夢入繁花
——奧迪隆·雷東象征主義繪畫作品中的花卉入畫

李夢蝶 1，方英敏

（1.貴州民族大學民族藝術(shù)研究院，貴陽 550025；2.貴州大學哲學與社會發(fā)展學院，貴陽 550025）

象征主義是西方19世紀后期興起的藝術(shù)思潮。1886年詩人讓·莫雷亞斯發(fā)表《象征主義宣言》，首次正式以象征主義來指稱西方19世紀后期藝術(shù)領(lǐng)域具有創(chuàng)新精神的新傾向：“在這種藝術(shù)中，自然景色，人類行為，所有具體的表象都不表現(xiàn)它們自身，這些富有表現(xiàn)力的表象是要體現(xiàn)它們與初發(fā)的思想之間的秘密的親緣關(guān)系?！保?］象征主義是一場涉及詩歌、繪畫、戲劇等領(lǐng)域的綜合藝術(shù)運動。奧迪隆·雷東是這一時期象征主義繪畫的領(lǐng)軍人物，為推動象征主義思潮的發(fā)展和塑造象征主義的美學印象做出了獨特貢獻。這種獨特貢獻之一就是：在題材上，花卉入畫；在意境上，夢入繁花。

雷東的繪畫對花卉題材情有獨鐘。從雷東的自述來看，這種情結(jié)，與他孤獨的童年經(jīng)歷和他對花卉的植物學研究密不可分。11歲之前，雷東一直被寄養(yǎng)在鄉(xiāng)下一位叔叔的莊園里。他更多時候是一個人躺在夏季繁花似錦的花海里，與花為伴、冥想，或是獨自躲在家中大窗簾后的黑暗屋角里沉浸在自己的世界中。這種被寄養(yǎng)的孤獨童年經(jīng)歷培育了雷東敏感、憂郁、充滿幻想的心靈。而青年時期結(jié)識植物學家阿曼·克拉沃之后，雷東對花卉則有了植物學方面的豐富認知，尤其是有著自身生長個性的植物和在顯微鏡下才看得到的花的微觀世界，都令他著迷。

夢，按照弗洛伊德的精神分析學，是人的潛意識中生命愿望的滿足，它既表現(xiàn)為現(xiàn)實睡眠中的夢境，也通過文藝得以表達、升華。夢入繁花是雷東營造的重要的繪畫意境。雷東在繪畫中把他隱秘的觀念世界即夢與繁花融為一體。對這種一體狀態(tài)，可以用“夢入繁花”一語來描述，“入”字生動地詮釋了花、夢一體的關(guān)系，揭示了不知何者為花、何者為夢的抽象的、夢幻的審美意境?！皦羧敕被ā钡囊饩呈菍ο笳髦髁x美學原則和印象的有力建構(gòu)，實現(xiàn)了莫雷亞斯在《象征主義宣言》中所宣稱的藝術(shù)創(chuàng)新精神，即把主客融為一體，在可感的客觀世界與隱秘的觀念世界之間建立“秘密的親緣關(guān)系”。

一、繁花的多元象征

通過對雷東繪畫作品進行分類可發(fā)現(xiàn)，雷東花卉題材的作品主要集中于四個主題：瓶花、女人與花、佛陀與花、肢體與花。雷東把自己的內(nèi)心世界寄寓在這些多樣的繁花之中。

（一）瓶花：自然生命的展現(xiàn)

雷東的花卉作品中有很大一部分是以瓶花為主題進行創(chuàng)作的。雖然花的種類眾多并且花瓶的形狀各不相同，但大部分作品的主要構(gòu)成要素都是花朵和花瓶，大量作品在命名時都使用了“瓶花”這一名稱。這類作品通過將不同的花卉種類組合在一起，并置于畫面的中央位置，展示出一種自然的生命，體現(xiàn)出雷東對生命本體的尊重和思考。

