-1：1-Ⅱ，第16-17小節(jié)Vla.三全音人工音階。

如果將譜例5-1的人工音階形態(tài)還原回多聲部例證中，則譜例5-2的下方聲部是1:3人工音階，上方聲部是旋律和中間三度和聲層之間的對位化三和弦、六和弦。這些看似傳統(tǒng)的三度疊置和弦實則是在現(xiàn)代人工音階思維下形成的，對于其中涉及的2:1:1:2非八度周期人工音階則一目了然。辟斯頓運用這些具有現(xiàn)代意義的人工音階來構(gòu)成傳統(tǒng)的三和弦或六和弦，這些和弦大多是以平行進行的狀態(tài)進行連接，這么做一方面回避了調(diào)性，另一方面避免了傳統(tǒng)的功能連接。

譜例5-2：1-Ⅱ，第16-17小節(jié)總譜。

四、雙八度十聲人工音階

譜例6-1是4:1:4的大三度和小二度之間的人工音階，它經(jīng)常被辟斯頓用在連接部。它可以有幾種分組和對稱的原則，每種循環(huán)模式下呈現(xiàn)的狀態(tài)和所起的作用是不同的。

譜例6-1：5-Ⅱ，第43小節(jié)，1:4非八度人工音階。

1.如果以雙八度為單位，如譜例6-1中前10個音來看，從開始音b2-b之間實際上形成了兩個八度之內(nèi)對稱的九聲音階，其音程排列形態(tài)是以#c2-a1的大三度（半音數(shù)4）為軸，兩邊是4:1:4:1與1:4:1:4的鏡像對稱狀態(tài)。按照這樣的看法則前三拍是有調(diào)性的。因為起始音b2和結(jié)束音b之內(nèi)的音高結(jié)構(gòu)如果按二度模式排列實際上已經(jīng)構(gòu)成了綜合九聲音階B-#C-E-#F-A-B的框架，見譜例6-2第1小節(jié)。這一小節(jié)的最低音#A可以視為對主音具有半音傾向性的人工導(dǎo)音。譜例6-1的劃分原則對于前三拍成立，而對于后三拍則不成立。

譜例6-2：5-Ⅱ，第43小節(jié)Vl.I聲部。

2.譜例6-1后三拍也具有C調(diào)性質(zhì)，并且倒數(shù)第三個音的G-C形成了V-I的支撐，也在強調(diào)這個局部C調(diào)的性質(zhì)，但是之前雙八度的4:1鏡像特征就不存在了。后三拍實際上形成了以a1-bB為軸的4:1:4的鏡像八聲音階。最后四個音的1:5:1實際上是具有C調(diào)性質(zhì)的“雙導(dǎo)音對稱和弦”①。如果還按照前一點的分析原則，將后三拍的音進行二度排列，是譜例6-2第2小節(jié)的音階形態(tài)，它不具備九聲調(diào)式C-D-F-G-bB-C的框架。

盡管前后兩個三拍都具有明確的調(diào)性主音，但是并不能簡單將這些音歸結(jié)為附帶“和弦外音”的九聲綜合調(diào)式，因為調(diào)性因素雖然存在，但是調(diào)式痕跡已經(jīng)被“車輪式”滾動的4:1循環(huán)音程推進的蕩然無存。盡管這種音程式聲部進行會與綜合調(diào)式形成某種排列上的巧合，但它絕不是調(diào)式旋律的發(fā)展手法，所以應(yīng)該將這個片段歸結(jié)為人工調(diào)式部分。

五、1:1:3“等音八度周期”人工音階

譜例7-1是SQ-2-Ⅰ的第55-61小節(jié)Vc.聲部與Vl.Ⅰ聲部所使用的1:1:3“等音八度周期”人工音階，它與梅西安的“有限移位調(diào)式”有著本質(zhì)的區(qū)別。梅西安的人工音階模式必須是真正八度音之內(nèi)的等分等比音列，下方辟斯頓的人工音階并不是真正意義八度內(nèi)構(gòu)建的音階，它更像是人工比例設(shè)定下的一種音列循環(huán)模式。這里的等音八度#D與bE既可以記成等音，形成三組1:1:3音列構(gòu)成的超八度十聲音階，又可以形成譜例7-1中多于十聲的1:1:3音列循環(huán)模式。

