空中有物，白中藏境

鄭華麗

摘要：留出空白是藝術(shù)創(chuàng)作中常見的表現(xiàn)手法之一?？瞻资苤袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)思想的影響，后來逐漸發(fā)展成熟，是中國傳統(tǒng)畫的一種特殊的構(gòu)圖形式，也是傳達(dá)意境的一個(gè)表現(xiàn)方式，同時(shí)也制約了中國抽象畫的形成;空白不僅作為一種國畫色彩的語言，也為詩、書、畫、印的結(jié)合提供了一個(gè)平臺(tái)。

關(guān)鍵詞：空白 ?構(gòu)圖 ?虛與實(shí) ?意象

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2020）22-0040-03

中國傳統(tǒng)水墨畫在世界美術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)具特色，自成體系，是目前世界上少數(shù)具有鮮明 民族形式和風(fēng)格的，也完全不同于西方藝術(shù)文化的作品，畫中體現(xiàn)的是中國文化與東方美學(xué)的傳統(tǒng)精神，傳統(tǒng)的水墨畫在經(jīng)歷了歷史的積淀后，形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)語言和表達(dá)方式，而空白就是這一傳統(tǒng)中不可缺少的一部分，是最賦有民族特色的藝術(shù)創(chuàng)造，是具有特色的藝術(shù)風(fēng)格。

空白在很多藝術(shù)形式中都很常見，如在音樂、戲劇、文學(xué)、書法、建筑、電影等藝術(shù)形式中，很多作品都講究布白的藝術(shù)，并將它作為藝術(shù)家造詣深厚的一個(gè)重要標(biāo)志。如在樂曲中的間歇，正是無聲的旋律，使欣賞者稍舒一口氣，進(jìn)入一個(gè)聯(lián)想的世界;在書法藝術(shù)中，筆畫和空白是相互依存的，肉眼所見的有視覺跡象由筆墨帶來，那空白的無筆墨處，才是高妙的神韻所在?？梢?，在藝術(shù)創(chuàng)造和表現(xiàn)中，空白與有形的物像等內(nèi)容都是藝術(shù)作品的有機(jī)組成部分，而空白所帶來的更具有無可取代的魅力。

一、空白的產(chǎn)生及影響

老子提出“道”“有”“無”“氣”“象”“味”“妙”“靜虛”等一系列理論，這些對于中國古典美學(xué)產(chǎn)生自己的體系和特點(diǎn)形成了重要的影響。老子最早發(fā)現(xiàn)了“無”的價(jià)值，引起了世人的關(guān)注，世人以此為準(zhǔn)則，在日后的藝術(shù)作品中盡顯其精神。老子還說：“惟無能生有，惟虛能襯實(shí)”，這種虛實(shí)相生，由有生虛，由虛化實(shí)，使得畫面盡顯奇妙的意境。虛實(shí)相生是中國傳統(tǒng)水墨畫強(qiáng)調(diào)的效果，而尤其重視虛在畫面中的作用。這與老子強(qiáng)調(diào)道的虛與無是相關(guān)聯(lián)的。由于老子對于“無”的發(fā)現(xiàn)，使歷代藝術(shù)家在表現(xiàn)時(shí)開始重視虛無的表現(xiàn)形式，而傳統(tǒng)中國水墨畫中把老子這一美學(xué)思想融于其中，極其重視虛、無及空白的表現(xiàn)。在深諳老子的理論后，高明的藝術(shù)家不僅用手中的筆墨表現(xiàn)實(shí)際存在的物體外，更是充分發(fā)揮無筆墨處所帶來的妙處。藝術(shù)家在用心經(jīng)營布局那些看不見的虛無飄渺處，使得畫面更具有豐富的啟發(fā)性、暗示性，也就為欣賞者的想象和再創(chuàng)造留下了廣闊的空間。

