先鋒與敘事
——新世紀先鋒小說映照下的先鋒反思

董 旭

中國當代先鋒小說產生于20世紀80年代，以其顯著的形式主義特征和文本實驗而引起學界的關注。從李劼對先鋒小說“寫什么”到“怎么寫”的語言策略，到張玞的作家的“白日夢”，再到陳曉明的“臨界敘述”，先鋒小說因其先鋒性和實驗性在中國文學史上占據(jù)著不可小覷的地位。然而，當代先鋒小說似乎沒落了、沉寂了。20世紀八九十年代，先鋒小說的輝煌在于對傳統(tǒng)敘事成規(guī)的反叛，其沉寂也在于對傳統(tǒng)敘事成規(guī)的背離。對于先鋒文學的理解，多數(shù)批評者和作者都將創(chuàng)新和陌生化作為其旗幟和標桿，忽略了文學的外部指涉而淪落為文字的狂歡。運用后現(xiàn)代技巧如元敘述打破擬真幻覺的同時如何做到言之有物，在凸顯文學的虛構性的同時如何依然能夠參與到現(xiàn)實生活的運作當中，這是一個難題。

一、從“先鋒派”說起

第一位在比喻意義上使用“先鋒”一詞的重要現(xiàn)代文學批評家是圣伯夫。(1)馬泰·卡林內斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第118頁。在盧卡奇看來，“先鋒派是頹廢的同義詞，是資產階級社會產生的病態(tài)文化癥狀”(2)克里斯托弗·伊尼斯：《先鋒派的主題和定義》，參見周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社，2014年，第139頁。。意大利著名藝術史家雷納托·波吉奧利將先鋒藝術視為“多樣又普遍的現(xiàn)象”。(3)雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，參見周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社，2014年，第52頁。而后，馬泰·卡林內斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中把先鋒派視為現(xiàn)代性五副面孔之一。卡林內斯庫從詞源上考察先鋒派概念，認為任何先鋒派都必須滿足以下兩個條件：第一，其代表人物被認為或自認為具有超前于自身時代的可能性；第二，需要進行一場艱苦斗爭的觀念之戰(zhàn)，這場斗爭所針對的敵人象征著停滯的力量、過去的專制和舊的思維形式與方式。(4)馬泰·卡林內斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第131頁。彼得·比格爾在《先鋒派理論》一書中則把先鋒派視為19世紀西方出現(xiàn)的與唯美主義強調藝術自律相抗衡的一股力量。18—19世紀盛行的唯美主義強調“為藝術而藝術”，將藝術規(guī)定為資產階級的體制因素，由此，導致了藝術社會功能的喪失，導致了藝術與人們的生活實踐相分離。在比格爾看來，先鋒派的主要目標便是破壞、攻擊和改變資產階級自律的“體制藝術”，并企圖在藝術中組織新的生活實踐。(5)彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年，第118-126頁。

由此，觀照中國20世紀八九十年代的先鋒文學，像馬原、洪峰等先鋒小說家的作品，將會發(fā)現(xiàn)20世紀的先鋒文學非但沒有像西方先鋒派那樣去破壞和改變自律的體制藝術，反而形成了一種自律的背離了文學的社會功能的體制藝術。當然，這是由前期的中國文學背負著過重的文學為政治服務的擔子而為了卸下這一重擔形成的特殊現(xiàn)象。這種對藝術自律的追求，一定程度上對中國當代文學的敘事形式有著重要的革新作用，但是，也造成了其流于形式缺乏人文關懷之弊。在對20世紀八九十年代先鋒小說的評論和研討當中，不少學者早已看出其痼疾。陳曉明指出先鋒作家馬原的小說標志著創(chuàng)造向寫作退化，是一種文學的萎縮，因為“創(chuàng)作的主體面對著整個文明，面對著人類和時代；創(chuàng)作的動機在于表現(xiàn)生活世界的內在價值；創(chuàng)作的結果是建立在高于生活世界的另一個封閉的、完整的世界。寫作則僅只是面對語詞的一種個人行為、一種敘事過程，在那里，寫作的主體已經不復存在”(6)陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)》，廣西師范大學出版社，2004年，第50頁。。南志剛在《敘述的狂歡與審美的變異》中也一針見血地指出了馬原在先鋒文學的實驗過程之中“敘述圈套”的弊病。作為備受西方作家影響的馬原，“如果運用這些西方現(xiàn)代小說技術，傳達的是作為一個當代中國人的真實體驗，傳達的是在中華民族文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實境遇中所產生的個人經驗的話，當然是無可厚非的。可是，馬原不是這樣，馬原用西方的小說技術所傳達的個人經驗中，最缺乏的就是民族經驗和現(xiàn)實性經驗，當馬原強化小說的虛構性的時候，他還沒有考慮到要用這種虛構的世界傳達民族和審美經驗和審美情趣”(7)南志剛：《敘述的狂歡與審美的變異——敘事學與中國當代先鋒小說》，華夏出版社，2006年，第106頁。。洪治綱的批評也是一針見血的：“真正的先鋒因為其思想的超前性和體驗的獨特性，雖然也可能會引發(fā)讀者看不懂，但是，通過反復研讀和有效梳理，人們仍然能夠體會到創(chuàng)作主體的內在思考。而在當代先鋒作家如馬原等先鋒創(chuàng)作的怪圈中，‘形式的空轉’最終換來的是讀者的敬畏，以及敬畏之后的普遍逃離?！?8)洪治綱：《先鋒文學與形式主義的迷障》，《南方文壇》2015年第3期。

