《玻璃之城》中的史詩互文

郭 萌

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010051)

《玻璃之城》(City of Glass，1987)是美國作家保羅·奧斯特(Paul Auster，1947—)的成名作《紐約三部曲》中的第一部。作品通過一個紐約的偵探小說家離奇的生活片段，展現(xiàn)了現(xiàn)代人迷茫、孤獨的生活狀態(tài)?！缎瞧谌仗┪钍繄蟆贩Q其為一部給“偉大的美國傳統(tǒng)帶來了極其重要的活力”的作品，而《華盛頓郵報》也稱其有卡夫卡的神韻。作品雖然采取了偵探小說的模式，但得益于碎片化的情節(jié)等后現(xiàn)代技巧的運用，使其成為一部探討體裁、語言、文學(xué)創(chuàng)作等問題的元小說。該小說另一個鮮明的特色是對各種史詩的顛覆與重建。作品通過互文，直接引用、討論、模仿甚至顛覆各個階段的文學(xué)史詩作品，一方面消解史詩至高無上的敘述權(quán)威；另一方面，傳統(tǒng)史詩也賦予處于精神困境的現(xiàn)代人的生活以時代的厚重和深刻的哲思，以期在破碎無序的現(xiàn)代社會重新構(gòu)建屬于現(xiàn)代都市人的新史詩。

一、從史詩詩歌到史詩小說

史詩有狹義和廣義兩個范疇的涵義。狹義史詩專指口頭傳唱的敘事類詩歌，也稱民族史詩或傳統(tǒng)史詩。傳統(tǒng)民族史詩中的敘事框架，如英雄的成長、冒險與征服、正義與非正義的對立等，在文學(xué)中被反復(fù)再現(xiàn)模仿，成為一種具有崇高地位的史詩敘事模式，也被稱為宏大敘事。廣義的文學(xué)史詩包括對傳統(tǒng)史詩敘事模式的再現(xiàn)和發(fā)展，體裁包括神或英雄主題的長篇敘事詩歌，如彌爾頓的《失樂園》、但丁的《神曲》等；具有宏大規(guī)模、范圍及深刻性的現(xiàn)代小說、詩歌與戲劇，如塞萬提斯的《堂吉訶德》、惠特曼的《自我之歌》等。對傳統(tǒng)史詩敘事的不斷發(fā)展重構(gòu)，體現(xiàn)了人類對于自身存在意義的追尋和對偉大、崇高品質(zhì)的渴望。美國學(xué)者西里斯·米勒(J.Hillis Miller)提到文學(xué)中的重復(fù)與差異存在一種相互依存的辨證關(guān)系，從而使“一個文學(xué)文本自身并不是一個‘有機統(tǒng)一體’，而是與其他文本的關(guān)系，而其他文本反過來又是與另外文本的關(guān)系——文學(xué)研究就是對文本互涉性的研究?！盵1]后現(xiàn)代小說中的史詩敘事重構(gòu)呈現(xiàn)出更為豐富的面貌。矛盾的共存、破碎的社會秩序和反英雄人物的出現(xiàn)讓很多批評者認(rèn)為宏大史詩已是逝去的歷史。巴赫金在其《史詩與小說》中提到，史詩是一種“已經(jīng)完全終結(jié)的體裁形式”。但是巴赫金同時也提道：“……從特洛伊史詩循環(huán)可見……史詩已經(jīng)被改編為小說?！盵2]一些學(xué)者對史詩持有更開放的態(tài)度，認(rèn)為史詩是一種有機體，“從歷史維度來看，發(fā)展是史詩的基本法則……，對早期史詩傳統(tǒng)的部分否定，也是史詩傳統(tǒng)的一個部分?！盵3]12可見，優(yōu)秀的史詩文學(xué)創(chuàng)作者必須是對之前形式的巨大轉(zhuǎn)變，在新的維度上賦予史詩新的內(nèi)涵。