這種類型的瓶花無疑都是靜物，但流淌著溢出畫面的生命力。如《藍色花瓶里的含羞草、銀蓮花和紫丁香》便是典型作品，它把各色花朵組合在一起，營造出一種復(fù)調(diào)的審美感受。畫中的花卉，既靜謐如水，讓觀者的心靈沉醉于自然的寧靜之中；又像是一團正在燃燒著的火焰，使人感受到它的溫暖；還似一碰即落的凋零之物，惹人憐愛。這些綻放的花朵不僅僅是一種美的視覺體驗，也是自然生命最為真實的寫照。如雷東曾感慨，每一朵花都是一個謎。自然中的每一個物種，皆如這些花朵，令人捉摸不透，既是自足完滿的生命奇跡，是完美的代名詞，又是“易碎的芳香物”，是生生不息的生命之流中的匆匆過客。

（二）女人與花：純真、情欲與圣潔的交織

在雷東眾多的花卉題材作品中，女人與花卉的組合是又一類型。在西方繪畫史上，把花卉與女性作為共同構(gòu)成要素的繪畫并不少見，從莫奈到雷諾爾都有這樣的畫作。但與把花卉作為背景、陪襯的女性肖像畫不同，在雷東的作品中，花卉與人物同為畫面中的主角，兩者互相襯托、融合。在這類作品中，花即女人，女人即花，流露出畫家對女性復(fù)雜的情愫，其代表作品有《花叢中的奧菲利婭》《薇奧萊特·海曼像》《維納斯的誕生》等。

《花叢中的奧菲利婭》取材于莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》。劇中追求愛情的少女奧菲利婭是純真、美好的象征，但皇室的陰暗和人性的復(fù)雜碾碎了少女的純情，奧菲利婭被戀人、親人孤立，最后崩潰、自殺。畫中的奧菲利婭頭戴白色花環(huán)，面容平靜，嘴唇微張，躺在如同仙境一般的漂著鮮花的河流之中；河水攜帶著一簇簇繽紛多彩的花朵襲來，即將吞噬她的生命。一個悲劇，被畫家用唯美夢幻的畫面表現(xiàn)出來。整幅作品流露出一種只有在夢中才有的永恒的純情和美好的憂傷?！毒S納斯的誕生》則流露出男性對女性的隱秘情欲，這一作品取材于希臘神話。波提切利1485年完成的同名作品《維納斯的誕生》把裸體的、嬌柔無力的女神維納斯立于誕生她的貝殼之上，并置于畫面的中央，是挑戰(zhàn)中世紀禁欲主義的先聲。相對于波提切利的《維納斯的誕生》挑戰(zhàn)禁欲主義的啟蒙語境，雷東的《維納斯的誕生》則從禁欲走向了充滿欲望的自我享受。與波提切利的《維納斯的誕生》相較，雷東的《維納斯的誕生》用刻意放大的絢爛花瓣取代了貝殼，以躺臥的人體取代了直立的人體，流露出更加曖昧的氣息?；ò曛械娜梭w如同一顆令人垂涎的果肉。每一個男性幾乎都可以在作品中窺見自身在黑夜狀態(tài)中對女性的隱秘欲望?！掇眾W萊特·海曼像》則描繪了一個淑靜、端莊的少女形象。畫中的少女，側(cè)面示人，與花獨語，與花簇各占畫面的一半。女性的風韻與情愫被置于神秘性之中，極具圣潔的意味。

以上三幅作品以花喻人，具有代表性，反映了畫家對女性多樣品格的綜合觀瞻。女性有少女的純真，也是男性內(nèi)心深處隱伏的情欲，還是圣潔的代名詞。這些是花的品格，也是女性的品格。雷東對“女人與花”繪畫主題的創(chuàng)作熱情，受到了他對自己妻子的愛意的驅(qū)動。雷東曾經(jīng)坦言，他的妻子是他命運的神圣金線。幸福的婚姻生活點亮了雷東的生命，把他從過往孤獨的童年記憶中拯救出來。但作為畫家，雷東的可貴之處在于他沒有把創(chuàng)作局限于自己對妻子充滿圣潔愛意的私人性、單一性的情感之中，而是發(fā)現(xiàn)了女性集純真、情欲、圣潔于一體的立體品格。