從上述批評中我們可以看到20世紀80年代出現(xiàn)的先鋒小說，在先鋒性的實驗文學創(chuàng)作過程當中出現(xiàn)了一種斷裂，即啟蒙的極具終極關懷的現(xiàn)實主義與唯美的自律的現(xiàn)代主義之間的斷裂。具體到文學創(chuàng)作中，表現(xiàn)在作家在運用后現(xiàn)代技巧如元敘述打破擬真幻覺的同時無法做到言之有物，在凸顯文學的虛構性的同時無法參與到現(xiàn)實生活的運作當中，無論是一種政治上的現(xiàn)實生活的運作，還是一種歷史上的現(xiàn)實生活的運作。由此便產生一個問題，即先鋒文學的創(chuàng)作實踐是否一定要以文學的不及物、文學的非外部指涉為表現(xiàn)內容？先鋒文學的創(chuàng)作實踐是否一定要以純技術性的、形式的進步作為表現(xiàn)手段？換句話說，講述一個情節(jié)曲折、形象豐滿、完整的好故事是否就和先鋒文學的要義相沖突？

為了回答這個問題，我們有必要再次回到西方的先鋒派理論當中。通常情況下，先鋒派揚言要消滅過去的傳統(tǒng)，而其反對者則指出傳統(tǒng)和古典不可拋棄。然而，二者之間的對立沖突是否得當？波吉奧利認為這樣的對立是不得當?shù)?。因為在波吉奧利看來，無論是先鋒派的捍衛(wèi)者還是先鋒派的反對者，雙方都以某種心照不宣的先決條件延續(xù)著這場爭論，這個先決條件是“在新舊藝術之間總會存在著同樣的敵對關系和同樣的沖突”(9)②③④雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，參見周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社，2014年，第60頁，第60頁，第60頁，第61頁。。之所以會存在這一先決條件，一方面是因為“想象力和歷史文化的貧乏”，另一方面是將趣味史和藝術史混為一談，這一混淆又導致大眾混淆了如下事實，即“藝術成就中的新奇不同于藝術家對自己作品的態(tài)度中的新奇想法，不同于他對當時所面臨的美學任務的態(tài)度中所體現(xiàn)的新奇想法”(10)②③④雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，參見周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社，2014年，第60頁，第60頁，第60頁，第61頁。。

