跨越文化空間：節(jié)日影像中的文化整體表達策略

王海飛，張瀝元

（蘭州大學西北少數(shù)民族研究中心，蘭州 730030）

由文字民族志進入影像民族志，要面對兩個問題：一是在文字民族志的方法基礎上，實現(xiàn)從文字語言到影像語言的轉(zhuǎn)換，并與文字民族志相對照，完成對文化的參與式觀察和多文本表達；二是超越文字民族志，依賴影像語言的特點充分發(fā)揮其優(yōu)勢，實現(xiàn)文字民族志所無法實現(xiàn)的文化解釋與表達。兩個問題決定了影像民族志發(fā)展的方向。經(jīng)過近百年的實踐積累，幾代學者在學科框架中對第一個問題進行長期工作與研究，已獲得很多成果和經(jīng)驗；而對第二個問題，應該說現(xiàn)階段才逐漸開始有了一些探索。

一般認為，民族志影像是一種特殊形式的民族志文本，因為與現(xiàn)代影像技術的密切聯(lián)系和視覺語言天生所具有的更強的通約性和張力，民族志影像總是表現(xiàn)出自覺地、積極超越“本我”的特征。［1］在一百年的發(fā)展中，從忠實模仿人眼的客觀現(xiàn)實記錄，①蘇聯(lián)紀錄片導演吉加·維爾托夫的“電影眼睛”理論即認為攝影機是人眼之外更強大的“第三只眼”。到強調(diào)對文化的“深描”，再到20世紀四五十年代對非虛構(gòu)電影主觀性的反思，［2］直到近年來，學界所重視的影像本體論的探討，在經(jīng)驗與科學、研究與寫作之間，民族志影像這一特殊的民族志文本背后的理論體系不斷豐富與完善。在新媒體技術的催化下，影像對文化的多元表達能力和表達方式越來越受到人們的關注，圍繞影像民族志表達能力和表達方式的探討逐漸成為最近影視人類學學界的共同議題，并由此產(chǎn)生多種研究視角。多模態(tài)作為其中一種跨學科的話語分析視角，將文字、影像、符號整合為整體的多媒介、多通道表意系統(tǒng)，探討文化表達的路徑，推動民族志獲得一些具有探索意義的研究成果。多模態(tài)，原本是自然科學領域的技術概念，例如多模態(tài)生物識別技術，指整合或融合兩種及兩種以上的生物技術，利用其多重優(yōu)勢，使得認證和識別過程更加精準、安全。在文化研究中，多模態(tài)話語分析始于1977年R.Barthes在《圖像的修辭》一文中的討論，［3］意指傳統(tǒng)的意義表達和表達方式將被多種媒介或多種符號形態(tài)并存的復合話語所取代。將這一概念引入民族志生產(chǎn)語境中進行討論是最近的發(fā)展趨向，其邏輯不言而喻。民族志面對的是文化系統(tǒng)，通過跨越感官模態(tài)，統(tǒng)攝不同的文化符號系統(tǒng)，實現(xiàn)表達方式的多層次應用，達到累積效應。在民族志中展開多模態(tài)的研究與實踐，目標不是自然科學追求的精準、安全，而是為了討論如何對文化系統(tǒng)做出更富于還原能力和整體的表達。受到多模態(tài)影像民族志相關研究與討論的啟發(fā)，筆者嘗試通過一部節(jié)日影像的實踐和反思，在闡釋以民族志影像方法對節(jié)日進行記錄、解釋和表達節(jié)日儀式時，可以通過對文化系統(tǒng)內(nèi)不同層級空間的劃分與跨越來擺脫時間線性約束，實現(xiàn)文化的整體性表達，從而凸顯民族志影像面對復雜文化體系的解釋與表達能力。

一、民族志中的時間與空間

（一）作為概念的時間與空間以及本文中的空間概念

時間和空間是人類發(fā)展過程中產(chǎn)生的概念。時間是人們用來表達物質(zhì)運動持續(xù)和順序的相對參數(shù)，空間則被人們用來描述與時間相對的物質(zhì)存在狀態(tài)。作為概念，時間和空間均是人們用以把握世界的路徑。沿著海德格爾的思考，空間的存在是世界向此在不斷敞開，是一種隨著此在的活動而與世界相互關照的關系，成為一種關涉主體和存在的內(nèi)在體驗，空間也參與組建世界。［4］時間與空間的特性，使我們有可能在一個空間中討論時間的存在，以此面對將來，或是對人類歷史進行量度，并以時間概念賦予事物意義；同時也有可能在一個時間序列中，著力對不同空間實現(xiàn)抽離和審視，以及通過不同空間的跨越性描述或再現(xiàn)，實現(xiàn)文本對復雜現(xiàn)實世界的表達。

關于空間，以往研究更多集中在建筑學、地理學、歷史學和政治學或資本主義批判研究中。作為西方馬克思主義理論代表和區(qū)域社會學的重要奠基人，列斐伏爾長期致力于空間研究，他將空間分為“空間實踐”“空間的表征”“表征的空間”三個維度，并指出由“空間中的生產(chǎn)”到“空間的生產(chǎn)”發(fā)展過程。愛德華·W.蘇賈在列斐伏爾研究的基礎上，提出“第三空間”理論，他認為“第一空間”是自然存在的，但是卻被觀念和意識形態(tài)所構(gòu)成的“第二空間”所控制。而“第三空間”超越了原有的二元思維，形成與前兩者有區(qū)別的新的“他者”空間，由此對抗空間研究歷時性邏輯，打破主體性與客體性、具象與抽象、真實與想象、行動與意識等一系列二元對立結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)共時性空間思考與研究的道路。［5］本文中所言的空間，接續(xù)并借用以往學者提出的觀念和經(jīng)驗指向的空間，但完全不是地理學或區(qū)域研究中的二維平面概念，而是嘗試在一個文化整體中以文化分層的視角析分出立體的文化層概念，以不同的文化空間指涉不同的文化層，以討論在不同的現(xiàn)實或非現(xiàn)實的文化空間之間，或者說在某一文化系統(tǒng)內(nèi)部的不同層級空間之間存在什么樣的關聯(lián)，這些空間是并行不悖，還是彼此相互被規(guī)定？就理論而言，使用不同文化層級的解釋框架，有助于對文化整體性特征實現(xiàn)理解，同時推動文化研究更接近人類學的本質(zhì)：關注抽象的文化中的活生生的人，以及由那些個體構(gòu)成的具有鮮明特征的群體。