（三）佛陀與花：信仰的虔誠

自幼身體羸弱的雷東在痛失長子并且大病一場之后遂感到人生無常，開始關(guān)注宗教信仰。根據(jù)佛教故事，佛陀的一生從出生、成道到涅槃，皆與花有緣，這激發(fā)了雷東將花卉與佛陀相聯(lián)系的創(chuàng)作靈感。在《青年時期的佛》中，沐浴在暖色調(diào)的金黃色光輝下的佛陀在菩提樹下雙膝跪地端坐，神態(tài)慈祥，如大地一般穩(wěn)固與沉靜；各式各樣的碎細花朵圍繞在佛陀周圍，就像是簇擁在佛陀周圍虔誠的信徒一般，似乎在聆聽著修行的奧秘。而《佛陀》的畫面則處理為站立姿態(tài)的佛陀身處冷色調(diào)的藍色幽暗背景之中，且以冷漠的面部表情正面示人，只是其頭頂一縷黃色、絢爛的花卉還讓人能感受到佛的溫暖。這類作品傳達了雷東在現(xiàn)實的悲傷與信仰的渴望之間進行選擇的復(fù)雜心態(tài)，可以感受到畫家在想象的佛境中所體驗的熱烈與孤寂的心境。

（四）肢體與花：戰(zhàn)爭的反思

1870年普法戰(zhàn)爭爆發(fā)，原本怯懦的雷東滿懷激情地投身于戰(zhàn)斗。在戰(zhàn)爭中雷東親眼目睹了死亡，對戰(zhàn)爭的殘酷與恐怖有了直觀感受。女人和花是和平的象征。但戰(zhàn)爭摧殘著這些美好的事物。雷東“黑色時期”的作品《或許自然首次嘗試在花上長眼睛》描繪的是一只夸張地翻著白眼的眼睛，透過一朵低垂的、快要死掉的花朵往外探望世界，充滿著恐懼。作品《裸體、海棠和頭》則把花卉、女人體、詭怪的頭、男性的頭組合在一起。畫面正中央鮮紅的海棠如同流淌的血液一般侵入左下方嬌柔的女人體；畫面右側(cè)三個男性人頭則探頭注視著左側(cè)發(fā)生的一切，且面無表情；畫面右下角放置著一個透過花叢面向觀者的流著淚的頭，肉紅色的臉望著前方，眼睛顯得空洞無神。這類構(gòu)思奇特的作品，傳達了畫家因戰(zhàn)爭經(jīng)歷而來的對世界的恐懼和痛苦的感受。

通過上述可以看到，雷東賦予花卉多重象征意義，夢入“繁”花。這種象征之花的特點在于，作為自然植物的花卉已經(jīng)深深染上了畫家的觀念，因而似花非花，亦真亦幻，顯得抽象、夢幻。如《裸體、海棠和頭》中的海棠，既是花，又如流淌的血液，是畫家的觀念隱喻。對觀者而言，若以傳統(tǒng)的認知態(tài)度和方式，將很難看懂雷東筆下的花卉。其原因在于雷東本人是從自身的生命體驗出發(fā)來對待花卉的，換言之，花卉屬于雷東的生命體驗和觀念世界的一部分，而不是與本己生命無關(guān)的認識對象。雷東基于自身孤獨童年、參戰(zhàn)經(jīng)歷、痛失長子、幸?；橐龅壬w驗，在客觀之花與主觀的觀念世界之間建立起了“秘密的親緣關(guān)系”?！懊孛堋薄坝H緣”指的是這種關(guān)系的個人性、具身性，因而對外人而言，沒有身受就難以感同。但對雷東本人而言，夢入繁花，卻是他內(nèi)心深處的生命愿望的自然流露。對于觀者而言，只有了解雷東的生命歷程，以一種體驗而非認知的態(tài)度和方式才能進入雷東繪畫的花卉世界。