就文學而言，文學作品成就的新奇和先鋒，與作家對自己作品的態(tài)度中的新奇和先鋒不是一回事。只有當作家自覺地將自己的作品納入歷史當中進行考察，先鋒的意識才能顯現(xiàn)出來。正如波吉奧利非常贊同馬西莫·邦特姆佩利對先鋒派藝術的界定那樣：先鋒派是一種絕無僅有的現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)，它誕生于藝術開始從歷史觀來思考自己之時。(11)②③④雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，參見周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社，2014年，第60頁，第60頁，第60頁，第61頁。進一步地，波吉奧利更傾向于將先鋒派藝術描述成一種發(fā)明而非發(fā)現(xiàn)，即先鋒派藝術不可能出現(xiàn)于對先鋒派藝術觀念的闡釋之前。因為，假若先鋒派藝術出現(xiàn)于對先鋒派藝術觀念的闡釋之前成立，這便是一種依據(jù)現(xiàn)在和未來評判過去的臆斷，這種評判正如對于“古典主義者的浪漫主義”一樣是一種先驗的綜合(a priori synthesis)(12)②③④雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，參見周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社，2014年，第60頁，第60頁，第60頁，第61頁。。這種先驗的綜合正是以今人揣度古人，存在無中生有的弊端。由此看來，先鋒文學不是因為其作品內容較之于前期的文學有著不大一樣的新奇和不同而被稱為先鋒文學。而且，先鋒派藝術并不就意味著革命：只是“關于先鋒派藝術的評論將它當做革命的——與傳統(tǒng)的斷裂，新的開始，諸如此類。相反，先鋒派存在的主要理由是保持連續(xù)性：品質標準的連續(xù)性——如果你愿意，它將是古代大師的標準”(13)⑥⑦克萊門·格林伯格：《先鋒派態(tài)度種種》，參見周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社，2014年，第36頁，第36-37頁，第37頁。。此外，藝術的先鋒性也只有在它本身依然是藝術的前提下方能體現(xiàn)出來。畢竟，“任何媒介的藝術——其要點是在藝術中體驗藝術所達到的東西——通過關系、比例創(chuàng)造自身。藝術的品位取決于所召喚的、所感覺到的關系或比例，而非其他”(14)⑥⑦克萊門·格林伯格：《先鋒派態(tài)度種種》，參見周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社，2014年，第36頁，第36-37頁，第37頁。。在這一點上，克萊門·格林伯格就曾將盒子與講究新奇的先鋒藝術作比，他認為一個粗陋的不加裝飾的盒子憑借新奇成為藝術，而當它不能成為藝術時，不是因為它只是一個毫無趣味的盒子，而是因為它的比例、大小沒有被召喚和感覺到，這一情況在其他新奇藝術的作品當中同樣適用。(15)⑥⑦克萊門·格林伯格：《先鋒派態(tài)度種種》，參見周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社，2014年，第36頁，第36-37頁，第37頁?；氐介_篇的問題，即先鋒文學的創(chuàng)作實踐是否一定要以文學的不及物、文學的非外部指涉為表現(xiàn)內容？先鋒文學的創(chuàng)作實踐是否一定要以純技術性的、形式的進步為表現(xiàn)手段？從上述西方學者的觀點看來，不言而喻，這個問題的答案是否定的。

二、新世紀先鋒小說中的先鋒守望

上文中關涉的先鋒與形式創(chuàng)新的問題，不少先鋒小說家也曾有過反思。面對過于追求陌生化的奇特敘事效果而忽略了文學其他維度的現(xiàn)狀，先鋒小說家劉恪認為，這就迫使我們思考一個問題，在真正先鋒小說的寫作中，應該做的是什么？我們不能以一種過激的方式去毀滅小說。沒有精神追求，沒有和現(xiàn)實吻合的東西，沒有合乎人性的東西，沒有了基本的道德價值觀，那么你寫小說時，小說就死亡了，它就無可救藥了。格非也曾說過：“中國作家經過這么多年‘怎么寫’的訓練之后，應該重新考慮一下‘寫什么’的問題了。”(16)李敬澤：《文學在當下的藝術可能性——第三屆中國青年作家批評家論壇紀要》，《南方文壇》2005年第1期。這種對于20世紀八九十年代先鋒小說的思考，往往會被當成先鋒小說中的先鋒性的衰微，先鋒小說自身的沉寂，而且會將八九十年代先鋒小說沉寂的原因歸咎于讀者的接受，歸咎于市場，或者歸咎于先鋒小說的精英姿態(tài)。然而，事實上真的如此嗎？