（二）民族志文本中時間與空間的差異性表達

民族志是民族學和文化人類學研究的成果呈現(xiàn)，是學科發(fā)展歷程中最重要的財富，也是近現(xiàn)代以來文化研究和知識生產(chǎn)的重要文類。民族志文本中，時間和空間一直備受關注。時間和空間相互依賴而生，時間必須要在空間中延續(xù)；空間依托時間延續(xù)而存在。任意一部民族志中，時間和空間必將成為敘事賴以維系的兩個維度，但在不同歷史時期，人類學家基于主體差異，對兩個維度的倚重各有不同。在“搖椅上的人類學家”時代，民族志中“他者”的時間更多指向劃分人類發(fā)展階段的類別，如“蒙昧”“野蠻”“文明”等。在“傳播論”中，時間則是以空間的分布所決定的。功能主義則從多個層面推動人類學研究方法和田野工作完成轉(zhuǎn)型。從1922年《西太平洋上的航海者》開始，現(xiàn)代民族志文本的生產(chǎn)進入全新階段，時間概念被懸置，取而代之的是以空間為敘事線索的對“他者”的共時性分析。費邊認為，人類學話語和民族志寫作中，時間概念的使用可以分為三種類型：第一種是物理時間，用來描述社會文化進程，一般相對于較大尺度的進化論或史前史的建構(gòu)；第二種是平常時間或典型時間，以空間中歷史事件之間的間隔來衡量，成就了民族志對“他者”歷史的書寫；第三種是“主體間性時間”，他以克利福德·格爾茨的《巴厘島的人、時間與品行》為例，認為人類通過行為與互動交流，利用文化創(chuàng)造和生產(chǎn)信仰、價值和其他社會生活手段，時間成為構(gòu)成社會事實的一個方面。［6］喬治·E.馬庫斯也曾提出，在很長的時間階段中，民族志作者對處于轉(zhuǎn)變中的文化本真性的保護是空間化的而非時間性的……從而抹去歷史背景。［7］“民族志的現(xiàn)在時”研究進路被喬治·E.馬庫斯和詹姆斯·克利福德等人提出反思性批判后，以保羅·拉比諾為代表的學者開始強調(diào)民族志文本中一個空間對多種歷史時間的呈現(xiàn)，強調(diào)當代元素在民族志主體的日常生活中的存在。［8］改弦易張的方式有很多，拉比諾將他解決這一問題的途徑命名為當代人類學。大概同時期出現(xiàn)并快速成熟的，以客觀時間記錄為敘事依據(jù)的影像文本對田野工作中所面對的文化空間的表達，應該也是得益于這一學科的發(fā)展，并成為后來人類學發(fā)展中影像民族志的敘事基礎，也由此產(chǎn)生出若干轉(zhuǎn)型的可能性路徑。

（三）民族志影像敘事中的多重空間與跨越的可能性

民族志影像自20世紀30年代開始，在人類學家的田野調(diào)查中初具雛形，盡管當時的影像工作依然對文字文本的民族志仍有較大依賴。①1936年至1938年，瑪格麗特·米德和格里高利·貝特森在巴厘島的田野調(diào)查中利用影像手段展開研究，獲得系統(tǒng)的影像研究成果，開創(chuàng)了文字和影像同步記錄和對文化對象展開分析的影視人類學研究范式。傳統(tǒng)的文字民族志有可能完成多空間的復線敘事，或者多線與多空間穿插敘事，這是文字文本的符號性、抽象性、聯(lián)想性等特點所決定的，當然，即便是文字民族志，也沒有完全解決跨空間敘事的問題。相比較文字民族志而言，民族志影像具有先天的時間線性特征，并在多數(shù)情況下恪守這一特征。民族志影像在20世紀60年代逐漸趨于成熟，在其后的大多數(shù)實踐中，時間往往成為影像的表達對象，而空間則成為表達的方式或場域。時間線性特征決定了民族志影像在其發(fā)展過程中，一直延續(xù)著依附在時間線性基礎上的連續(xù)空間線性敘事結(jié)構(gòu)。所以傳統(tǒng)的民族志影像中，基本邏輯還是在線性的時間結(jié)構(gòu)中依次展開不同空間的敘事，此時的空間，更多呈現(xiàn)為敘事中不同的場景。雖然我們都不會否認，影像是多維度的空間藝術，具備流動性和無限性等特征，但是在大量傳統(tǒng)民族志影像中，敘事之外包括觀念、道德與情感的多重空間被技術性遮蔽了。

