王獨(dú)清與艾青詩(shī)歌中的羅馬形象之比較

唐 旭

(延邊大學(xué) 朝漢文學(xué)院，吉林 延吉 133000)

自19世紀(jì)末以來(lái)，隨著國(guó)門的開(kāi)放與社會(huì)思潮的推動(dòng)，國(guó)人前往國(guó)外游學(xué)、游歷的機(jī)會(huì)日益增多。許多文學(xué)創(chuàng)作者都結(jié)合自己異域的生活體驗(yàn)創(chuàng)作了重要的文學(xué)作品。同有游歷歐洲經(jīng)歷的王獨(dú)清與艾青，分別于20世紀(jì)20年代與70年代末結(jié)合自己的異域體驗(yàn)創(chuàng)作了一批域外詩(shī)。兩者在詩(shī)歌中都曾描繪過(guò)羅馬這一異域都市形象。

羅馬形象因其異國(guó)屬性，已不同于一般文學(xué)理論意義上的普通典型形象，而隸屬于比較文學(xué)形象學(xué)中的“形象”概念。它是存在于作品中關(guān)涉民族與國(guó)家的主觀情感、思想、意識(shí)和客觀物像的總和。[1]又因一切形象都“源于對(duì)自我與‘他者’，本土與‘異域’關(guān)系的自覺(jué)意識(shí)之中，即使這種意識(shí)是十分微弱的?！盵2]155兩位詩(shī)人筆下的羅馬形象盡管皆與所在的時(shí)代背景緊密相關(guān)，但其形象的內(nèi)蘊(yùn)與呈現(xiàn)方式卻迥乎不同。

一、民族與自我的鏡像

現(xiàn)代詩(shī)人王獨(dú)清自幼生長(zhǎng)于西安，1915年離開(kāi)家鄉(xiāng)東渡日本，歸國(guó)后,又于1920年赴法勤工儉學(xué)。王獨(dú)清留法期間，曾因傾心美術(shù)前往意大利。在意大利期間，他既醉心于文藝復(fù)興時(shí)期的巨匠創(chuàng)作，又借此游歷羅馬。他懷著考古的興趣在羅馬“感著了一種對(duì)于智識(shí)的追求的無(wú)上的快樂(lè)”[3]180，并在古文明廢墟前感慨萬(wàn)千，寫下了此后頗受文壇贊譽(yù)的《吊羅馬》。

這首詩(shī)浸透了作者對(duì)羅馬城的愛(ài)慕之情，作者眼中的羅馬是偉大的、威嚴(yán)的、雄渾的，甚至連遺跡都“還是這樣的宏壯而可驚”。作者同時(shí)又為羅馬的衰落而痛心不已：“啊啊,我久懷慕的‘七丘之都’喲，/往日是怎樣的繁華，怎樣的名勝，/今日，今日呀，卻變成這般的凋零……那富麗的宮殿，可不就是這些石旁的余燼……不管它駐過(guò)許多說(shuō)客底激昂辯論，/不管它留過(guò)千萬(wàn)人眾底合歡掌聲，/現(xiàn)在都只存了些銷散的寂寞，/現(xiàn)在都只剩了些死亡的沉靜……”[4]36

他甚至為了衰落的羅馬高聲疾呼：“啊啊，偉大的羅馬，威嚴(yán)的羅馬，雄渾的羅馬！/我真想把我哭昏，拼我這一生來(lái)給你招魂……”[4]34

顯然，在作者筆下，羅馬是一個(gè)衰落的文明古城的形象。但作者筆下的羅馬又并非只指羅馬古城，作者在這首詩(shī)的開(kāi)篇就直稱羅馬為“地中海上的第二長(zhǎng)安”，這正如作者自己所言，“‘我’用羅馬比著長(zhǎng)安向吊古的情懷中放進(jìn)了民族的傷感。”[3]180因此，詩(shī)人筆下偉大的、威嚴(yán)的、雄渾的羅馬城，實(shí)際上構(gòu)成了對(duì)民族主體自我認(rèn)識(shí)的直接投射。詩(shī)人對(duì)古羅馬征服遠(yuǎn)方蓋世雄威的懷想，正是對(duì)中華民族過(guò)往輝煌歷史的詮釋與映照。詩(shī)人為羅馬的衰落而悲痛，也正是為了中華民族的衰落而痛心：“既然這兒像長(zhǎng)安一樣，陷入了衰頹，敗傾，/既然這兒像長(zhǎng)安一樣，埋著舊時(shí)的文明，/我，我怎能不把我底熱淚，我nostalgia底熱淚，/借用來(lái)，借用來(lái)盡性地灑，盡情地?fù)]？”[4]34