譬如，有學者將先鋒小說沉寂的一個重要原因歸咎于市場經濟效應，即順從市場的需求進行的創(chuàng)作不能是先鋒性的小說。這種看法一上來就預設了一個前提條件，即中國市場需求中只包含一種反精英色彩的反先鋒敘事的需求，而將另一種提倡精英色彩的先鋒敘事的需求排除出去。那么，這里就有兩個問題值得思考：其一，中國市場真的就沒有對先鋒性敘事文學的需求？其二，先鋒派的精英色彩究竟是一種什么樣的精英色彩？對于第一個問題，不需要做過多闡釋就可以加以批駁，因為沒有做足夠的市場調研，光憑感覺經驗就將對先鋒文學頗為欣賞的讀者群一棒子打死本身就極為不合理。而對于第二個問題，要知道現(xiàn)代派倡導精英主義固然沒錯，不過，從現(xiàn)代派催生出的先鋒派的精英概念卻與現(xiàn)代派大有差異。對于這一差異，卡林內斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中有著清楚的交待：“精英的概念隱含于先鋒派的概念之中，但正如我們前面已經看到的，這種精英是致力于摧毀所有精英的，包括摧毀它自己。所有先鋒派的真正代表人物都非常嚴肅地抱有這種觀念。這就涉及到對存在于生活各方面的等級原則的斷然拒絕，而且很顯然首先要拒絕的是藝術方面的等級原則。”(17)馬泰·卡林內斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第155頁。當中國20世紀八九十年代的先鋒小說將“以形式為內容”的敘述圈套奉為圭臬，時刻將自己高高在上地壟斷于文壇，就失去了先鋒派自身的先鋒精神。在此基礎上，觀照中國當代先鋒小說后期以反傳統(tǒng)敘事為旨歸的形式實驗的沉寂，以及新世紀“星星之火”而非“熊熊大火”的先鋒敘事，那么，這種沉寂就不一定是對“先鋒”的摒棄，不一定是先鋒小說的末路。反而可以說它自身成為了對先鋒敘事的另一番承繼，即它不再將傳統(tǒng)敘事作為自己的對立面加以拋棄，不再將形式創(chuàng)新視為“最為高貴的”文學樣態(tài)，摒棄了對所謂的“自我的先鋒”的自戀自傲自負，而歸一到形式創(chuàng)新、統(tǒng)一于故事整體后的爐火純青和融會貫通后的“敘述平靜”。下面將以新世紀的先鋒小說為具體文本來加以論述。

新世紀先鋒小說的陣容往往被歸納為以下三類：一類是20世紀80年代成名的先鋒宿將，一類是受20世紀80年代先鋒宿將影響在90年代崛起的先鋒中堅，最后一類則是新世紀的先鋒新銳。(18)郭洪雷：《新世紀中國先鋒小說備忘錄——讀〈守望先鋒：世界的罅隙〉》，《山花》2013年第15期。如果我們聚焦到20世紀80年代先鋒小說宿將馬原身上，考察他近年的小說創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)他不但沒有摒棄他的先鋒敘事，反而更具先鋒精神?！豆媚镎肥邱R原2018年新推出的長篇小說，故事頗具自傳成分，講述了“我”與帕亞馬在南糯山原始森林的幾次相遇。第一次相遇時，他們一起吃野豬肉。第二次相遇時，帕亞馬在建房子，并將“我”帶往哈尼人祖先的墳山，隨后又跟我講剛拉的金勺子的故事。后來，“我”再到南糯山去找尋帕亞馬，便再也找不到他的身影了。當然，故事中不缺乏馬原以往先鋒小說中的奇異世界的描述，比如深山里能夠知曉人內心任何想法并且“以人自稱”可以與“我”對話的松鼠，在人間和冥間穿行隨時得知祖先想法的巫師奇力，一個居住在被棄置的房屋里的可以見到自己祖先、能和鬼神通話的貝瑪。在《姑娘寨》中，馬原以往的先鋒敘事仍在，比如對元敘述的暴露：“我的職業(yè)很特別。我在工作的時候總是一個人，或者獨對一盞孤燈，或者自言自語喃喃不斷”，“所以現(xiàn)在我寫我的時候，根本不需要勇氣，哪怕寫下的內容再隱私，再卑鄙，我也毫無顧忌”(19)④馬原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第120頁，第126頁。。此外，“我”決定邀請帕亞馬參加朋友艾扎兒子的婚禮時，明顯有著敘述者“我”主動與讀者直面的對話交流：“作為講故事的那個人，此時此刻我完全不能夠決定，我的主人公該做如何應對。應允或者回絕，這是個問題。我知道我不可以回避，因為故事要繼續(xù)，讀者不允許我把這個關子賣的太久。讀者？對，作為讀者，你的期待又會是什么？”(20)④馬原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第120頁，第126頁。而且，因為敘述者“我”揣摩到了讀者的期待視野，知道讀者更加期待帕亞馬會應允參加艾扎兒子的婚禮，故而，“我”便愿意滿足讀者的期待視野，將帕亞馬設定為會參加艾扎兒子的婚禮。另外，作者馬原三十年前創(chuàng)作的小說《岡底斯的誘惑》也被拉入到《姑娘寨》的小說故事當中，由此，小說《姑娘寨》和《岡底斯的誘惑》形成了互文性的對話關系：“對我而言，帕亞馬之謎是個巨大的誘惑，正如三十年前岡底斯對我的誘惑。三十年啊，《岡底斯的誘惑》遠遠地留在西藏，卻又隨時隨地像演電影般在我眼前重現(xiàn)?！薄澳悴粫嬖V我，你看過《岡底斯的誘惑》吧？”“不會。我沒看過，可是我知道。”(21)②③④馬原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第126-127頁，第193頁，第49頁，第70頁。需要指出的是，這些形式上的先鋒實驗明顯不占重要比重，也不像馬原之前的先鋒小說那樣將其作為行文的基本內容主題，反倒是融會在故事整體之中的拈手而來的點綴。想必馬原在創(chuàng)作《姑娘寨》時也深知先鋒的敘事形式時刻與自己的小說相伴隨。和使用任何修辭手法一樣，“先鋒”已經內化為馬原創(chuàng)作的一項基本手段，自己也無需用太多的筆墨著意強調這一形式了。