多數(shù)情況下，空間在民族志敘事中首先指行動的場景（或地點），場景隨著行動而轉(zhuǎn)換，同時也隨著行動聯(lián)系起若干個場景。這些場景和場景之間的關系可以類比為平面二維世界中的空間關系。在平面二維世界中，空間具有明確的邊界，對人們的日常生活與行動產(chǎn)生重要的規(guī)范與約束，因此也是文化研究甚至歷史研究中較多采用的思考分析視角，由此產(chǎn)生空間的位置、方向，空間內(nèi)外與空間之間的關系等一系列議題。［9］前文述及的傳統(tǒng)影像民族志中，在一定空間中依時序完成文化解釋與文化表達是大多數(shù)影像敘事的路徑。如此，一部影像民族志實際上是由若干場景的延續(xù)構(gòu)成，但整體敘事過程受限于一個空間層級。當然，一個空間內(nèi)的敘事也可能會對其他空間有所勾連，影像原生具有的張力、敘事中的隱喻和閱讀過程中的多義性等，會引導觀者理解影片，并在觀者的頭腦中完成對“不可見”空間的建構(gòu)。所以，部分民族志影像是通過觀看的互動過程超越平面二維世界中的空間關系，形成多層空間的復合建構(gòu)。類似可供參考的案例有很多，例如《楢山節(jié)考》，作為亞洲電影發(fā)展史上一部重要的作品，體現(xiàn)了文化描寫中多層級空間特征。影片中充滿人欲的現(xiàn)實空間和具有神性和行為約束力的精神空間并行不悖，在創(chuàng)作者的敘事框架中同時展現(xiàn)。那么，接下來的問題是影像敘事本身是否能夠跨越空間邊界，實現(xiàn)對多維度、多層級的文化空間以及空間之間關系的充分表達呢？如果將目光聚焦于民族志影像所關注的文化系統(tǒng)，我們可以發(fā)現(xiàn)，指導人們進行生活實踐的文化系統(tǒng)絕對不是只有日常生活中可見的一個層面，更多的約束性來自于文化中不可見的層面，如觀念、信仰和價值體系等，并且彼此間往往呈現(xiàn)緊密的聯(lián)系，正如同蘇賈所論的對“第一空間”實現(xiàn)控制的“第二空間”。伴隨影像敘事的發(fā)展，“當代許多電影文本的制作中……拋棄時間的序列性與事件的因果律而追求空間的同時性與事件的‘偶合律’”。［10］空間轉(zhuǎn)向成為一種趨勢，加上數(shù)字影像技術革命式的升級換代，故而在影像民族志表達中，我們認為應該有方法在一個時間框架中同時呈現(xiàn)多個空間以及空間關系，以更清晰地對文化系統(tǒng)做出闡釋。

二、節(jié)日影像：多空間并存的文化記憶載體

（一）節(jié)日志的影像發(fā)展道路

節(jié)日是歷史的重要組成部分，也是國家和民族歷史記憶、文化記憶的現(xiàn)實表達，同時還是國家文化導向的整合載體，以及民眾的生存智慧、時間制度和社會發(fā)展與延續(xù)深層機制的集中呈現(xiàn)。節(jié)日“標志著社會生活的季節(jié)節(jié)律步調(diào)，它們是與短暫時期相對應的，在這些時期內(nèi)，人們聚集到一起，社會生活也變得非常熱烈”。［11］漫長的歷史延續(xù)和文化傳承過程中，中國各地域累積形成紛繁復雜的民俗節(jié)日系統(tǒng)，同時，在重視史志的歷史觀下，從《詩經(jīng)》時代開始就形成國家與地方社會對歲時節(jié)日進行記錄的史志著述傳統(tǒng)。節(jié)日志的出現(xiàn)對傳統(tǒng)文化生活的傳續(xù)無疑是具有歷史意義的大事件，使大量關于節(jié)日的文獻在正史之外，又構(gòu)成另一部因?qū)γ癖娚畹孽r活反映而更具有意義的中華民族文化歷史，并持續(xù)地對群體文化進行形塑。新中國建立之后，延續(xù)文史傳統(tǒng)，對節(jié)日文化展開持續(xù)、全面的記錄、描述和闡釋，成為國家文化建設的重要組成部分，因而具有國家性、民族性、歷時性的文化示范意義。近幾十年來，學界對節(jié)日相關問題研究的成果豐厚，僅從2003年到2013年，國內(nèi)學術刊物上發(fā)表的關于節(jié)日研究的論文近2000篇。［12］

伴隨信息技術時代的到來，中國節(jié)日的史志記錄也進入全新的影像時代。節(jié)日影像可以分為國家主導和學者主導兩種類型。其中國家主導類型是在技術與時代雙重背景下，國家層面推動對中國節(jié)日文化進行影像志方式廣泛、整體記錄的實踐。以“中國節(jié)日影像志”課題為例，中國節(jié)日影像志是國家社會科學基金特別委托項目“中國節(jié)日志項目”的組成部分，“于2005年開始試點，2010年開始在全國展開招標實施……是國內(nèi)第一次系統(tǒng)地進行傳統(tǒng)節(jié)日拍攝記錄的重大研究工程，由文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心規(guī)劃實施，旨在以高質(zhì)量影音技術記錄節(jié)日、史詩文化的重大項目，以客觀反映節(jié)日、史詩現(xiàn)狀為特征”。［13］另外，中國國家圖書館“中國記憶”項目2012年正式啟動，是“新媒體時代以記錄歷史、保存文獻、傳承民族記憶、服務終身學習為宗旨的全國性文化項目”，其中亦有涉及中國傳統(tǒng)節(jié)日的影像典藏。在國家層面推動實施的重大文化記錄工程外，近幾十年來，因為影視人類學學科的發(fā)展，影像志逐漸被更多的學者重視，節(jié)日影像也成為文化人類學研究中學者們樂于實踐和研究的對象。包括莊孔韶于1989年在福建古田完成的《端午節(jié)》以及在同一田野點由其與筆者共同完成，在本文中將重點展開分析的《金翼山谷的冬至》影片，均屬于學者主導類影像志作品，這些作品聚焦傳統(tǒng)節(jié)日場域，嘗試對文化的傳統(tǒng)與變遷、儀式過程以及村落與家族的組織結(jié)構(gòu)等多個方面展開記錄、解釋與表達。