20世紀(jì)初，由輝煌走向貧弱的中華民族又遭受著作者筆下長(zhǎng)安的境遇：“你只是一所古城，沒(méi)有人過(guò)問(wèn)，更沒(méi)有人對(duì)你熱衷。/你在東方已經(jīng)被人輕視的愈加衰老，/你在世界是名字更少有人注意，知道?！盵5]身為弱國(guó)子民的詩(shī)人也正為此在詩(shī)歌的結(jié)尾以反復(fù)的句式高聲呼喊“這長(zhǎng)安一樣的舊都呀，這長(zhǎng)安一樣的舊都呀，我望你再興，啊，再興！再興！”[4]39這又與郁達(dá)夫于20年代初創(chuàng)作的《沉淪》中的“我”于自殺前迫切希望祖國(guó)“快富起來(lái)，強(qiáng)起來(lái)”[6]的情感形成一種互文，共同反映出在救亡的時(shí)代背景下普遍的民族心理與民族訴求。

此外，詩(shī)人在詩(shī)中對(duì)于現(xiàn)代羅馬人“墮落不振”“哪里配做羅馬子孫”的指責(zé)，也未嘗不可看做詩(shī)人對(duì)于自身作為炎黃子孫卻未能振興中華、恢復(fù)祖國(guó)往日榮光的一種自責(zé)。1925年，五卅事件爆發(fā)，遠(yuǎn)在歐洲的詩(shī)人為帝國(guó)主義的無(wú)恥而激憤，更為同胞遭受屠殺而感到痛心，他因此發(fā)誓在近期內(nèi)回國(guó)，寧可回國(guó)受苦，也“不愿意在國(guó)外享樂(lè)，再不愿意受他們假意的優(yōu)待”[4]178。即使詩(shī)人心知，平心而論，在他個(gè)人過(guò)去的生活中，中國(guó)人對(duì)他真不如外國(guó)人對(duì)他的情意濃厚。但詩(shī)人的此番舉動(dòng)也正與他作為一個(gè)殖民地國(guó)家的青年內(nèi)在的民族心理暗暗相合。

20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程不同于歐美，它存在被動(dòng)性與強(qiáng)加性。在中國(guó)，現(xiàn)代化及其衍生的觀念在喚起民眾空前的皈依熱情的同時(shí)，也激發(fā)了民族的屈辱感和自尊心，引發(fā)了民族文化的認(rèn)同危機(jī)。[7]因此，20世紀(jì)初，內(nèi)憂外患的中國(guó)在世界飽受冷遇且已走上西化的背景之下，詩(shī)人這個(gè)自稱“久處在文化落后的東方的青年”[3]1實(shí)際上已潛在地通過(guò)將長(zhǎng)安與羅馬相比肩，力求在西方的價(jià)值評(píng)價(jià)體系中，求得西方對(duì)中華民族的文化認(rèn)同并以此來(lái)加強(qiáng)民族的自我認(rèn)同，同時(shí)又憑借對(duì)羅馬復(fù)興的呼喚來(lái)為中華民族的復(fù)興尋求合法性。這正如法國(guó)學(xué)者巴柔所言：“所有對(duì)自身身份依據(jù)進(jìn)行思考的文學(xué)，甚至通過(guò)虛構(gòu)作品來(lái)思考的文學(xué)，都傳播了一個(gè)或多個(gè)他者的形象，以便進(jìn)行自我解構(gòu)和自我言說(shuō)：對(duì)他者的思辨就變成了自我思辨?！盵2]179