值得注意的是，在《姑娘寨》中，馬原采用元敘述手法并不僅僅意在打破擬真的虛構幻覺，反倒是用這一先鋒敘事來表達對于傳統(tǒng)、祖先、神靈的反思。小說中表現(xiàn)出了南糯山原始森林中的兩種世界：一個是“我”眼中的世界，一個是“我”兒子眼中的世界?！拔摇庇鲆姷氖峭鈦硎澜绲呐羴嗰R；“我”兒子遇見的是現(xiàn)代世界的茶農“貝瑪”?！拔摇睂懪羴嗰R的故事，將帕亞馬作為哈尼人的祖先進行書寫，充滿了傳奇與神力；“我”兒子在混不吝的年紀寫的貝瑪?shù)墓适聵O具顛覆意味，貝瑪只是一個落魄的現(xiàn)代“茶農”，“祖先、神靈、父親，這些原本帶有神圣意味的字眼，對他來說都不算什么”。(22)②③④馬原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第126-127頁，第193頁，第49頁，第70頁?！拔摇睂鹤訉懙呢惉?shù)墓适虏灰詾橐猓J為兒子根本就沒有膽量在深山里待一刻鐘，也就根本不可能遇見故事中的貝瑪；“我”兒子認為“我”的帕亞馬純屬杜撰，是一個小說家的職業(yè)病的顯現(xiàn)。在這里，兒子的貝瑪故事在顛覆著父親帕亞馬的故事。這種顛覆不僅僅是一種敘事策略，而是為了彰顯文本的虛構性，文本的人為性。更為重要的是，在這先鋒性的敘事策略背后明顯有著兩種價值觀的對立與沖突，一方是有著祖先、傳統(tǒng)和神靈信仰的父親，另一方是什么都不以為意的、忘記了祖先、忘記了傳統(tǒng)的兒子。以父親和兒子敘述的故事的巨大差異體現(xiàn)二者價值觀念的差異，這無疑是馬原在先鋒敘事策略背后對于現(xiàn)代精神文明的深刻反思?！耙豢脴渚褪且豢脴?，另一棵樹是另一棵樹。但是所有這些樹的根，都是連在一起的。也就是說，祖先是樹根，樹根不分你的還是我的。祖先只有一個。”(23)②③④馬原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第126-127頁，第193頁，第49頁，第70頁。哈尼人的祖先一直與其子子孫孫常在，并且可以在千年的森林殿堂里歡聚一堂，而反觀“我”自己的種族，卻發(fā)現(xiàn)“我們所有城市里出生的人早已沒有了祖先的概念，而鄉(xiāng)下的盡管還保有家祠祖祠，留下的也僅僅是一個名字，一個標有名字的木牌”(24)②③④馬原：《姑娘寨》，花城出版社，2018年，第126-127頁，第193頁，第49頁，第70頁。。在商業(yè)經濟籠罩下的現(xiàn)代消費社會，祖先、父親、傳統(tǒng)，這些被遺棄的字眼，應當成為故事闡釋的主題和主角。此外，將故事的主要著眼點放在哈尼族人歷史傳說中的英雄帕亞馬身上，以及小說中的“我”以《西雙版納哈尼族簡史》來考察佐證帕亞馬的存在，這種對傳統(tǒng)的回歸反倒應合了琳達·哈琴的后現(xiàn)代“歷史元小說”書寫。對哈琴來說，歷史元小說指的是：“那些名聞遐邇、廣為人知的小說，既具有強烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣稱與歷史事件、人物有關。對后現(xiàn)代主義的評論一般主要關注的是文學、歷史或理論中的敘事。歷史元小說融合了上述三個領域，即其在理論層面上自覺意識到了歷史與小說都是人類構建之物(歷史元小說)，這為其重審和改造過去的藝術形式和內容奠定了基礎?！?25)琳達·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京大學出版社，2009年，第6頁。對于哈琴所言及的歷史元小說生發(fā)的問題是歷史元小說對歷史的回歸是否就是對先鋒派的背離？安德烈亞斯·胡伊森認為答案是否定的。因為在他看來，西方20世紀70年代“歷史性”和“故事性”的回歸，并非是要回退到先鋒派之前，而應該被看作是一種逆轉的努力。這一逆轉的目的就是為了走出先鋒派和后現(xiàn)代主義的死胡同。(26)安德烈亞斯·胡伊森：《尋求傳統(tǒng)：70年代的先鋒派與后現(xiàn)代主義》，參見周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社，2014年，第407頁。由此，可以看出馬原新世紀小說特別是《姑娘寨》這部小說，先鋒的形式依然在承繼，同時，先鋒的精神也沒有失落。