（二）節(jié)日影像中的空間與記憶

總體而言，對節(jié)日展開觀察和研究，是我們理解中國歷史的一條路徑。已有的節(jié)日志研究基礎也表明，節(jié)日作為民族和地方文化記憶的集中表達，其研究與闡釋的目標即為民族文化。節(jié)日研究既要探查節(jié)日是怎么來的，如何在某一個特殊群體中維系與承續(xù)，也要理解為什么會有這樣的文化體系，在不同的空間中為什么會有這樣的生活樣式，文化將以什么樣的形態(tài)、特征承續(xù)等一系列問題。對節(jié)日展開影像記錄和闡釋亦是如此，既需要對今天的文化及其延續(xù)的路徑、機制提供視覺記錄與解釋，同時還需以影像揭示文化未來發(fā)展會怎樣以及如何對人們的生活與行為形成規(guī)范。在具體的節(jié)日影像實踐中，我們往往發(fā)現(xiàn)，鏡頭追蹤記錄的對象與場景在影像中會陷入一種局限——只能在可見的世界中尋找文化的細節(jié)和印記而無法逾越——影像作者的在場僅限于鏡頭對表象的觀察。因恪守傳統(tǒng)上對客觀時間記錄的要求，影像此時甚至不及文字民族志中顯現(xiàn)的跨越時空的自由與靈動。影像民族志創(chuàng)作者都清楚，影像民族志有自己的獨有問題和研究目標，但是面對超越現(xiàn)象描述深入表達文化內(nèi)涵所面臨的困境，以及由此引發(fā)關于影像的“淺描”和“深描”論爭，都在引導我們進一步思考民族志影像的表述問題。［14］面對某個群體文化意義層面的節(jié)日，我們必須承認其存在不會是單一維度的，任一節(jié)日系統(tǒng)中，文化都會呈現(xiàn)出多個層級空間的并存。例如在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會中，首先可觀察到的是現(xiàn)實中的節(jié)日活動空間，此部分包括人群的組織、群體的行動和事件的過程，構(gòu)成人們的行為文化。同時，人們的行為會透漏出另一個與現(xiàn)實空間并行的“神魔仙鬼”世界的存在，這是鄉(xiāng)土社會的信仰觀念體系，維系著個體的人與宇宙天地萬物間的聯(lián)系。除此之外，人們也堅信在信仰之下，還有一個祖先所在的世界，那里寄托著人們的生命觀念。在大多數(shù)文化中，人們都會相信祖先一直與自己同在，并且在家族與個體面臨威脅與困境的時候，祖先會以某種力量帶來庇護和福祉。這樣一種普遍存在的與祖先的精神聯(lián)系，可以讓現(xiàn)在的“我”明白，“我”是從哪里來，將會去向何方，從而獲得心靈的寧靜與慰藉。在現(xiàn)實世界中，因為有了信仰與觀念等不可見的空間存在，故而在人群聚合而成的社會系統(tǒng)中，群體才會表現(xiàn)出細致而有意義指向的行為，形成文化過程，如中國人日常生活中的養(yǎng)老行孝，逢年過節(jié)時追求家庭的團圓和家族系統(tǒng)內(nèi)遠近親疏有別的互動與交往等。凡此種種，都使得鏡頭面對現(xiàn)實空間中節(jié)日的具體行為過程完成記錄后，難以進行進一步清晰解釋和言說，特別是在不同的文化系統(tǒng)之間，意義的編碼與解碼更難實現(xiàn)。文字文本的民族志中，書寫原本具有一定的超越時空特征，這是由文字的抽象性賦予其靈動的跨越能力，如同陶淵明詩中的空間關系，可以在精神、情感以及現(xiàn)實行為等“可見”與“不可見”之間游走，對文化中不同層級的空間與寓意的表達顯現(xiàn)出其先天優(yōu)勢。但同時其制約性也顯而易見：文字的表達是思辨的世界，是概念的集合，很難達到影像的可視性、引導性和共情性。但文字可以引導想象，伊萬·布萊迪在《人類學詩學》中指出人類學與想象的關系，認為想象將重新回到社會科學的舞臺中央，而具體化、動化和聚焦、色彩學等等，都將成為想象的路徑，從而為研究文化、理解文化提出一些新的問題，［15］這是文字民族志對制約的突圍之道。而影像如何得以借助想象的翅膀，超越思辨與概念的桎梏，尋找到深埋于生活表象之下的，超出象征主義、語言和認知的文化之根，以視覺的方式對人們反復踐行又熟視無睹的節(jié)日事項展開抽絲剝繭的觀察，之后再恰如其分地體現(xiàn)在民族志影像描寫中，實現(xiàn)完全以視聽語言為依托的表達，是未來影像民族志必須要積極面對和嘗試解決的問題。近年來，筆者配合相關研究，主持或參與完成了一系列不同地域、不同節(jié)日的影像實踐，其中既有中國節(jié)日影像志課題《北灣祭事》《一年又一年》等，也包括其他節(jié)日影像如《剪頭》《金翼山谷的冬至》等。其中《金翼山谷的冬至》在影像表達方面做了一些積極的探索，影像完成后也花了較多時間進行總結(jié)和思考。下文將以該部影片為例，就節(jié)日影像跨越文化空間對文化系統(tǒng)完成整體表達的路徑做出一些梳理。