在《玻璃之城》中，對史詩模式的重構(gòu)主要通過互文實現(xiàn)?；ノ母拍钍紫扔煞▏乃嚺u家克里斯蒂娃(Julia Kristeva，1941—)提出，她認(rèn)為互文使任何作品的本文如同一種鑲嵌品，任何本文都是其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化?；ノ募劝ㄔ佻F(xiàn)型的引用、對比、參照，也包括戲仿、模擬、改寫和原型等方式，將一個文本的意義置于與其他特定文本相互關(guān)系之中，強調(diào)文本之間相互影響、相互依存的關(guān)系[3]39?；ノ膶ξ膶W(xué)體裁、敘事模式、文學(xué)原型構(gòu)建等方面的研究均具有非常重要的作用?！恫ＡС恰分?，奧斯特討論了三個階段的史詩類作品：可以代表口頭傳唱傳統(tǒng)的希伯來民族史詩《圣經(jīng)》、早期創(chuàng)作史詩《失樂園》，以及探索未知世界主題的史詩類小說《堂吉訶德》《馬可·波羅游記》等。作者一方面使用互文力圖瓦解史詩的講述權(quán)威；另一方面也在后現(xiàn)代語境下，通過搭建小說與史詩的相互關(guān)系，展開了通往人類心靈的征服之旅。

二、從崇高到虛構(gòu)

顛覆史詩的崇高性是奧斯特嘗試對傳統(tǒng)史詩中的權(quán)威要素進行重新認(rèn)識和評價的第一步?！恫Ａе恰穼κ吩婓w裁和作家講述兩個方面的權(quán)威進行了挑戰(zhàn)。

首先，將史詩文本置于通俗小說的框架之內(nèi)，消解其崇高的地位。偵探小說在傳統(tǒng)文學(xué)史中是一種被邊緣化的體裁?，F(xiàn)代小說興起之前，文學(xué)家只把詩歌當(dāng)成真正的文學(xué)創(chuàng)作，而寫偵探小說只是一種謀生手段。奧斯特則借用偵探小說的框架探討《失樂園》等權(quán)威作品，對文學(xué)體裁等級高低的人為劃分進行反諷。主人公奎恩在妻子和孩子去世后，力圖與過去的自己告別，將生活隱退于寫作之后，他放棄了詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)寫偵探小說。然而對奎恩而言，寫偵探小說不僅是一種謀生手段，也是認(rèn)識世界的一種方式。書中提道：“偵探與作家是可以互換的”[4]42。偵探是那個“在物體與事件的錯綜之網(wǎng)中，通過觀察、傾聽和探索獲取思想的人，是把各種想法融合在一起，以找出其中意義的人?！盵4]46所以，對于奧斯特而言，偵探小說與史詩都是人類借以表達(dá)自身和體驗世界的途徑，而文學(xué)體裁的高低等級劃分是荒謬的。

其次，在力圖消解偵探小說與史詩之間的地位鴻溝之后，通過強調(diào)史詩作品的“虛構(gòu)性”和講述的“不可靠性”，奧斯特進一步顛覆了作家在講述中的絕對權(quán)威。奧斯特首先對《堂吉訶德》和《馬可·波羅游記》兩部史詩小說作品中敘述可靠性問題進行探討?？髟谔峒啊短眉X德》時稱塞萬提斯強調(diào)是他在一個市場中發(fā)現(xiàn)了這部作品的手稿，并雇傭翻譯將其譯為西班牙語。因此，塞萬提斯說他只不過是譯文編輯而已，甚至無法確保翻譯的準(zhǔn)確性。而如《馬可·波羅游記》之類的敘事作品，無論作家如何強調(diào)其可信度，依然無法證明其真實性。小說中引述了《馬可·波羅游記》中的一個片段：“我們寫下的完全是真實所見所聞，沒有任何程度的虛構(gòu)，所以這本書是完全準(zhǔn)確的記錄”，奎恩諷刺其為“脆弱的保證”。古希臘史詩作家希羅多德也被稱為 “一個聲名狼藉的不可靠的編年史家”[5]72。挑戰(zhàn)質(zhì)疑史詩敘事中作家權(quán)威之外，奧斯特對作家、讀者和作品之間的關(guān)系進行重新定義，他提到偵探與作家均以“私眼”(Private eye)觀察了解世界，同時也“要求世界以主觀的方式呈現(xiàn)在他們眼前”[4]45。一方面，作品是作家主觀意識的體現(xiàn)，通過虛構(gòu)世界展現(xiàn)作家對現(xiàn)實世界的理解；另一方面，讀者通過作品認(rèn)識作家和虛構(gòu)世界的同時，也在進行自我認(rèn)知。所以，史詩與通俗文學(xué)一樣，是作家與讀者動態(tài)交流的渠道，其本質(zhì)都是主觀世界的展現(xiàn)。