寧肯是新世紀先鋒小說家中的另一個杰出代表。在寧肯的《天·藏》中，將文本中的注釋和文本中的敘事結合為一體，二者相互補充，互為闡發(fā)，在先鋒形式實驗的背后包蘊著對科學、哲學和佛學的沉思。而且，寧肯成功做到了將心中的西藏以流溢的文字加以表現(xiàn)時的充盈與透徹，而不像馬原的《虛構》等小說只是將西藏作為故事發(fā)生的背景，從而來編排一個聳人聽聞的故事。一如寧肯自己所言： “這樣來表現(xiàn)的西藏，是一個內在的西藏，不是一個目前流行的奇觀化的西藏，也不是一個像馬原的小說那樣的一個作為布景的西藏，而是一個精神的西藏，一個本體化的西藏?！?27)寧肯，王德領：《存在與言說——王德領與寧肯的對話(代后記)》，參見寧肯：《天·藏》，北京十月文藝出版社，2013年，第413頁。在其后的小說《三個三重奏》中，“我”將好友提供的在看守所與罪犯接觸的機會這一經歷寫成一本書，那些與“我”相識的死去的罪犯在“我”講述的故事中獲得了重生。罪犯故事的敘事行文與注釋一起建構起了彼此交錯的立體世界。同時，寧肯以先鋒敘事審視當下無處不在的權力問題。“我們都被某種桎梏束縛著，無論多么不同我們都是同時代人?！?28)寧肯：《天·藏》，北京十月文藝出版社，2013年，第4頁。而小說中的主人公杜遠方、李敏芬等人物形象的塑造也并未因形式的先鋒性而將其扁平化、符號化。故事的可讀性、形式的先鋒性和人物的豐富立體感完美地融合在一起。