譜例7-1：2-Ⅰ，第55-61小節(jié)Vc+Vla.聲部。

首先，音階兩端的“八度”音#D和bE（減九度）并非真正意義上的八度，而是“等音”八度。由于并非真正的等音，所以其人工音階本身有著高度的半音化和十二音特征，并且這種十二音特征不局域在一個八度范圍之內(nèi)。從譜例7-1中的音階總結(jié)來看，它們均有著較寬音域，盡管音列中的增二度音程具有局部的和聲小調(diào)特征，但是由于音列的不斷循環(huán)導(dǎo)致增二度導(dǎo)向主音的穩(wěn)定效果“轉(zhuǎn)瞬即逝”。

其次，所謂的“周期”也僅僅是指“等音”八度內(nèi)的相對“封閉狀態(tài)”。在這個“等音”八度之內(nèi)，形成了三組半音（如#D-E-F的半音數(shù)比為1:1）用兩個增二度（半音數(shù)3）相連的對稱音高結(jié)構(gòu)模式。

再次，仔細觀察辟斯頓運用“等音”八度周期內(nèi)的音高可以感覺到，辟斯頓在極力按照傳統(tǒng)音階模式排列和記譜。之所以這樣說，從譜例7-1下方排列出來的音階狀態(tài)便能夠看出，如果不考慮升、降、還原記號，無論上行還是下行音階，都是按照相對的“自然音”的順序排列。辟斯頓在呈現(xiàn)此處“人工音階”旋律的發(fā)展進程中，不會為了刻意追求人工音階的音程比例設(shè)計原則而出現(xiàn)重升或重降音，更不會出現(xiàn)相同音級的升、降或還原。這一點不是筆者的猜測，而是辟斯頓確實在回避“過分”的“人工痕跡”。從譜例7-1中Vc.聲部行進的上行bD音戛然而止，Vl.Ⅰ聲部提前半拍在第59小節(jié)的強拍進入，采用相反方向依然按照1:1:3音程比例關(guān)系向下進行便可以進一步確定這個論斷。因為譜例7-1中上行的1:1:3人工音階到達bD后，如果再繼續(xù)按音程比例上行，便會出現(xiàn)bbE、bbF……所以作曲家才提前加入小提琴聲部采用人工音階的反向下行進行。而下行人工音階最后結(jié)束在#F音上并不是因為會出現(xiàn)重升或重降音的緣故，第51小節(jié)（譜例中省略，從第55小節(jié)開始）的開始音和第61小節(jié)的結(jié)束音均為#F音，它可以看作是這個樂句的主音。第61小節(jié)從Vl.Ⅱ聲部開始進入連接部，運用大小調(diào)和中古七聲調(diào)式相結(jié)合的“線性對位”手法。

譜例7-2：2-Ⅰ，第55-59小節(jié)人工音階。

最后，對比譜例7-2中辟斯頓以純四度為框架進行1:1:3的循環(huán)音列可以看出，它出自于古希臘半音調(diào)式的前四個音，只不過辟斯頓將這個音階中間的A-B全音改為半音，形成了上述超八度循環(huán)的人工音階。之所以這樣做是因為每向后進行一組，前一組的起始音都會對下一組的起始音形成一種Ⅴ-Ⅰ的推動力。如譜例7-2第二組的開始音#G（bA）如果作為主音，則前一組的起始音#D（bE）便會形成對#G（bA）的屬支撐作用。也正是這種無限循環(huán)的屬-主推動力，才使得這個人工音階具有典型的“單聲部泛調(diào)性”特征，因為每個“主音”在行進過程中都不曾停留，但每一次音列的推進都會獲得之前音列開始音的屬音支撐，所以它不是無調(diào)性。辟斯頓設(shè)計這個人工音階時是考慮調(diào)性因素的，而且如此設(shè)計會在理論上形成一種“循環(huán)調(diào)性”的特征，即無論這個音列向上還是向下，每一次循環(huán)所形成的短暫調(diào)性都存在。