三、跨越空間：文化整體表達在節(jié)日影像中的實踐

2017年深秋，莊孔韶邀約筆者在林耀華故里——古田的金翼之家共同完成一部關于冬至節(jié)的民族志影像。通過幾次電話深入探討，在莊孔韶的設想框架下，我們基本形成影片拍攝思路。之后筆者邀請幾位在影像創(chuàng)作方面具有豐富經(jīng)驗的同人，組建起攝制隊伍，于冬至節(jié)前抵達金翼之家開拍，拍攝過程分三個階段，加上大半年的后期編輯與制作，跨兩年完成影片《金翼山谷的冬至》。

（一）《金翼山谷的冬至》對戲劇空間的設置與把握

金翼之家處閩東古田，三面環(huán)山，由北向南一條官道自門前穿過，南邊不遠處即是閩江。丘陵山谷間，孕育了當?shù)刎S富的傳統(tǒng)文化和人們世代口耳相傳的神話系統(tǒng)。林耀華的《金翼》記載了當?shù)匾粋€關于人和猿的故事：一位樵夫進山打柴，不幸受傷迷路，恰好遇到一只善良的母猿，將其相救。救與被救之間，耳鬢廝磨，愛意萌生，不久，母猿為其生下一子。樵夫帶著兒子返回人世間，對兒子悉心管教，最終兒子不負眾望，考取狀元，衣錦還鄉(xiāng)。狀元郎功名即成，思母心切，于是在冬至節(jié)時召集族人制作很多湯圓，進入山林，粘貼在沿途每棵樹上，并拋灑在通往家門口的叢林小徑中，希望以此引導猿母歸來。衰老饑餓的猿母果然在湯圓的引導下，從樹林里找回家中，最終一場是母子相認、合家團圓的歡喜結(jié)局。［16］64神話故事充滿浪漫主義色彩，當?shù)厝藶榱思o念這個孝順的兒子，至今保有冬至節(jié)搓湯圓、向門外道路拋撒湯圓和門上粘湯圓、團聚吃湯圓習俗，成為當?shù)毓?jié)日中的典型文化符號。故事文本中有很多可供分析的重要節(jié)點，如人猿相戀、金榜題名、衣錦還鄉(xiāng)、母子團圓等等，所有這些充分反映了人們對美好事物的想象與建構(gòu)。有研究者指出，中國自先唐時期始有人猿之緣題材的志怪和傳奇小說，唐宋至明有了進一步發(fā)展。多數(shù)故事中猿為男性，或野蠻強力，或身負異能，情節(jié)多為猿猴劫掠盜取民女，生下孩子后，再送還家中撫養(yǎng)。后期志怪小說中逐漸產(chǎn)生猿猴性別的變化，成為女性猿猴在文學作品中幻化為賢妻良母的形象。［17］關于當?shù)厝嗽硞髡f的形成，莊孔韶立足福建丘陵地形展開思考，并基于對當?shù)貧v史文獻的梳理，提出因儒家文化仁愛的擴展，故而在人猿共居的生態(tài)環(huán)境中，人們從人倫孝道的理念出發(fā)，借動物的感恩習性比德人類而建構(gòu)起這些故事。［18］7-8從人類學中的“他者”觀出發(fā)，對民間口傳文化的延續(xù)，我們或許也可以提出其他猜測：在丘陵之間，多個群體鄰近而居，但因地理、語言等因素絕少往來，僅有的接觸皆為生存空間的爭奪，由此不同文化群體間因為不了解而對“他者”進行野蠻化描述與記錄，并在本群體內(nèi)部通過代際口傳形成某種歷史記憶。不同時期的學者對福建南部人群移入閩東后至今仍保持閩南方言的相關研究，可以為此提供一些支撐和印證。［16］60當然，人們或許更愿意相信這個故事是一個群體中關于道德的文化生產(chǎn)。

冬至，古人謂之“陰極陽生”，在冬至時刻，年與年的交接方式以終為始，其“至則反”的自然法則規(guī)定了人們的認識和文化系統(tǒng)的生成。［19］古田冬至節(jié)的民俗活動豐富繁雜，而人猿故事則是眾多傳統(tǒng)中的一項重要內(nèi)容，顯現(xiàn)出與其他文化系統(tǒng)明顯的差異性特征。故事中當?shù)厝藗儗ι裨捄诵男蜗蟮乃茉戾漠愑谄渌后w文化中的英雄想象，而是以一種柔弱但堅韌的情感為依托進行建構(gòu)，似乎游離于禮教傳統(tǒng)，但維系著人們對美好的想象，并以此為中心串聯(lián)起其他的群體性社會實踐。我們知道，神話故事是在長期歷史過程中，在民眾的群體記憶中累積而成的一種文化抽象表達，攜帶有細密的文化因子和獨特的文化符號，構(gòu)成民間傳統(tǒng)文化中的獨立系統(tǒng)。面對這一“不可見”但又穩(wěn)定存在于群體記憶中的系統(tǒng)，影像如何實現(xiàn)表達，成為《金翼山谷的冬至》這部影片首先要解決的問題。莊孔韶提出了戲劇設想，認為可能囿于故事中人猿之間的倫理問題，致使這一好的題材在地方戲劇創(chuàng)作過程中未能登上大雅之堂，被長時間遮蔽，僅僅在代際傳承中口口相傳，可以嘗試先將其排演成戲劇。電影在早期發(fā)展中對戲劇的依賴人盡皆知，［20］而發(fā)展至今，忠實記錄客觀現(xiàn)實已成民族志影像之圭臬，以戲劇舞臺再入影像可謂極大的創(chuàng)新。莊孔韶和當?shù)亻}劇團進行深入的溝通與協(xié)商，以神話故事為基礎設計排演了戲劇。戲劇分幾幕完成，前半段包括樵夫迷路山林、母猿相遇施救等，后半段為猿子高中狀元、呼喚母歸，大宅門中團圓等，充分體現(xiàn)中國傳統(tǒng)故事中主人公歷盡劫波終得圓滿之意象。地方文化系統(tǒng)生產(chǎn)的神話故事，是集體歷史記憶表征以戲劇的形式對文化系統(tǒng)中的代際傳承內(nèi)容實現(xiàn)固化定型，其目標是戲里戲外的人們最終獲得文化心理的滿足，再將自身化歸于文化系統(tǒng)。閩劇的創(chuàng)作者以嫻熟的舞臺表達技巧，將神話故事演繹得非常精彩。戲劇從設計編排到呈現(xiàn)之前的一段時間，筆者曾一度對舞臺人物形象能否合乎視覺情理地融入影像有所擔心，戲劇編排完成之后，看到閩劇演員的服裝、動作與做派，竟然毫無澀滯地和鏡頭中閩東的叢林、小徑與村莊渾然一體，完全融入故事的文化環(huán)境中，很是興奮?！坝嘞戮托枰懻撨@個神話傳說何以借戲劇和電影的跨類銜接‘運動’演繹?！保?8］10