原《山花》雜志主編何銳曾出版了新世紀第一個十年中的先鋒小說叢書，叢書分為四輯，分別為《守望先鋒：先鋒小說10年選》《守望先鋒：中國先鋒小說選》《世界的罅隙：中國先鋒小說選》和《堂·吉訶德軍團還在前進：中國先鋒小說選》。這四輯叢書的編輯出版，既是對新世紀先鋒小說先鋒敘事的肯定，也是對20世紀八九十年代先鋒敘事中所缺乏的先鋒精神的守望的回響。在這四部輯子里，韓少功的《第四十三頁》依然是新世紀極具先鋒形式的小說。故事采用了元小說的越界犯框的敘述方式，用熱內特的術語來說則是“轉敘”。熱內特指出故事外的敘述者或受述者任何擅入故事領域的行動，或者故事人物任何擅入元故事領域的行動，都會產生滑稽可笑或荒誕不經的奇特效果。熱奈特將“敘述轉喻”這個術語推而廣之，用它指稱上述一切違規(guī)現(xiàn)象。(29)熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社，1990年，第164頁。在《第四十三頁》中，主人公阿貝莫名地跨入了元故事領域層——他所讀的雜志故事層。因為阿貝的特殊裝扮和攜帶的特殊設備——手機，雜志故事層中的列車人物誤認為他是特務而將其拘禁。阿貝因為讀了手中的雜志故事知道乘坐的這列火車將會發(fā)生事故，因此跳窗而逃。阿貝從雜志故事所描繪的元故事層逃回自己原本的故事層，這形成了一層越界跨層。而在隨后的附錄中，小說的人物阿貝開始與敘述者“我”叫囂對話，批評并想指揮敘述者“我”如何敘述故事：“得了吧。告訴你，我最討厭你寫我臉紅。你們這些家伙，也只有這點味精來吊胃口?！?30)韓少功：《第四十三頁》，參見何銳主編：《守望先鋒：中國先鋒小說選》，江蘇文藝出版社，2011年，第15頁。這里，阿貝從故事層跨越到了故事外敘述層。由此，又形成了一層越界跨層。吊詭的是，原本是小說故事中的人物的阿貝居然能意識到自己是小說中的角色人物，極具本體論的悖論色彩。誠如熱奈特所指出的，一切虛構都是由轉敘編織而成的。而一切現(xiàn)實中的真實，只有將之放在虛構的狀態(tài)下，方能顯示其真；它只有將虛構看作酷似它的另外一個世界時方能顯現(xiàn)其本色。(31)熱奈特：《轉喻：從修辭格到虛構》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年，第161頁。在小說家七格的《蓋世無雙》中，自稱四紋星人的外星人“我”準備和老挺開發(fā)一個蓋世無雙的游戲App。在這樣一個游戲App里，游戲者可以在一個和原本所處世界完全一樣的虛擬世界里，根據(jù)自己的意愿重寫發(fā)生過的事情，從而改變原本的世界進程。不過，在劉醫(yī)生(“我”眼中的巴音圖)的視角下，“我”實際上是一個綁架了要治療自己的醫(yī)生的精神病患者。究竟劉醫(yī)生所說的是真實的，還是“我”這個可以看到通往另一個真實世界的App并且可以成為溝通其他平行世界的橋梁的所謂的精神病患者所說的是真實的，七格并沒有交代清楚。也就像“我”面對真實還是幻覺時所反省的：誰能證明所見所想就一定全是幻覺而非真實？在這樣一個看似荒誕的故事外殼背后，是七格從現(xiàn)代科技視域下發(fā)出的洞見：“那是一個荒唐、無趣、烏煙瘴氣的世界，在那個世界，沒有一個人說的話，可以確保其在任何時間和地點上為真。而且，在那個世界，沒有一行代碼，能稱得上光亮密實，精美絕倫?！?32)七格：《蓋世無雙》，參見何銳主編：《堂·吉訶德軍團還在前進：中國先鋒小說選》，江蘇文藝出版社，2013年，第375頁。刁斗的《蟑螂》也是頗具先鋒精神的小說。被蟑螂侵入的張集，從人人對蟑螂的清剿，到慢慢地習慣與蟑螂共處，再到將本是災禍的蟑螂發(fā)展成為獲取收益的旅游業(yè)，這種頗具黑色幽默的先鋒寓言正是對現(xiàn)代社會的針砭與反諷。而在王威廉的《分享我的孤獨》中，一個既是讀過“我”寫的小說的讀者，又是“我”童年故友的劉大山，派人將“我”帶到了青馬鎮(zhèn)的電影院里。因幼時被汽油瓶燒壞面龐而今飛黃騰達的劉大山準備對“我”實行毀容，從而讓“我”用真實的體驗來理解劉大山的孤獨而非是用小說來理解。劉大山對寫小說的“我”的孤獨分享，在以文學虛構感知生活與切切實實的生活二者之間劃下了不可逾越的鴻溝。新世紀先鋒小說家的許多先鋒小說都很值得探討。正如郭洪雷所指出的，像劉恪、刁斗、墨白、呂新這四位20世紀90年代就已引起注意的先鋒作家，“新世紀后創(chuàng)作更加成熟。他們將先鋒寫作常態(tài)化，追求技巧圓熟完備，吸納傳統(tǒng)敘述資源，在技巧和形式方面不斷推進的同時，還能正視思想匱乏的痼疾，試圖為先鋒小說輸入新的精神質素”(33)③郭洪雷：《新世紀中國先鋒小說備忘錄——讀〈守望先鋒:世界的罅隙〉》，《山花》2013年第15期。。

三、先鋒與敘事成規(guī)

從先鋒形式的實驗創(chuàng)新到不拘泥于形式以先鋒精神凝鑄于小說創(chuàng)作，無疑成為了新世紀先鋒小說自我完善、日趨成熟的歸屬?！跋蠕h精神并未如人們想象的那樣根斷脈絕，而是因應新的社會、歷史、文化語境，在一批后來者的寫作中蛻變重生。”(34)③郭洪雷：《新世紀中國先鋒小說備忘錄——讀〈守望先鋒:世界的罅隙〉》，《山花》2013年第15期。而且，俯覽新世紀的先鋒小說，從刁斗的《小說》到李浩的《失敗之書》、墨白的《月光的墓園》，再到北村的《自以為是的人》等，其故事主體并非只是以語言文字為主體的絮語狂歡，而是回歸于故事的情節(jié)發(fā)展和人物的形象刻畫?；貧w到現(xiàn)實的故事和人物，遵循傳統(tǒng)的敘事成規(guī)，并非就是先鋒敘事的式微。這是因為先鋒與敘事成規(guī)并不矛盾。