三、從口頭到身體

民族史詩具有口頭傳統(tǒng)，吟游詩人的講述便是一切。對于這種以創(chuàng)作者為中心的講述模式，奧斯特借用《圣經(jīng)》中巴別塔的故事，進一步指出史詩講述的不可靠性。奧斯特虛構(gòu)了一個語言學(xué)家斯蒂爾曼教授，教授認(rèn)為從巴別塔的倒塌，上帝一夜之間讓人們開始講不同的語言開始，人類便產(chǎn)生了紛爭和誤解。他提到語言從過去的人類發(fā)明的指代具體事物的工具，變成了具有主觀性、抽象性、符號化的概念集合[4]66。所以，語言不能描述事物真正的面貌，而只是在某種歷史或特定語境下的概念與符號。人們不能用現(xiàn)代語言進行真正意義上的交流。斯蒂爾曼通過大量“史料”研究發(fā)現(xiàn)，語言符號與其意義的斷裂從巴別塔的倒塌開始。巴別塔倒塌之前的人類共有的語言能夠指代事物真正的性質(zhì)，可以實現(xiàn)人與人真正的溝通，因此被他稱之為“源語言”(original language)。教授不惜囚禁自己的孩子做實驗，力圖重建語言與客觀世界、語言與身份、語言與社會三者真正的關(guān)聯(lián)。然而教授的嘗試失敗了，自己也因虐待兒童而被捕入獄。出獄之后的教授在紐約這個陌生的都市叢林中游蕩行走，用身體語言表達(dá)自己的主張，他的行程畫出Babel (英文巴別塔)圖樣，借以抗?fàn)幷Z言表達(dá)上的誤解。

與教授的行走類似的是，主人公奎恩也放棄用語言書寫，轉(zhuǎn)而用身體力行來講述自己的故事。奎恩原本是一名偵探小說家，沒有家人和朋友，其真實姓名只在與出版代理商通過信件交流時使用?？髟诎l(fā)表作品時使用筆名威廉·威爾森(William Wilson)，與偵探小說家愛倫·坡作品中具有雙重人格的人物同名，他自己主動切斷了真實身份與現(xiàn)實世界各種交流，僅以筆名存在于讀者的印象構(gòu)建之中。隱退于文本之后的行為使他對世界的探索具有了更豐富的可能性：有人將他誤認(rèn)為是偵探而向他求助，而奎恩也順?biāo)浦郏_始假扮偵探參與到罪案調(diào)查之中。與偵探以自己的觀察來探索事件真相一樣，作家以文字講述的方式認(rèn)知世界。通過記錄親身參與的偵探工作，他不但更直接地參與了斯蒂爾曼教授的故事，也更清晰展現(xiàn)出現(xiàn)代人生活的多面性和偶然性，恰如愛倫·坡筆下具有多重人格的威爾森一樣。而在深入了解教授的研究之后，奎恩更加清楚地認(rèn)識到與不可靠的口頭語言文字相比，身體語言更具直觀性，能夠更準(zhǔn)確地實現(xiàn)講述的意圖。前人書寫的宏大史詩，只不過是講述者自己對英雄行為的主觀理解，如果想要創(chuàng)作現(xiàn)代人的史詩，需要拋棄前人的語言，用自己的親身經(jīng)歷去描繪和構(gòu)建真正屬于現(xiàn)代人的史詩。