（二）戲劇舞臺對神話空間和現(xiàn)實空間的跨越

在已有的民族志影像中，通過不同方法表現(xiàn)不同文化空間的影像實踐已做出一些嘗試，但是否有可能在不同的文化空間中實現(xiàn)聯(lián)接，是莊孔韶在影片拍攝之前就提出的問題。在日常生活中，不同的文化空間對人類行為的意義絕不是孤立存在的，而是混雜在一起，或此消彼長，或共同作用。在《金翼山谷的冬至》影片實踐中，打破多層空間之間的邊界，最終實現(xiàn)不同空間聯(lián)接的正是戲劇的設計目標。影像中的戲劇空間建構(gòu)目的是通過某種辦法將“不可視”的神話系統(tǒng)或者說群體文化記憶中更隱秘的觀念系統(tǒng)轉(zhuǎn)化為可視的文化表達系統(tǒng)，最終在影像實踐過程中，所建構(gòu)的戲劇空間使深受傳統(tǒng)文化觀念浸淫的神話空間以及由此觀念引導而形成的現(xiàn)實生活空間實現(xiàn)完美的聯(lián)接。

演員在影片中的出現(xiàn)，是傳統(tǒng)的民族志記錄影像向多模態(tài)民族志實驗影像邁出的具有標志性意義的一步。此時演員成為一個媒介，在不同空間中穿行，勾連起復雜文化系統(tǒng)中原本并行的多重空間。以戲劇空間為中心，向上承接觀念系統(tǒng)作用的神話空間，向下則在表演中讓演員走下戲劇舞臺，穿行在現(xiàn)實世界的叢林中、公路邊、村莊里，最終進入金翼之家宅院，在大團圓的結(jié)局中完美實現(xiàn)與現(xiàn)實空間的勾連。

空間跨越的起點是演員從戲劇空間跨越邊界進入現(xiàn)實空間，連接點是演員從舞臺動作進入現(xiàn)實空間的動作。最初筆者的設計是從舞臺上演員采擷樹干上所粘貼湯圓的手部標志性動作特寫拉開，場景轉(zhuǎn)換，畫面進入閩東丘陵叢林環(huán)境，由演員的移步換景，引導影像回到現(xiàn)實空間。后來經(jīng)過與導演、演員協(xié)商，拍攝完成第二個版本，即從猿母雙手捧水的舞臺動作轉(zhuǎn)入?yún)擦珠g溪水旁演員雙手掬水而飲的中景實拍，空間轉(zhuǎn)化完成。空間跨越的終點是猿母回到家中，與狀元父子和家人喜得團圓，此時，戲劇空間與現(xiàn)實空間再次重合。團圓的場景在金翼之家的大宅院中完成，在猿母回歸這場戲中，宅院古色古香的建筑和天井布局被影像巧妙地利用起來，猿母形象在暗紅色大宅門映襯下完美和諧。戲劇中的狀元父子及家人依舊身著之前舞臺上的戲服，于廳堂上咿呀吟唱，金翼之家的后人分列大廳兩側(cè)而坐，布局上承接了之前村落戲臺設置的舞臺空間。不同之處在于：之前是舞臺上和舞臺下的空間在場關系，在大宅院中因場地限制，改為舞臺中間和兩側(cè)的空間格局，觀眾和演員不再是看與被看、觀賞與被觀賞的二元關系，而是聚合在一起，成為一個文化主體，恰好暗喻了戲劇表達的故事與現(xiàn)實空間之間的關系與格局。后來在影像剪輯過程中發(fā)現(xiàn)，實際上我們在猿母回歸之前，已經(jīng)完成了戲劇空間和現(xiàn)實空間的再次并置，就等待猿母作為媒介回歸將兩個空間彌合在一起。猿母進門后，狀元父子迎至院落天井中，三人以舞臺動作繞圈旋轉(zhuǎn)，其后共同走上廳堂，繼續(xù)轉(zhuǎn)身旋轉(zhuǎn)，引導攝影機交代了院落場景、廳堂兩側(cè)的金翼之家群體等，在運動畫面中完成環(huán)境信息呈現(xiàn)的同時，將猿母及狀元父子與現(xiàn)實空間之間的罅隙完美融合。這樣，空間跨越的過程完成，從演員脫離以村落鄉(xiāng)里為背景的鄉(xiāng)村戲劇舞臺開始，兩個空間如麻花辮子般纏繞并行，最后在以家族之象征的金翼之家宅院中重合，完成跨空間敘事。