二、紙絹之白即宇宙元?dú)?/p>

當(dāng)一張白宣紙或一片白絹放置在一位國畫家面前時(shí)，他是怎樣看待這張白紙或白絹呢？或許大多數(shù)畫家未曾有意識(shí)地深入想過這個(gè)問題?！凹埥佒准从钪嬖?dú)狻泵佬g(shù)史論家舒士俊在《探尋中國畫的奧秘》一書中提出，紙絹會(huì)被當(dāng)作是宇宙中的這股元?dú)?，是因?yàn)楫嫾揖哂羞@種宇宙意識(shí)。北宋時(shí)期郭熙的《林泉高致》中提到：“凡經(jīng)營下筆，必合天地，何謂天地，謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間萬立意定景”。我們從此話中可以看出畫家對宇宙空間感的追求已經(jīng)是有意識(shí)的了，但是處在初步探索的開始階段，因而他們在認(rèn)識(shí)上還不深入，欠成熟。至清代石濤的“黑墨團(tuán)中天地寬”都體現(xiàn)出了畫家存在宇宙意識(shí)，體現(xiàn)出了一種宇宙精神。這都是畫家在作畫時(shí)其用心在無筆墨的空白處經(jīng)營著，這樣的作品經(jīng)常會(huì)讓人有“咫尺之內(nèi)，便覺萬里之遙”，正是因?yàn)楫嫾业囊庾R(shí)中以整個(gè)宇宙空間為背景來凌空而立的。在這樣的意識(shí)下，空白就不再是純粹的空白，可是具有多元化的作用了。

三、空白在畫面中多元化的作用

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)初學(xué)者的一幅畫從繪畫面貌，創(chuàng)作過程到審美意識(shí)，基本上都是從全力注意墨所表達(dá)出的黑這一基本事實(shí)出發(fā)的，這樣就構(gòu)成了黑主白賓的關(guān)系，而這種關(guān)系容易在一些初識(shí)中國傳統(tǒng)水墨畫的人眼里形成一種思維定勢。

我們要看清空白在中國傳統(tǒng)水墨畫中的實(shí)質(zhì)和內(nèi)涵，就應(yīng)以完全平等的眼光看待中國傳統(tǒng)水墨畫中白與黑的關(guān)系，而不能以這種定勢來主宰自己的思維。應(yīng)從畫面構(gòu)圖、空間結(jié)構(gòu)，提供題詩、印章空間，制約產(chǎn)生意象、意境這些方面及空白作為一種色彩語言，繼而全面認(rèn)識(shí)空白。

（一）空白在畫面中常以兩種鮮明的構(gòu)圖方式出現(xiàn)（既虛實(shí)對比）

“墨到為實(shí)，飛白為虛，有形為實(shí)，無形為虛”。中國傳統(tǒng)水墨畫筆墨所到之處被稱之為“實(shí)”，即實(shí)形;筆墨未到之稱為“虛”，虛實(shí)相結(jié)合，造成了畫面不同的藝術(shù)效果。在傳統(tǒng)水墨畫中，我們通常會(huì)看到兩種主要的畫面形式，一種是以空白為主的構(gòu)圖;另一種是以墨黑為主的構(gòu)圖。

明末清初，中國畫一代宗師朱耷的《睡鴨圖》在六尺直幅的畫面上，大面積為空白部分，只右下方的位置畫了一只臥睡的鴨，右上角題了寥寥數(shù)字的名款，這樣的構(gòu)圖布局使鴨的墨黑色與空白形成鮮明對比。大片的空白在鴨的睡態(tài)下顯得靜謐平和，這便是以白為主的畫面，這種畫面的黑白在構(gòu)圖中所占的面積大小差距大，對比強(qiáng)烈。

在傳統(tǒng)水墨繪畫中，另一種以墨黑為主構(gòu)圖的畫面，即用大片黑色對比小塊空白的構(gòu)圖。與朱耷統(tǒng)一時(shí)期的著名畫家龔賢，個(gè)人繪畫風(fēng)格經(jīng)歷了“白龔”到“灰龔”，最后在“黑龔”時(shí)期畫的《茂林清泉圖》幾乎是六分之五的畫面上都是使用墨，畫面具有濃郁厚密之趣，只留出右一角空白以示晴空及題詩;與朱耷等人被稱為“清初四僧”的石濤，其《潑墨山水卷》也是采用了此種對比。杜甫詩：“野徑云俱黑，江船火獨(dú)明”，便是此種對比的最好注角。

當(dāng)深入體會(huì)這兩種構(gòu)圖形式時(shí)，又會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。畫面中其實(shí)是黑中有白，白中有黑;虛中有實(shí)，實(shí)中有虛;疏中有密，密中有疏，這些都統(tǒng)一在構(gòu)圖中。仍以朱耷為例：在睡鴨的嘴、眼、翅上都留有適當(dāng)?shù)目瞻?，目的在于體現(xiàn)鴨子的結(jié)構(gòu)造型，同時(shí)也是與大面積的空白相互呼應(yīng)，空白中題字又與鴨的黑色相映照。龔賢稱“非黑，無以顯其白;非白，無以利其黑”。這樣一來，整幅的黑白就不再是毫不相涉的孤立顏色，而是交織錯(cuò)落，構(gòu)成不可切割的整體。