另一方面，羅馬又構(gòu)成了詩(shī)人沒(méi)落的貴族形象的鏡像，折射出詩(shī)人作為一個(gè)沒(méi)落貴族子弟的內(nèi)在心理。

詩(shī)人出生于一個(gè)沒(méi)落的貴族家庭，雖是家中獨(dú)子，但其生母卻出身低微又飽受其大母的欺凌。為了使自己貴族身份得以確證并擺脫私生子的恥辱，詩(shī)人曾在《圣母像前》自命為像孔子一般的杰出人物，從而為自己的貴族身份尋求合法性。

在《吊羅馬》中，詩(shī)人再三強(qiáng)調(diào)羅馬陷入了衰頹、敗傾，并對(duì)羅馬的衰落痛心不已，這又正與其家族的沒(méi)落形成一種對(duì)照。王獨(dú)清祖上是蒲城望族，其同宗曾祖父曾與林則徐交好，其父也是長(zhǎng)安城中的名士。但其十二歲時(shí)，父親的離世卻使其“從小康人家墮入困頓”。

詩(shī)人在詩(shī)中竭力地夸贊羅馬往日的榮光。他佇立于羅馬競(jìng)技場(chǎng)，想起的是那“建設(shè)這工程的帝王”，他由衷地贊嘆Veapasianuss所創(chuàng)造的時(shí)代的偉績(jī)，是他的偉績(jī)“永遠(yuǎn)把夸耀留給這殘土的古邦”。古羅馬廣大的殖民地，慘無(wú)人道的壓迫，苛捐雜稅的征求，令人不忍目睹的奴隸生活，“取之用錙銖用之如泥沙”的貴族豪奢淫蕩的生活卻絲毫未被詩(shī)人提及。詩(shī)人完全沉浸在往日帝國(guó)的榮耀之中，并為之贊嘆不已。除去詩(shī)人借此稱贊古老的中華文明的民族心理之外，這種竭力地稱贊也未嘗不可體現(xiàn)出詩(shī)人潛在地希望“古代的貴族世界復(fù)活”的心理。

此外，詩(shī)人還在《別羅馬女郎》中一面稱贊她的故鄉(xiāng)總是惹人戀想，一面向其表達(dá)了自己熾熱的愛(ài)情，直稱“我想這兒若沒(méi)有你呀，這羅馬城，怕只是個(gè)沙漠的窮荒”[4]40。而對(duì)英雄美人的追求，不僅是歐洲中世紀(jì)騎士的理想，同樣也符合古中國(guó)貴族的一般心理。

二、復(fù)雜的他者形象

艾青于20世紀(jì)70年代末重返文壇，他就有幸于1979年5月中旬參加“中國(guó)人民友好訪問(wèn)團(tuán)”出訪聯(lián)邦德國(guó)、奧地利、意大利三國(guó)，并在此期間創(chuàng)作了一批域外詩(shī)歌，而艾青在這些域外詩(shī)創(chuàng)作中所塑造的羅馬形象卻與王獨(dú)清筆下的羅馬迥乎不同。

艾青對(duì)于意大利這個(gè)具有悠久文化藝術(shù)傳統(tǒng)的國(guó)度一直充滿向往，以致飛機(jī)飛到意大利上空之時(shí)，詩(shī)人“就恨不得推開(kāi)窗子伸出頭——去從高空尋找羅馬”[8]570，可當(dāng)艾青親眼見(jiàn)到它時(shí)，卻不愿意承認(rèn)“這就是羅馬”。作者眼中的羅馬是一片遼闊的荒地：“房子很久不粉刷/街道也沒(méi)有打掃/好像下過(guò)雨/碎紙片沾在路邊……”[8]571