（三）影片中相關聯(lián)的其他節(jié)日文化空間

影片拍攝實踐中，還涉及其他相關聯(lián)的文化空間。冬至節(jié)的時間意義與儒家傳統(tǒng)緊密交織在一起，在地方傳統(tǒng)文化中形成固定并相互關聯(lián)的程式，如祭天敬祖，買鞋拜年敬老行孝，①清人詩句中“家家幼小拜尊前”的禮儀在民間沿襲相傳，于影片中“買壽面”“獻履襪”等場景中得到充分展現(xiàn)。反映家族結(jié)構(gòu)的兄弟廚房與制作冬至食物，孩子們的冬令營以及道士設壇拜祭北斗祈福等。這些內(nèi)容在影像中不僅僅是以場景的形式出現(xiàn)，因為其后都有一整套文化意義的解釋，同時作為現(xiàn)實空間的部分，在閩劇演員走下舞臺進入現(xiàn)實空間過程中，與神話空間和戲劇空間都有了交集。所以，這些具有符號意義的文化內(nèi)容也可以被視為節(jié)日文化中的不同空間，與戲劇、神話平行，共同構(gòu)成閩東鄉(xiāng)土社會完整的文化系統(tǒng)。其中大部分內(nèi)容在最終的影像中得以表達。

影片中孩童的冬令營是一個較為重要的空間設置。作為一個學與習的空間，冬令營與影片一開始的國學講堂遙相呼應。沿襲儒學演化脈絡，金翼山谷的國學教育在地方文化系統(tǒng)有深厚的基礎和傳承，①關于古田的儒學傳統(tǒng)，影片還著重拍攝了古田藍田書院的國學課堂。藍田書院為八閩最早的書院之一，朱熹曾在書院講學并留下親筆題名。冬令營的空間指向是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代背景下通過教育體系進行傳播與傳承的場域。影片拍攝中，我們設置了七頂帶有暖色燈光的營帳，依照冬至時節(jié)北斗七星的走向排列開，于南方濕寒的夜色中與空中的北斗七星遙相呼應，如此，這一空間與下文述及祭拜北斗的空間又有了意義層面的交集。冬令營中教師講授的內(nèi)容也恰恰是冬至節(jié)的時令星象以及其他地方性知識，如猿母傳說等，包括教師帶孩子在叢林中拋灑湯圓的環(huán)節(jié)，都在文化內(nèi)部實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化規(guī)訓與現(xiàn)代教育傳播的跨界交融。影片中猿母穿越叢林歸家，途徑冬令營的營地，騰挪行進中，鏡頭里不同時空重疊并置的張力得到顯現(xiàn)，充分表達了現(xiàn)實與神話兩個空間的觸碰與交匯。

祭拜北斗的儀式場景構(gòu)成另一個地方信仰和人們的生活交融在一起的空間。林家后人依照傳統(tǒng)在冬至時請來法師設壇、請神、祭拜北斗。②影片中的法師原本即為林家后人，在村落中有自己的道場“福隆顯應宮”，為臨水宮祖廟分支。儀式由設臺、點七星燈開始，經(jīng)過蕩穢、變壇、請神安座等內(nèi)容，最后林家后人將象征北斗七星神的方斗請回祖宅安奉。拍攝最初的設計是希望在鏡頭中將這個空間和村落中戲劇的空間并置在一起，使觀眾可以體察到文化之間的同時空并行，從而顯現(xiàn)地域或超越地域的信仰體系和鄉(xiāng)土社會的互動關系。拍攝前察勘現(xiàn)場時，發(fā)現(xiàn)最初的設想不易實現(xiàn)。村落戲劇舞臺在金翼之家附近，符合祭北斗儀式要求的拍攝現(xiàn)場距離比較遠，給拍攝帶來具體的技術障礙，原本想使用航拍技術來展現(xiàn)東南丘陵間不同文化空間的遙相呼應的想法因不具備實施條件，無法清晰表達兩者的時空并行關系。這也成為筆者在影像實踐之后對技術手段進行反思的一個主要內(nèi)容。

以古田臨水宮祖廟為發(fā)祥地的陳靖姑信俗文化已成為閩都文化和海上絲綢之路文化的重要組成部分。［21］陳靖姑信俗為當?shù)厝颂峁┝岁P于人生和世界的解釋系統(tǒng)，成為思想信仰上的寄托，為了反映這一給當?shù)貍鹘y(tǒng)文化提供基本依托的信仰體系，冬至節(jié)期間臨水宮法會是影片一個重要的拍攝內(nèi)容。法會過程中拍攝到的內(nèi)容比較多，也比較完整，最終在影片完成版中只用到很小部分。就文化聯(lián)系而言，閭山派紅頭和黑頭道士等科儀系統(tǒng)及其背后的一整套規(guī)范與當?shù)孛癖娙后w依然關系緊密。在鄉(xiāng)土社會的時間制度中，每至逢年過節(jié)時，人們都會通過一個儀式過程，請香接火，鳴角打鼓，③古田臨水宮在冬至節(jié)有請香接火儀式。儀式中閭山夫人教法師頭包紅巾，系紅裙，鳴吹牛角，請接香火至各分靈宮廟。以滿足精神空間的需求?；蛟S延續(xù)久遠的陳靖姑信俗正是通過請香接火儀式來實現(xiàn)在更廣闊區(qū)域的輻射傳播，以促進民間信仰圈形成。［22］但須承認，社會生活中，民間信仰終以文化中的隱性狀態(tài)存在。無論是《金翼山谷的冬至》反映的時代，還是在現(xiàn)代地方社會發(fā)展中，這一信仰體系“終究也不能給整個社區(qū)及其民眾提供一個持久的社會組織系統(tǒng)”。［23］