二、獨特的象征主義語言

雷東花卉題材繪畫作品夢入繁花的抽象、夢幻意境，不僅由于畫家在自身的生命體驗中把主客融為一體，即以一種非認知的態(tài)度處理主客關(guān)系，而且還與畫家所使用的繪畫語言密切相關(guān)。雷東通過以情運色（彩）、空間的變換與意象的重組等獨特的繪畫語言在花中有效地融入了自身的觀念世界。

（一）以情運色（彩）

雷東擅長使用色彩，被后來的超現(xiàn)實主義畫家安德烈·馬松稱為繪畫中的色彩主義者。雷東之所以享有色彩主義者的稱號，在于他運用色彩不是依據(jù)對象的客觀真實，而是按照自己主觀的觀念，因而在色彩的運用上顯得無拘無束。黑格爾說：“真正的藝術(shù)家都有一種天生自然的推動力，一種直接的需要，非把自己的情感思想馬上表現(xiàn)為藝術(shù)形象不可。”［2］雷東堪稱黑格爾所謂的“真正的藝術(shù)家”。在情感的驅(qū)動下涂抹花卉的色彩，簡言之，以情運色（彩）是雷東繪畫語言的重要特點。

大致來看，雷東的花卉題材作品從色彩運用的變化上可以分為兩個時期。他前期的花卉題材作品主要以黑白背景的版畫和素描為主，所以他被稱為“黑暗畫家”。雷東孤獨的童年、普法戰(zhàn)爭中法國失敗的戰(zhàn)爭陰影以及長子因病而亡的經(jīng)歷，把雷東50歲之前的人生都置于一種令人郁郁寡歡的境遇之中。在這一時期的畫作中，原本多彩的花朵在雷東的筆下都變成了黑色。如作品《沼澤之花》描繪的就是一朵黑色的花枝無精打采地立在一片灰暗沼澤之中。在雷東看來，黑色是最本質(zhì)的顏色，它來自人心靈深處最隱秘的角落。這種定義，顯然沒有美學上的普遍意義，具有很強的個人色彩，與雷東前半生沉郁的人生境遇相關(guān)。因此，隨著雷東人生境遇的轉(zhuǎn)變，他必然會重新定義顏色的美學意義。1889年次子阿里的出生，終于使雷東在享受天倫之樂的過程中感受到了生活的溫情與美好。在這樣的心境之下，雷東開始放棄黑色，轉(zhuǎn)向彩色繪畫，開啟了從黑色時期向彩色時期的轉(zhuǎn)變。在寫給好友艾米爾·貝爾納的信中，雷東坦言，前半生的黑色繪畫已經(jīng)使得他精疲力盡，現(xiàn)在是時候改換顏色、放縱一下自己了。這不只是繪畫顏色選擇的轉(zhuǎn)變，更是畫家個人人生境遇由黑暗向光明的轉(zhuǎn)機。

和以往沉郁悲觀的黑色花卉相比，雷東彩色時期的花卉作品大多使用冷暖色彩的強烈對比來表達自己的觀念世界。如《藍色花瓶里的花束》就展現(xiàn)了藍色的花瓶與夸張的黃色、紅色花朵的強烈對比。與揚·勃魯蓋爾的同名之作所摹繪的自然真實的花朵相比，這些花朵顯然不具有植物的客觀本性，缺少自然花朵的光潔和質(zhì)感，它們是雷東的想象，具有夢幻的真實感。當然，雷東對彩色的運用不是機械的色彩對比，而是具有層次豐富的特點，因而呈現(xiàn)出節(jié)奏和韻律，讓觀者仿佛置身于色彩的交響曲中。如《阿瑟·方丹夫人肖像》雖然以藍紫灰的冷色調(diào)背景為主，但卻并不單調(diào)壓抑，顯示出雷東對色彩美感的刻意追求。其中的人物形象大膽使用了多種顏色，從發(fā)髻的烏黑、臉頰和脖頸的米色到衣裙的黃色、手帕的白色。在人物的周遭則是零星出現(xiàn)的藍色、白色的花朵。同時，無論是人物還是花朵、物件，其邊緣線均予以虛化，似乎都沒有明顯的界限。整個畫面，既色彩豐富，又過渡自然，有一種朦朧的氣息，猶如一首韻味悠長的歌曲。