在王獨(dú)清的眼中，羅馬的遺跡“還是這樣的宏壯而可驚”。而在艾青的眼中，羅馬的遺跡卻只是廢墟：“大理石的雕像/被時(shí)間淋成烏黑了//空氣里飄散著/破磚爛瓦的氣味……到處都是斷墻殘壁/羅馬的每一塊磚瓦/都能說(shuō)出一段歷史/但是卻模糊得/像退色了的照片……”[8]571羅馬競(jìng)技場(chǎng)，也并非是羅馬歷史功績(jī)的“見(jiàn)證者”，卻只是罪惡與殺戮的象征，是奴隸主施暴的幫兇，“它延續(xù)了多少個(gè)世紀(jì)/誰(shuí)知道有多少個(gè)奴隸/在這個(gè)圓池里喪生……”[8]596

在艾青筆下，羅馬歷史悠久，但又飽經(jīng)滄桑，即使到了現(xiàn)代依舊歷經(jīng)磨難：“蘇拉在這兒血洗全城/尼祿在這兒縱火焚嬈/而法西斯墨索里尼/也是在這兒發(fā)跡//市政府的門前/被誰(shuí)扔了一個(gè)炸彈/正在搭起腳手架/整修門面……”[8]576

歷史上，整個(gè)20世紀(jì)70年代，意大利一方面“陷入了通貨膨脹的惡性循環(huán)之中，幾乎完全失去了控制”[9]277。另一方面，又面臨著巨額的公共債務(wù)。經(jīng)濟(jì)的衰退又導(dǎo)致了失業(yè)率的上升。在這樣的時(shí)代背景下，“日益增長(zhǎng)的挫敗感和憤懣使得集團(tuán)犯罪在規(guī)模和暴力程度都增加了”。[9]278盡管政府于1979到1981年針對(duì)恐怖主義實(shí)施了大規(guī)模的逮捕行動(dòng)，但暴力事件依舊持續(xù)發(fā)生。1978至1979年恐怖主義甚至達(dá)到了猖獗的地步。此外，意大利的出生率在70年代與80年代持續(xù)下降，直至90年代初，“意大利北部地區(qū)的出生率在歐洲國(guó)家中是最低的?！盵9]287

因此，詩(shī)人詩(shī)中所談到的“市政府的門前的炸彈”“大理石的廊柱下躺著的一對(duì)對(duì)談情說(shuō)愛(ài)的失業(yè)青年”等，實(shí)際上正揭示了西方現(xiàn)代都市背后的危機(jī)。這正如詩(shī)人在《在Palasis de pallauicini 宮舉行的宴會(huì)》中所言，意大利“作為皇朝的歷史很久/作為共和國(guó)卻很年輕/燈光在前面照耀/后面卻拖著很長(zhǎng)的陰影”[10]。

艾青的羅馬之行下榻于羅馬大旅館，可是這旅館設(shè)備陳舊、房間陰森，艾青在《羅馬大旅館》一詩(shī)中將其稱為“一個(gè)白發(fā)蒼蒼的貴婦人”，認(rèn)為其“脂粉掩蓋不住臉上的皺紋”，甚至對(duì)其發(fā)出告誡，若它再跟不上時(shí)代，就要被無(wú)情的淘汰。而詩(shī)人對(duì)羅馬大旅館的這番告誡，何嘗不是對(duì)這個(gè)飽經(jīng)滄桑且落后于時(shí)代的羅馬城的告誡？

艾青筆下的羅馬卻不僅于此，他又在西方現(xiàn)代文明的主流之外，在民間，在青年人中找到了依舊存有希望的“真正的羅馬”。

詩(shī)人在《羅馬的夜晚》一詩(shī)中記錄了他在羅馬期間于鐵斯塔索工人區(qū)參與的一個(gè)群眾活動(dòng)——民間音樂(lè)演奏會(huì)。

詩(shī)人在筆下再現(xiàn)了那充滿青春、熱情、歡樂(lè)的場(chǎng)景：“大家有節(jié)奏地?fù)u擺著身子/隨著音樂(lè)在大腿上拍打/吹拉彈唱都很賣勁/呈現(xiàn)著一片狂歡的景象/一陣一陣歌聲/唱醒了廣場(chǎng)四周的樓房/一陣一陣號(hào)聲/吹亮了所有窗戶的燈光……喬凡娜帶領(lǐng)唱起了民歌/青年農(nóng)民安白洛久/拉起了手風(fēng)琴//樓上樓下成了整體/一同唱歌、一同鼓掌/手風(fēng)琴越拉越響/大家越唱越起勁//青年馬爾科站起來(lái)/唱他自己編的歌/“來(lái)了這么多的人/大家都向往著北京/那兒有咱們的朋友/那兒有咱們的親人……”[8]583-584在作者眼中，這才是真正的羅馬，真正的羅馬是熱血沸騰的，充滿活力的。