另外，還有一些冬至節(jié)日中的地方文化空間在拍攝中得到較為完整的記錄，但在影片后期剪輯過程中經(jīng)過取舍沒有出現(xiàn)在完成版中，如丘陵山區(qū)傳統(tǒng)的冬季養(yǎng)生、福州古田會館的戲臺、閩江上的養(yǎng)殖生計等。養(yǎng)生文化源自道家文化基礎，形成當?shù)囟琉B(yǎng)生文化的傳承。影片拍攝了金翼之家某個古色古香的房間中，林家后人中一位年輕的母親斜倚在榻，一旁案幾上艾草的青煙氤氳升騰，芳香在久經(jīng)歲月的雕欄間彌漫。此部分內(nèi)容表達了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中人們對節(jié)令的認知和人與四時關系的理解，通過行為過程被攝影機鏡頭捕獲，盡管未能在影片中得以呈現(xiàn)，但也是我們嘗試在節(jié)日影像中實現(xiàn)文化整體性表達策略的重要組成部分。

四、結(jié)語

通過一次跨越文化空間的節(jié)日影像實踐，我們探討了民族志影像借助戲劇等多樣化媒介實現(xiàn)文化整體性表達的可能性。長期以來，文本與影像的互補已經(jīng)成為人類學研究的經(jīng)典范式，引導我們一直行走在文本與影像的雙重描寫及解釋路徑上。在民族志的表達方面，我們同時堅信文本與影像之間對文化表達的相互不可替代性。在民族志撰寫中，文本民族志有條件完成多線敘事、多空間敘事或者多線與多空間穿插敘事，而影像民族志則一直在時間線性敘事的道路上匍匐前進?？缈臻g的影像實踐使影像本身擺脫了傳統(tǒng)民族志影像依賴于現(xiàn)實空間的時間線完成記錄后呈現(xiàn)的線性結(jié)構(gòu)，從而脫離了場景的束縛，獲得在文化的不同層級空間中自由穿梭的能力，與此同時，影像的本體性特征也得到實現(xiàn)和拓展?？梢灶A期，要求依賴時間線性對文化完成忠實記錄的影像民族志方法在不斷嘗試中或許能探尋到更新、更有意義的路徑。傳統(tǒng)的文字民族志，以現(xiàn)實性觀察為基礎的記錄式影像民族志和以整體性文化解釋、文化表達為志趣的多模態(tài)實驗民族志影像三者之間，不但沒有高下之別，相反應該有很密切的借鑒、延續(xù)與發(fā)展的關系。

民族志影像一直強調(diào)對日常生活的摹寫。節(jié)日，作為一個特殊場域?qū)ξ幕到y(tǒng)的集中展現(xiàn)，在影片《金翼山谷的冬至》中得到了充分表達，引導觀者對文化中的人們所擁有的一整套觀念、情感、秩序與生活策略等等加以清晰透徹的理解。從這一視角來審視，影片《金翼山谷的冬至》中日常生活已不僅僅是群體的交流和日常的行動，節(jié)日也不僅僅是文化的局部或表象展現(xiàn)，通過對文化空間的層分與跨越，得以整體還原出規(guī)范、指導民眾在生活中代代沿襲并遵循的多層次的、穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)。由影片可以看到，其穩(wěn)定性表現(xiàn)在不斷的歷史變遷中，文化主體精神層面中那些神鬼的世界，那些美麗神話的演繹從未停止或消散，可能有時會在現(xiàn)實世界或是民族志文本中隱而不顯，但是卻一直存在，生生不息。

民族志中對“他者”的表述，往往是以“我”為中心展開的，對地方文化的表述也會自覺地帶入“我”的空間與對象空間的關系，這在《金翼山谷的冬至》影片中莊孔韶對當?shù)毓?jié)日文化系統(tǒng)進行在線直播的過程中也得以呈現(xiàn)。我們可以將文化空間理解為兩個面向：一個是文化系統(tǒng)內(nèi)不同層級的文化表述構(gòu)成一個整體的、有相對邊界的文化系統(tǒng)；另一個面向是具有差異性特征的文化系統(tǒng)作為一個整體的空間與其他文化空間之間的關系。此時我們可能發(fā)現(xiàn)，原本我們所意識到的邊界，在文化互鑒的過程中，可能會形成又一個新的、更活躍的文化交融的空間。文化系統(tǒng)如此多面向的繁復流變，錯綜復雜的聯(lián)系制約以及文化本身變動不居的過程，身在其中的行動者行動的意義等等，都要求民族志通過多樣化的語言系統(tǒng)實現(xiàn)對文化的整體性表達以及無“缺失”地呈現(xiàn)。同時，對文化進行整體性表達的意義還在于對傳統(tǒng)民族志中差異書寫的批判性超越。近幾十年來，人類學的研究對象發(fā)生了很大變化，“他者”的邊界不斷被打破，早已不是概念中對“遠方”的注腳與建構(gòu)，而是在現(xiàn)代化的背景下，“全球同此炎涼”的同時空互動，其中自然也包括民族志作者與被研究者之間的理解、認同與共同書寫。由此，民族志也不再是單向度的“他者”的民族志，而是要求在多主體互動中對包括歷史與情景在內(nèi)的文化解釋和文化共構(gòu)整體做出表達?；氐奖疚牡淖h題，當民族志在全球化過程中面對技術化和視覺化等新潮流和學科發(fā)展新挑戰(zhàn)時，以多媒介手段跨越文化空間為策略之一的多模態(tài)影像民族志發(fā)展路徑，或許會為文化解釋與表達提供全新的機遇和突圍的方向。