在色彩的運用上，除了以情運色（彩）的主要因素外，雷東在繪畫材料上對色粉的偏愛和使用也有助于他的作品實現(xiàn)主客融合的抽象、夢幻效果。不同的材料所傳達的美學意味是不一樣的。與利用油畫顏料能較為充分地呈現(xiàn)客觀對象的立體感相比，色粉的模糊性與人的觀念世界的不可名狀是一致的，更適合用來表達人的主觀的觀念狀態(tài)。雷東是十分自覺地探索用色粉進行創(chuàng)作的畫家，發(fā)掘了色粉表現(xiàn)的多種可能性，偏愛色粉與油畫顏料相結(jié)合，減弱油畫顏料的光潔和質(zhì)感，從而使描繪的花卉染上一層似乎說不清、道不明的意蘊。

（二）空間的變換與意象的重組

在繪畫語言中，除色彩之外，另一個最重要的因素是構(gòu)圖。一般而言，在二維空間上再現(xiàn)三維現(xiàn)實形象，這是繪畫藝術(shù)的特殊規(guī)定。繪畫空間是二維平面，它所塑之形不可能是真正的立體，卻又要追求真實感。但雷東沒有把在二維空間上塑造三維的立體形象作為主要的追求目標，而是認定二維空間，就在二維上做文章。如果說西方傳統(tǒng)繪畫立體感強，客觀形象性強，那么雷東繪畫則抽象性強，主觀表意性強。與色彩的運用一樣，在構(gòu)圖上雷東也是基于自身觀念世界的邏輯來運思的。雷東說：“我的全部獨特之處就在于使那些被似乎真的法則認為不真的人們?nèi)说赖厣?，盡可能地使可視的邏輯為不可視服務(wù)?！保?］這種可見與不可見互相交織、亦真亦幻的美學意圖和效果是通過以下具體方式來實現(xiàn)的：首先是空間的變換。雷東的繪畫作品大多把表現(xiàn)對象置于一種遠離自然真實的空間中，其花卉題材作品同樣如此。如《長頸瓶中的野花》描繪的對象雖然是野花，但它并不能把觀者帶入一種想象的野花生長的原野空間，而是置于一種不確定的空間中，更像是夢幻的秘境。整個畫面背景被一束奇異的天外之光照亮，既如一簇簇煙火在升騰，又似一團團霓霧漫卷。在整體背景的映襯下，裝在瓶中的一束束黃的、白的、紫的、紅的、藍的花朵綻放著，整體的畫面背景也似乎在升騰、漫卷，顯得格外濃郁。整個畫面雖然沒有空間的真實感，如同夢境一般，但把野花感染人的力量淋漓盡致地塑造了出來，似乎隔著畫面就能聞到花兒馥郁的芬芳，低沉的心靈在瞬間可以翩翩起舞。這種由真而幻的空間變換，實際上極大增強了畫家對花及自然生命力的禮贊之情。亦真亦幻，才能把客觀的真實與想象的真實結(jié)合起來，發(fā)揮想象的真實對美的放大意義?！杜硕嗬は瘛肥强臻g變換的又一典型。在神話故事的空間中，潘多拉是災(zāi)難和罪惡的代名詞，在她的誘惑之下，人內(nèi)心的欲望之魔被釋放出來。簇擁在潘多拉周圍的是一些形象各異的魔鬼，令人毛骨悚然。但《潘多拉肖像》的畫面則是溫馨的。在畫面中，裸體的潘多拉手捧著一個盒子，低頭凝視，有著少女般的嬌羞；圍繞在她周圍的則是各色多姿的花卉。人與花卉一樣，都嬌艷動人?！杜硕嗬は瘛芬呀?jīng)完全實現(xiàn)了對潘多拉所處的原初神話空間的化丑為美的異質(zhì)轉(zhuǎn)換。但這種大膽的創(chuàng)意卻恰恰反襯出雷東對花與女人的肆意的贊美之情。其次是意象的重組。如果說空間的變換是基于情感的驅(qū)動，那么意象的重組則更多地透露出雷東的反思精神。在他的畫中，遍布的事物的原型是很容易辨識的，花即是花，馬即是馬，女人即是女人，眼睛即是眼睛，人頭即是人頭，等等，沒有歧義，但經(jīng)過雷東的創(chuàng)造性重組后，卻顯示出雷東對現(xiàn)實的反思批判精神。《或許自然首次嘗試在花上長眼睛》《沼澤之花》《裸體、海棠和頭》等作品便體現(xiàn)出了雷東的這一構(gòu)圖特點?！痘蛟S自然首次嘗試在花上長眼睛》是花朵與人眼的模糊重組，所描繪的對象既像一瓣垂死的花朵，又似一只呆滯無神卻白眼示人的人眼?！墩訚芍ā芬彩呛诎桩?，是花枝與人頭組合的令人毛骨悚然的畫面。在畫中，一個長著小丑面孔且眼放光芒的腦袋懸掛在一棵無名植物的柔軟莖枝上。它照亮的那一潭死水，也如同夜間一灘恐怖的濃液?！堵泱w、海棠和頭》則是豐腴的女人體、血紅的海棠、骷髏般的人頭、男人頭等多重意象的組合。這些畫面都是雷東對現(xiàn)實生活場景的創(chuàng)造性的重構(gòu)與組合。這些在現(xiàn)實生活中幾乎毫無關(guān)聯(lián)的事物被畫家近乎無意識般地重組在一起。但這種無意識也并非是毫無根據(jù)的，而是畫家對世界的恐懼與可怖的一種象征式呈現(xiàn)。