四、從自然到精神

征服自然是早期史詩中最重要的母題之一，雖然人類對地球自然之境的探索已日臻窮盡，征服史詩失去了賴以生存的土壤，但人類對于偉大征服者的決心、勇氣和奉獻精神的敬仰從未停止。奧斯特在《玻璃之城》中借助彌爾頓《失樂園》的故事，探討現(xiàn)代社會人類征服與探索的新領(lǐng)域。斯蒂爾曼教授認(rèn)為，人類的墮落始于偷吃智慧樹的果子，心智的開化帶來各種欲望和貪念的誕生，“語言的墮落也是人類的墮落的開始”[5]86。斯蒂爾曼教授力圖切斷自己的孩子與外界的聯(lián)系，隔絕人類的各種欲念的侵染，使其更專注于純粹本真的精神世界。而奎恩在與小斯蒂爾曼的交流中發(fā)現(xiàn)他發(fā)明了屬于自己的符號系統(tǒng)：在不同的季節(jié)他用各種顏色給自己起名字，更直觀地表達(dá)自己的觀察。春天時他可以叫綠先生，冬天是白先生等等。在他看似破碎的語言表達(dá)中，讀者可以更直觀感受到過去被語言符號所壓制的想象力和欲望。

言語無效溝通帶來的誤解像看不見的玻璃墻一樣，阻隔壓制著人對世界和自身真正的認(rèn)識。原本借以交流的語言因為人類的各種欲望變得充滿謊言和誤導(dǎo)，所以在現(xiàn)代社會，吟游詩人的英雄故事會被埋沒在無盡的信息之中，變成可有可無的消遣。并且自然世界已無未知之地的當(dāng)代社會，只有充滿欲望的人心才是人類無法征服的未知世界。奧斯特提道：“人類最大的問題就是不知道如何自己呆在孤單的房間里?！盵6]指明人類似乎對世界已經(jīng)盡在掌握，但卻對自己的精神世界一無所知的現(xiàn)狀。于是奎恩毅然切斷了一切無用的聯(lián)系，封閉自己，為了更好地進入自己的精神世界。他把自己關(guān)在一個廢棄的屋子中專注寫作，通過禁錮肉體的欲望和拋棄無用的虛名，來最大程度上貼近心靈，以獲取對世界先驗的認(rèn)知?？靼l(fā)現(xiàn)認(rèn)識世界的第一步就是真正認(rèn)識自己，在已無遠(yuǎn)方的自然可以征服探索的今天，戰(zhàn)勝自己的欲望，探索人類的精神世界才是人類重歸美好精神家園的開始。探索神秘的精神世界，征服自身的弱點，也恰是史詩精神的完美傳承。

五、結(jié)論

《玻璃之城》雖然篇幅不長，背景為現(xiàn)代都市邊緣人的生活，卻因與宏大史詩的互文而使描寫荒誕瑣碎生活的作品變得厚重起來。史詩互文讓平凡人荒誕的故事、超自然的場景或情節(jié)具有了現(xiàn)實的凝重，使文本更具張力和深度。此外，傳統(tǒng)的宏大史詩已經(jīng)失去原來的創(chuàng)作土壤，所以，奧斯特嘗試顛覆傳統(tǒng)文學(xué)觀念中的宏大史詩的同時，力圖通過互文在后現(xiàn)代語境下構(gòu)建屬于普通人的新史詩。他用身體語言和親身經(jīng)歷來抵消口頭講述的虛構(gòu)性和主觀性，并且用探索自身的內(nèi)心世界來替代傳統(tǒng)史詩的征服與探索自然之旅。但無論是對精神世界的探索，還是用身體語言表現(xiàn)信念，史詩中對于人類崇高精神的弘揚卻是無法撼動的。不懈的求知、對真的渴望，是人類始終如一的信念表達(dá)。