（二）空白在畫面中的空間效果

“章法”是中國傳統(tǒng)水墨畫在構(gòu)圖方面的傳統(tǒng)稱法，“布局”即魏晉時(shí)期謝赫六法中的“經(jīng)營位置”，為“畫之總要”?？瞻撞粌H在畫面的構(gòu)圖上有所研究，更是給人以空間的感受。鄒一桂講“布置之法，勢如勾股”，“上宜留天，下宜留地”。在構(gòu)圖時(shí)留出天與地的空間，同時(shí)也就留出了畫家與觀賞者心靈流動(dòng)的空間。古人云“展方寸之能，而千里在掌”，意指用方寸的紙張，就能展現(xiàn)出方圓千萬里的景致，畫面讓人有“咫尺之內(nèi)，便覺萬里之遙”的感受，正是因?yàn)楫嫾业囊庾R(shí)中以整個(gè)宇宙空間為背景來凌空而立的。在這樣的意識(shí)下，空白就不再是純粹的空白，反而具有多元化的作用了。

（三）空白予題詩、印章提供空間

在元代之后，中國傳統(tǒng)水墨畫把款從題在隱秘處發(fā)展成題在明顯處，即畫面原本空白處。從“窮”款變成“富”款，題款也從僅僅簽名發(fā)展到題詩題文，便也需要適當(dāng)?shù)目瞻滋帪槠涮峁┞涔P處?！爱嬛蓄}詩，妙用無窮。畫意之未盡者，詩以發(fā)之;畫境之妙者，詩以評(píng)之;畫幅之虛者，詩之以實(shí)之”。因此，空白不僅在構(gòu)圖上是傳統(tǒng)水墨畫中的重要構(gòu)成要素，也給題款、印章一個(gè)展現(xiàn)的平臺(tái)。

假設(shè)在西方著名的繪畫上題滿、蓋滿了各種文字、詩句、印章，又將會(huì)出現(xiàn)怎樣的效果？而中國傳統(tǒng)水墨畫的空白卻給此留下了自由的空間。中國傳統(tǒng)水墨畫所獨(dú)具的特色之一就是把詩、書、畫、印巧妙地結(jié)合在一起，互相補(bǔ)充，互相輝映。這些空白給詩句、印鑒的出現(xiàn)予以平臺(tái)，同時(shí)也使時(shí)間與空間介于現(xiàn)實(shí)與抽象之間，產(chǎn)生了不一樣的效果。擅長山水的元代畫家黃公望的《富春山居圖》除了本身的繪畫之外，有各種印鑒，題記時(shí)時(shí)進(jìn)入長卷的視覺行進(jìn)中，這些看來毫不相干的的朱紅印記和墨跡，成為抽象空白里時(shí)間與空間極特殊的錯(cuò)離效果。正是由于作品中的空白，給這些連綿不斷的題記與印鑒以空間。齊白石先生的花鳥畫上，時(shí)有題句，這些題句具有幫助補(bǔ)充畫面內(nèi)容的作用。如有一幅近代國畫大師齊白石先生畫的白菜，上面題了這樣兩句：“不獨(dú)老萍知此味，老人三代咬其根”。老萍是齊先生的別名之一，這兩句詩既說明了他家世的清貧，更表現(xiàn)了他保持樸素生活的優(yōu)良傳統(tǒng)。通過空白處的題句，不僅讓觀者更加了解到畫面的內(nèi)容，還認(rèn)識(shí)到畫家的精神世界。