總之，在花卉入畫的過程中，無論是色彩運用還是構(gòu)圖，雷東所遵循的不是花朵作為客觀對象的事實邏輯，而是自身的觀念世界邏輯。它使得雷東筆下的花卉雖源于自然，但又超越自然形態(tài)，充滿了抽象的構(gòu)成意味。

三、花卉入畫：從具象到抽象的歷程

雷東筆下的花卉作品的抽象、夢幻特色，根源于象征主義的哲學、美學基礎(chǔ)和社會背景。從繪畫史看，西方繪畫中的花卉，經(jīng)歷了從早期寫實主義的具象呈現(xiàn)，經(jīng)過印象主義的過渡，再到象征主義的抽象構(gòu)成的嬗變過程。扼要梳理這一變化過程，有助于深化對雷東花卉題材作品的美學特色的認識。

（一）寫實主義：科學理性下的具象花卉

西方花卉繪畫的最先發(fā)展接受了摹仿說、數(shù)的哲學以及實證哲學的多重影響。柏拉圖和亞里士多德等西方先哲對藝術(shù)本質(zhì)的最初界定就是摹仿。無論藝術(shù)摹仿理念世界（柏拉圖）還是現(xiàn)實世界（亞里士多德），這種摹仿說都是在認識論的意義上來看待藝術(shù)，把藝術(shù)反映對象世界的客觀真實當作最高目標。同時，希臘哲學家認為，數(shù)是一切事物的本質(zhì)。這種以數(shù)為本的哲學觀造就了西方人以追求對象世界的嚴密的數(shù)理關(guān)系為絕對知識。文藝復(fù)興之后，西方自然實證科學得到發(fā)展，出現(xiàn)了透視學、解剖學、色彩學、素描等學科。在此影響之下，西方19世紀早期出現(xiàn)了實證哲學，主張一切科學知識都建立在可驗證的經(jīng)驗事實基礎(chǔ)上，反對脫離經(jīng)驗事實的抽象本質(zhì)。