六、交叉對稱人工音階

譜例8第157-162小節(jié)的旋律如果進行音高總結(jié)，可以歸納為音列#F-G-A-B-C，第163-167小節(jié)旋律如果進行音高總結(jié)，可以歸納為音列D-bE-F-G-bA。單獨看前后任何一句都不能構(gòu)成完整的調(diào)式音階，也沒有人工音階的可能性。

譜例8：3-Ⅲ，第157-167小節(jié)，平移對稱旋律。

如果將譜例8中的音高加以疊合，便會出現(xiàn)譜例9中第1小節(jié)“交叉對稱”的“軸音列”。其中的交叉點G音，既是兩個樂句五音列中唯一的共同音，也是產(chǎn)生整個音階的“軸音”。將這個交叉對稱的“軸音列”進行橫向排列便會形成譜例9中第2小節(jié)的人工音階形態(tài)。之所以將D音作為開始音，是因為譜例8中的“平移對稱”旋律最后結(jié)束在D音上。這個橫向鋪開的人工音階如果以中間的G音為截點，兩邊依然構(gòu)成“鏡像對稱”音列，但是它與左邊G音為軸的1:2:2:1結(jié)構(gòu)完全不同，右邊音階中，左右兩端四音列是1:2:1:1。這些橫向的音高材料如果再進行縱向疊置，便會形成完全不同于傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)。如果按照傳統(tǒng)七聲音階隔音排列構(gòu)成和弦的原則，D-F-G這個非三度疊置的和弦便會成為I——主和弦。

譜例9：3-Ⅲ，第157-167小節(jié)交叉對稱人工音階。

七、X音列（階）+ 半音列（階）的組合式人工音階

所謂X音列，指的是任何調(diào)式或人工音階的開始幾個音（通常是3-5個音）形成的音列+半音階。這種“拼裝式”的“人工合成音階”，使得辟斯頓的作品中無論是橫向旋律的走向，還是縱向和弦的構(gòu)成及和弦連接，都既保持著若隱若現(xiàn)的調(diào)性因素，又充斥著高度的半音化特征。正是由于人工音階的多樣化交織特點，才使得辟斯頓作品中的半音化和聲手法與浪漫派晚期調(diào)性和聲的半音化寫法完全不同，這即是辟斯頓獨特又極具個人風(fēng)格的原因之一。

“組合式”是指旋律中可以分割成幾個“部分”，這些部分可能是獨立的調(diào)式音階，也可能是由3-6音的音列構(gòu)成。每個音列盡管有著某些音階的個性，但由于缺少某個音或幾個音從而不能構(gòu)成完整的調(diào)式音階，所以僅僅按照音列中的音程性質(zhì)簡單概括其特征。

譜例10中所排列的“人工合成音階”半音模式為：2-1-3-1-1-1-1-1-1。這種排列更加接近“吉普賽小調(diào)音階”②2-1-3-1-1-3-1的音程比例關(guān)系。譜例12中的后半部分均是半音排列，它好像將吉普賽小音階后邊的增二度（3）進行了“半音填充”，只留下了前面2:1:3的特性音列。從譜例10中可以看到辟斯頓巧妙處理“1:2:3”音列的旋律發(fā)展手法。如果將譜例10中的旋律音加以總結(jié)，會得出一個九聲的“人工合成音階”，這種“合成”是“特性音列”與半音階的人工組合。音階的前四個音是bD-bE-bF-G，音程比例2:1:3的“第一完全數(shù)”③音列，音階的后面是G-bD的半音列。更為巧妙的是，旋律中處在第2-5小節(jié)核心位置的bF-bD-C-bB——3:1:2音列被“融化”到了半音階中，并沒有在旋律中完整出現(xiàn)的bD-bE-bF-G 四個音，而是在音階排列中成為“人工合成音階”中的“核心音列”。