（四）空白在畫面中制約成象

中國傳統(tǒng)水墨畫中的“空白”在畫家的精心布置下，能夠引導(dǎo)觀者聯(lián)起想象，產(chǎn)生意象，讓作品所要表達(dá)的意味在那“空白”中得以延伸。而這種延伸是賴于黑與白之間的相互制約。它們之間的制約結(jié)果不僅可以成“象”，而且可以生“意”?！跋蟆笔侵杆嬛锏男螒B(tài)，“意”是指意趣或意境。有些空白憑借它所處的位置、環(huán)境，決定了該“空白”是某一種特定的“意象”。這種只會(huì)給人以一種特定意象的“空白”，是僅具有單一性的。由于這種特性，當(dāng)畫者在表現(xiàn)“山腰云霧”“高山流水”“林間小路”等等這些景致時(shí)，就只需在適當(dāng)?shù)哪幣粤粢钥瞻祝茨艿竭_(dá)實(shí)體的效果。駕奴這種特定空白的效果高手當(dāng)屬國畫大師齊白石先生。他的名作《群蝦圖》畫面上僅呈現(xiàn)出活靈活現(xiàn)的群蝦，便讓人自然而然感覺到是在水中嬉戲的狀態(tài)。就是在這主體物的影響下，讓人聯(lián)想到它所生存的環(huán)境，感悟到后面的空白空間就是蝦賴以生存的水。上述“空白”是僅具有單一而具體的“意象”的特征，那么另一類“空白”則是具有多樣性，會(huì)產(chǎn)生多種“意象”幻覺。正可謂“空納萬境，白多余韻”，明代畫家張穆的《枯枝寒鵲圖軸》里幾株畫面右下角伸出的枯枝，以及一只站立枝頭的寒鵲，這些內(nèi)容僅占畫幅的三分之一，其余部分是空白，然而，這些空白是遠(yuǎn)處的水，是天，還是水天一色？是“霧色迷離”，還是“寒天霜初降”？這種種“意象”均無可非議，它們似乎都合情合理地豐富充實(shí)了那“無畫”的廣大空間，更增添了畫面的無限意趣。

（五）空白作為一種色彩語言

傳統(tǒng)水墨畫中的空白，不僅構(gòu)成了其本身的特殊語言，還是一種色彩的運(yùn)用。中國傳統(tǒng)水墨畫的一黑一白，是色彩的基調(diào)。而紙本身具有的白的特性，本是紙的物理屬性，本身并不具有審美屬性。從本身屬性變得具有變化性，一方面是因?yàn)樵谡麄€(gè)畫鏡中，這些本白便可作為畫中之天、水、云煙、日光，更重要的一方面在于其中滲透了藝術(shù)家及觀者的的審美情感，給予它有無限的延伸與可能。

三、結(jié)語

重空靈、含蓄和聯(lián)想是中國傳統(tǒng)審美習(xí)慣的特點(diǎn)，表現(xiàn)在繪畫藝術(shù)處理上，其形式特點(diǎn)便是留白?！爱嬛兄准串嬛兄嫞嗉串嬐庵嬕病?，由上述內(nèi)容可知，中國傳統(tǒng)水墨畫的空白在潛意識(shí)的形式上并非無實(shí)體，而是潛在著物體，即“有物”，這些物體隨著觀賞者的意志而各不相同;在意境上并非是虛無，而是“藏境”。它發(fā)人深思，像戲劇中的“懸念”一樣，使人由一點(diǎn)想到更多的東西;也就是我們在畫面上感悟到的某種情感亦或是意境。從上所述內(nèi)容中得知空白具有的內(nèi)涵和意義后，此后在欣賞一幅水墨作品的時(shí)候，便不會(huì)只習(xí)慣于尋找由墨與筆結(jié)合后形成的墨線，辯識(shí)出物體的形狀，僅把空白僅僅作為我們能夠識(shí)別出墨色的一個(gè)襯底之色。

盡管空白在中國傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)觀念中占有如此重要的地位，但空白本身并不能直接把其豐富的內(nèi)在含義呈現(xiàn)出來。一位現(xiàn)代美國抽象派藝術(shù)家克萊因曾把一個(gè)稱之為“空白”的作品送進(jìn)展覽會(huì)，而這幅作品竟然是一張空白畫布，這幅“空白”作為藝術(shù)創(chuàng)作來講，恐怕世界上只能承認(rèn)這一幅了。因?yàn)檫@涉及到繪畫本身的一個(gè)重要本質(zhì)的問題，即繪畫的主要功能既是畫有形，而不是畫無形，無形也不需要去畫。“天地萬物生于有，有生于無”。中國傳統(tǒng)水墨畫中的空白是作者著意安排，精心布置的，需要我們?nèi)ゼ?xì)心感悟、體會(huì)，從而去把握國畫獨(dú)具的意味和精髓，領(lǐng)略國畫的魅力。

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