在這種摹仿說、數(shù)的哲學和實證哲學的影響下，西方繪畫藝術(shù)在相當長的歷史時期內(nèi)都浸淫在科學理性傳統(tǒng)中，形成了逼真再現(xiàn)對象的寫實主義風格。以達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、庫爾貝等為代表的繪畫大師均以再現(xiàn)真實客觀的具象對象為繪畫藝術(shù)的美學追求。在此背景下，以花卉為主題的繪畫同樣以寫實主義風格出現(xiàn)，其中代表性畫家就是荷蘭的揚·勃魯蓋爾。勃魯蓋爾的花卉題材作品的特點就是極其寫實，在構(gòu)圖上力求再現(xiàn)對象真實的背景空間，在顏色運用上講究色彩的柔和、光影與色調(diào)的統(tǒng)一，同時對于局部的刻畫細致入微，以求在效果上描繪出花卉的形體、質(zhì)感、量感等，通過對花卉的描繪客觀還原其原有的自然屬性。要之，在寫實主義的風格和傳統(tǒng)中，花卉題材繪畫作品與追求嚴謹?shù)幕ɑ軜吮?、插圖的科學有著近似的追求。

（二）印象主義：由具象到抽象的過渡

西方繪畫藝術(shù)發(fā)展到19世紀60年代之后，法國印象派繪畫藝術(shù)作品的問世，對長期以來占有絕對統(tǒng)治地位的寫實主義繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了一定的沖擊，而花卉作品由具象到抽象的過渡由此開啟。以叔本華為代表的哲學家的唯意志主義哲學思想，為印象主義的誕生提供了理論支撐。叔本華認為，世界是意志的產(chǎn)物，西方傳統(tǒng)奉若神明的理性則是意志的派生物。而叔本華所謂的意志是指不受理性和規(guī)則約束的欲望。從這種哲學觀出發(fā)，叔本華對西方傳統(tǒng)的以數(shù)學和認知態(tài)度對待繪畫的寫實主義風格提出了嚴厲批評，強調(diào)真正的藝術(shù)天才不是摹仿，而是基于自身生命欲求、情感等主觀世界驅(qū)動的創(chuàng)造，具有獨創(chuàng)性。這種唯意志主義的哲學、美學思想對印象主義繪畫藝術(shù)有著直接的助產(chǎn)作用。

從以莫奈、塞尚、高更、梵高為代表的印象主義畫家的作品看，它們不再如實地再現(xiàn)世界和對象，而是注意表現(xiàn)主觀世界對于客觀世界的認識和感受，有了寫意的意味。莫奈的組畫《睡蓮》和梵高的組畫《向日葵》是印象主義繪畫的典型作品。它們對蓮花和向日葵的描繪不再僅僅追求形似，而開始著意于畫家對蓮花和向日葵的主觀感受。莫奈筆下的睡蓮在光與影的作用下色彩和形態(tài)均變化多端，有淺淺的綠荷，也有灰暗的枯荷，水光與蓮影交相輝映，頗有“接天蓮葉無窮碧”或“留得枯荷聽雨聲”的詩境。梵高筆下的向日葵弱化了傳統(tǒng)的明暗光影對比，呈現(xiàn)為極度夸張、簡化、明亮的黃色，像是跳動的火焰。梵高一生都在追求熱忱的生命和真摯的愛情，卻一無所有，這火焰般的向日葵有如畫家心中的吶喊和渴望。

不過，盡管印象主義繪畫中的花卉突破了傳統(tǒng)的寫實主義風格，出現(xiàn)了表意性傾向，但它仍然處于從具象到抽象的過渡狀態(tài)。抽象源于觀念壓倒感性，但印象主義繪畫對花卉的表現(xiàn)仍然未能脫離以寫實為基礎(chǔ)的認識論方法框架，只是畫家把自身對花卉觀察的瞬間的主觀感受注入其中，其觀念賦予成分仍然有限。不論是莫奈的“睡蓮”還是梵高的“向日葵”，都可以辨別出自然花卉的植物學的感性形態(tài)和結(jié)構(gòu)，留下了濃濃的寫實主義的印跡。

（三）象征主義：抽象花卉的先驅(qū)