像譜例10中X音列+半音階的“人工合成音階”經(jīng)常在辟斯頓的早期作品④中出現(xiàn)。同屬于此類情況的還有

譜例10：1-Ⅰ，第64-71小節(jié)的“第一完全數(shù)”音列+半音階。

SQ-1-Ⅰ中的第127-138小節(jié)四個聲部的人工合成音階，均屬于不完全的八聲音階與半音階的合成，音階分析見譜例11。

譜例11：1-Ⅰ，第127-138小節(jié)的各聲部人工音階。

之所以把半音階歸類為“人工合成音階”中，主要是因為按照其十二等分的原則，半音階應(yīng)屬于數(shù)理化人工均分十二音音階類型。與晚期浪漫主義作品中的高度半音化聲部進行不同，20世紀的調(diào)性作曲家們對于半音階的運用更加“理性化”。它們往往作為一種橫向線性聲部的進行手段，與全音階或無半音的五聲音階產(chǎn)生一種材料上的對比。

本文所論述的人工合成音階的七種主要類型，其實是在分類總結(jié)并梳理辟斯頓五部弦樂四重奏中所使用的音階材料“資源庫”，這些音階種類目前還僅僅是以橫向單一聲部作為例證。在辟斯頓弦樂四重奏有關(guān)“縱向音高結(jié)構(gòu)”的研究中，這些單一旋律的多種調(diào)式音階“混合體”便會以一種更加“立體”和“多元化”的疊加方式展現(xiàn)在我們面前。本文內(nèi)容已經(jīng)顯現(xiàn)出辟斯頓橫向聲部發(fā)展的復(fù)雜特征，追溯其原因，一方面在于作品中運用音階材料的“龐雜”，另一方面也與旋律發(fā)展過程中作曲家既堅持調(diào)性主音原則又高度“半音化”的聲部特征有著直接關(guān)系。辟斯頓在其弦樂四重奏作品中所使用的人工音階與人工合成音階，不僅對于研究辟斯頓其他作品具有重要的指導(dǎo)意義，對于當代中國作曲家創(chuàng)作中，如何創(chuàng)新性地結(jié)合中國五聲調(diào)式與民間音樂素材方面，亦有著重要的參考價值。

注釋：

①#F是C調(diào)屬音G的導(dǎo)音，B是主音C的導(dǎo)音。

②對于“吉普賽小音階”在辟斯頓弦樂四重奏作品中的運用例證，詳見張寶華《辟斯頓弦樂四重奏作品中的人工音階類屬及運用方式》，發(fā)表在《中國音樂學(xué)》2019年第2期，第127頁。

③對于“完全數(shù)”的解釋，詳見張寶華《辟斯頓弦樂四重奏作品中的人工音階類屬及運用方式》，發(fā)表在《中國音樂學(xué)》，2019年第2期，第126頁。

④有關(guān)辟斯頓創(chuàng)作時期的劃分，詳見張寶華《簡論辟斯頓的三個創(chuàng)作時期及其五部弦樂四重奏》，發(fā)表在《樂府新聲》2018年第4期，第39-49頁。

[1][美]文森特·佩爾西凱蒂著；黃大同，杜亞雄譯.二十世紀和聲學(xué)——原創(chuàng)樣式與應(yīng)用[M].上海：上海音樂出版社，2009.

J613.6

A

1003-1499-（2020）04-0068-06

張寶華（1982～），男，博士，上海音樂學(xué)院作曲理論在站博士后，沈陽音樂學(xué)院副教授。

2020-11-10

責(zé)任編輯 馮存凌