先鋒文學追求新奇、追求語言的陌生化效果也是有限度的，換句話說，先鋒文學不能也不可能完全拋棄敘事成規(guī)。帕特里夏認為什克羅夫斯基的“陌生化”概念中暗示著一種文學動力學，即事物不能永遠處于一種陌生狀態(tài)，而且，如果文學要脫離規(guī)范，更新觀念，并不斷改變文學結構的話，舊的文學規(guī)范就有必要成為“背景”，新的文本性變化則在這種背景下實現(xiàn)自己，從而能夠得到人們的理解。(35)帕特里夏·沃： 《后設小說：自我意識小說的理論與實踐》，錢競、劉雁濱譯，臺灣：駱駝出版社，1995年，第75頁。此外，琳達·哈琴認為成功的后現(xiàn)代主義藝術不僅僅是模仿或戲仿早期藝術，相反，它置入了這種早期藝術的慣例，同時通過諷刺地認識到相似性中存在的差異來顛覆它們。這是一個平衡的過程，因為后現(xiàn)代主義最終設法在破壞(undermine)和顛覆(subvert)傳統(tǒng)和預設的同時，也在置入(install)和加強(reinforce)這些傳統(tǒng)和預設。(36)Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London and New York:Routledge, 1989, p.2.

小說的敘事成規(guī)，在后現(xiàn)代社會往往會被誤解乃至于被完全否定，似乎打破所有舊的、破的才是最好的。然而，事實上，沒有對敘事成規(guī)的依賴，就沒有敘事的創(chuàng)新。敘事的創(chuàng)新只有在與傳統(tǒng)敘事成規(guī)的對照下方才會顯現(xiàn)出來。而且，所有所謂的新的先鋒的敘事技巧在時間的推移之下都會淪落為舊的保守的敘事成規(guī)。從另一個角度來說，文學的敘事成規(guī)如影隨形一直都在場：“作者可以不遵循文學程式，或創(chuàng)作不按體裁逼真性層次理解的文本?？墒?，正如人們常說的，即使如此，這仍屬于文學程式。十八世紀小說起始總要解釋一番，日記或手稿何以落入敘述人之手，或者采用局外敘述者，信誓旦旦地聲明某某人所講述的一切都確有其事，而這些手法本身也是玩弄真實與虛構對立的程式?！?37)喬納森·卡勒:《結構主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社，1991年，第221頁。威廉斯也表明，正是因為假定性的本質，正是因為任何戲劇方法對這種特殊樣式的認同的依賴，戲劇創(chuàng)作難以過于遠離其所處時代的生活傳統(tǒng)，或不在這一傳統(tǒng)界線之內或之上的任何地方展開創(chuàng)作。(38)雷蒙德·威廉斯:《戲劇：從易卜生到布萊希特導言》，參見陳奇佳、張永清主編:《左翼立場與悲劇文化》，人民出版社，2014 年，第136頁。畢竟一位藝術家只能遵循一種成規(guī)或創(chuàng)造另一種成規(guī)。

20世紀八九十年代先鋒小說的輝煌在于對敘事成規(guī)的反叛，其沉寂也在于對敘事成規(guī)的反叛。將傳統(tǒng)的敘事成規(guī)包括主題、情節(jié)、人物形象的背棄視為先鋒與創(chuàng)新的出路，一味地將創(chuàng)新和陌生化作為旗幟和標桿，只能淪落為敘事游戲的狂歡。新世紀先鋒小說的出現(xiàn)是對20世紀八九十年代先鋒小說的撥亂反正，是將先鋒形式寓于故事內容整體后的統(tǒng)一，是先鋒與敘事傳統(tǒng)融會貫通后的“敘述平靜”，是先鋒意蘊的成熟。總之，現(xiàn)實主義的啟蒙、終極關懷與現(xiàn)代主義的形式創(chuàng)新并非是一種水火不容的二元對立。取消這種二元對立，把握一種平衡，正是中國當代文學繼往開來的重任。