西方社會進入19世紀中后期，一方面，資本主義的急劇發(fā)展在帶來巨大物質(zhì)財富的同時也產(chǎn)生了物欲橫流、道德敗壞、貧富差距等負面現(xiàn)象；另一方面，作為精神支柱的西方傳統(tǒng)道德和宗教日漸衰落，“上帝死了”成為了彌漫在西方傳統(tǒng)社會的世紀末情緒。在這種雙重背景下，無可名狀的生存的不確定性和不安全感籠罩著西方世界，成為世紀末情緒；與此同時，哲學也開始了對世界的新的抽象沖動。沃林格指出，人的抽象沖動“表現(xiàn)為一種在對必然和永恒的觀照中根本地擺脫人類存在的偶然性，即擺脫所有有機存在外表上的變動不居”。［4］換言之，人的抽象沖動就是尋找世界的形而上學基礎(chǔ)的沖動，在偶然性中尋找必然性，在變動不居的不確定性中尋找確定性。從這個角度看，人的抽象沖動、形而上學沖動的基本特征就是觀念壓倒感性。從西方歷史看，人的抽象沖動的第一次開啟就是在公元前5世紀前后的軸心時代，第二次則始于19世紀中后期。而西方哲學自19世紀中后期開啟的抽象沖動的歷史特征在于，它不再從作為客觀對象的外部世界，而是轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)心世界的探索來尋找人之存在的新的形而上學基礎(chǔ)。叔本華的唯意志論、尼采的權(quán)力意志論、柏格森的直覺說、弗洛伊德的潛意識論等等，都試圖在一種內(nèi)轉(zhuǎn)的生命體驗中來化解主客之間的沖突和尋求靈肉和諧的境界。

在藝術(shù)領(lǐng)域，與哲學領(lǐng)域這種新的抽象沖動相呼應(yīng)的就是象征主義。象征主義認為，人的未知的觀念世界才是真正的永恒的世界，它隱藏在可感的客觀世界的深處。［1］7正如法國象征主義畫家的另一位代表人物莫羅在談到自己的繪畫理念時說的：“我既不相信我所觸摸到的，也不相信我所看到的東西，我只相信看不見而僅僅感覺到的東西。對我來說，頭腦、理性似乎是暫時的，處于不可靠的現(xiàn)實之中，惟有我的內(nèi)心感受似乎是永恒的，無可爭辯地確實可靠。”［5］由于畫家不再信任客觀外在的感性世界，而是以內(nèi)心的觀念為最高真實，因而在繪畫中也就必然會以觀念壓倒感性。換言之，畫家只服從于觀念的真實，而對象的客觀真實不再是考慮的因素。因此，雷東筆下的花卉被畫家抽離了自然花卉原有的植物學的感性形態(tài)和結(jié)構(gòu)，而純粹成為畫家心靈和觀念的鏡像和投影，因而顯得極為抽象。雷東的花卉題材作品，不僅與古典的寫實主義格格不入，同時也抹去了印象主義的寫實主義遺痕。雷東曾對當時盛極一時的畫家?guī)鞝栘惖膶憣嵵髁x提出批評，甚至以之為邪說，也對印象主義在觀念表達方面的保守表示遺憾。［6］到雷東這里，花卉入畫，甚至可以說已經(jīng)從藝術(shù)的領(lǐng)域部分溢出，開始接近于抽象的哲學表達。

由上可見，在西方繪畫中，花卉入畫也經(jīng)歷了一個從寫實主義、印象主義到象征主義的演進過程。認真把握寫實主義、印象主義、象征主義，尤其是印象主義與象征主義之間對花卉表現(xiàn)的細微美學區(qū)別，有助于領(lǐng)悟雷東花卉題材作品的獨特美學神韻與創(chuàng)造。

四、結(jié)語

在象征主義運動中，雷東繪畫作品夢入繁花的意境營造和抽象品格既是對象征主義美學原則的有力構(gòu)造，也是對花卉入畫在美學上的新貢獻。在中西繪畫史上，花卉入畫都是繪畫中的大科。在雷東之前，以勃魯蓋爾為代表的畫家把寫實推向了極致，印象主義（也包括中國宋元時期的花鳥畫）于寫意一端有開拓之功。雷東對寫實主義進行了徹底的反動，同時對印象主義的寫意觀念進行了大幅推進。以抽象、夢幻為特征的象征主義花卉因此而誕生，從而豐富了繪畫史對花卉入畫的新理解。