艾青也因看到了真正的羅馬而再次對(duì)其充滿希望。他說(shuō)：“羅馬在燃燒,羅馬在歌唱。我對(duì)羅馬充滿了信心。羅馬的血是在跳動(dòng)的。羅馬還要產(chǎn)生第二個(gè)文藝復(fù)興。”[11]

由此可以看出，艾青筆下的羅馬是一個(gè)復(fù)雜的他者形象，既歷史悠久、飽經(jīng)滄桑、落后于時(shí)代，危機(jī)四伏，又因?yàn)槊耖g朝氣蓬勃的青年人的存在而充滿希望。

艾青筆下的羅馬顯然與王獨(dú)清詩(shī)歌中的羅馬并不相同。艾青眼中的羅馬并不因它過(guò)往的輝煌歷史而變得雄渾高大，即使存有歷史的痕跡也只是一片遼闊的荒地。不同于王獨(dú)清，他并未對(duì)羅馬進(jìn)行相似的民族身份或是個(gè)人身份的對(duì)位，而是作為旁觀者，以與時(shí)俱進(jìn)、開(kāi)拓進(jìn)取的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)羅馬進(jìn)行評(píng)價(jià)。

70年代末的中國(guó)萬(wàn)象更新，先是關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的大討論使中國(guó)民眾擺脫了以往的精神枷鎖，為研究并解決國(guó)家的新問(wèn)題、新情況打開(kāi)新局面。十一屆三中全會(huì)召開(kāi)后，中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放，為開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新局面奠定基礎(chǔ)。經(jīng)濟(jì)體制改革極大地解放了社會(huì)生產(chǎn)力。中美關(guān)系的正?；沟弥袊?guó)的對(duì)外關(guān)系取得新進(jìn)展。與時(shí)俱進(jìn)、開(kāi)拓進(jìn)取也逐步成為中國(guó)進(jìn)入新時(shí)期后最為強(qiáng)大的精神動(dòng)力，詩(shī)人用本民族當(dāng)下時(shí)期的精神動(dòng)力作為參照來(lái)對(duì)一個(gè)危機(jī)四伏的西方現(xiàn)代都市進(jìn)行評(píng)判，這已經(jīng)潛在地強(qiáng)化了對(duì)本民族的自我認(rèn)同，增強(qiáng)了本民族建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家的信心。艾青筆下的羅馬形象中的危機(jī)四伏與充滿希望看似有所背離，但實(shí)際上也統(tǒng)一于艾青的判斷標(biāo)準(zhǔn)，正如作者認(rèn)為羅馬充滿希望并非是對(duì)西方文明的主流抱有幻想，而是對(duì)那些朝氣蓬勃的城市“新血液”懷有信心，在艾青眼中，他們才是羅馬這個(gè)古老的城市能夠與時(shí)俱進(jìn)、萬(wàn)象更新的真正動(dòng)力。

三、結(jié)語(yǔ)

詩(shī)人王獨(dú)清與艾青筆下的羅馬作為一種他者形象，盡管以不同的形式得以呈現(xiàn)，但都與時(shí)代緊密連接，既豐富了中國(guó)異域文學(xué)中的異域形象系列，又反映出知識(shí)分子在救亡與強(qiáng)國(guó)不同的時(shí)代主題下不同的文化心態(tài)，并在一定程度上從側(cè)面反映出中華民族在不同時(shí)代條件下的不同的民族心理與民族訴求。顯然，對(duì)于文學(xué)中異域他者形象的觀照，不僅是在觀照異域的歷史與文化，實(shí)際上也是在觀照我們民族自身。