解讀戰(zhàn)地?cái)z影在20世紀(jì)早期的視覺(jué)話語(yǔ)定位

上官星

摘要：本文通過(guò)系統(tǒng)分析戰(zhàn)地?cái)z影的視覺(jué)話語(yǔ)特點(diǎn)與社會(huì)化屬性，從戰(zhàn)地?cái)z影的媒介特征、戰(zhàn)地?cái)z影圖像范式流變和大眾傳媒對(duì)戰(zhàn)地?cái)z影的視效影響等三個(gè)方向展開(kāi)對(duì)戰(zhàn)地?cái)z影在20世紀(jì)早期的視覺(jué)話語(yǔ)定位的解讀，嘗試打破彌漫于攝影圖像研究領(lǐng)域中的以傳統(tǒng)審美情趣為主的思維研究慣式，進(jìn)一步闡釋攝影于視覺(jué)信息傳播的作用機(jī)制，揭示潛在推動(dòng)攝影圖像話語(yǔ)體系發(fā)展的決定性因素。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)地?cái)z影 ?視覺(jué)話語(yǔ) ?人文關(guān)懷 ?大眾傳媒

中圖分類號(hào)：J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2020）22-0183-03

戰(zhàn)地?cái)z影是一種強(qiáng)力的視覺(jué)話語(yǔ)，其在人類近現(xiàn)代文明發(fā)展的每個(gè)關(guān)鍵時(shí)期中，都有具體的、系統(tǒng)的意義存在。與此同時(shí)，戰(zhàn)地?cái)z影也是人類近現(xiàn)代社會(huì)各種思想觀念和價(jià)值體系的視覺(jué)化表征，其對(duì)現(xiàn)實(shí)有著諸多戲劇化的釋義。不可否認(rèn)的是，較之語(yǔ)言和文字對(duì)客體信息的抽象性表述，戰(zhàn)地?cái)z影圖像作為宣傳重大事件的信息傳播載體，往往會(huì)給觀者帶來(lái)一種更貼近真實(shí)的審美情感，并將其所攜帶的信息直接內(nèi)化到他們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與記憶中。

一、戰(zhàn)地?cái)z影的媒介特征

戰(zhàn)地?cái)z影之所以具有極高的政治價(jià)值，主要在于其拍攝任務(wù)的思想性和實(shí)踐過(guò)程的不可預(yù)知性，即如何按照預(yù)設(shè)立場(chǎng)和宣傳要求將照片的視覺(jué)話語(yǔ)歸納出來(lái)。具體來(lái)說(shuō)，就是以何種視角對(duì)被攝事件審視，以哪種拍攝方式把握被攝事件的整體烈度，以怎樣的最終畫(huà)面視效來(lái)配合圖像受眾的視覺(jué)可接受度。這也可以解釋為什么在每一次戰(zhàn)地?cái)z影拍攝活動(dòng)完成后，通常都會(huì)有一次總結(jié)，并以此延伸出三個(gè)后續(xù)確認(rèn)工作：第一，確認(rèn)在任何具體的被攝事件中，實(shí)際拍攝的攝影師是誰(shuí)，在什么情況下拍攝;第二，確認(rèn)其中哪些照片是要公開(kāi)展示的，具體以何種形式展示;第三，確認(rèn)最終需要達(dá)到什么程度的傳播效果，并且預(yù)測(cè)圖像受眾在獲取畫(huà)面中的信息之后可能有怎樣的心理反應(yīng)和行為。

戰(zhàn)地?cái)z影作為對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的一系列時(shí)空切片，其對(duì)事件信息的話語(yǔ)表述是不可能達(dá)到純粹的客觀性與真實(shí)性的，這是由于拍攝活動(dòng)所置于的具體拍攝環(huán)境、創(chuàng)作初始動(dòng)機(jī)、攝影師自身立場(chǎng)、攝影媒介經(jīng)過(guò)挑選、壓縮以及編輯將客體世界轉(zhuǎn)化到二維平面（即照片）內(nèi)容所產(chǎn)生的碎片化信息導(dǎo)致的。因此，戰(zhàn)地?cái)z影沒(méi)有固定的道德立場(chǎng)和倫理邊界，人類歷史上第一張戰(zhàn)地?cái)z影作品自1853年誕生之時(shí)開(kāi)始，戰(zhàn)地?cái)z影就從未像傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影那樣嚴(yán)格地的遵循代表中產(chǎn)階級(jí)思維模式的圖像敘事規(guī)則——它既可以把被攝景象隱喻化、柔軟化、輕量化，來(lái)減輕事件參與雙方及其家庭所承受的心里壓力和痛苦，也可以制造“現(xiàn)實(shí)主義”的圖像視效，揭示事件的烈度、具體性質(zhì)和責(zé)任指向，甚至還可以進(jìn)行圖像造假，用以偽化現(xiàn)實(shí)，例如攝影師羅杰·芬頓（Roger Fenton）拍攝的《亡靈幽谷》（1855年）、亞歷山大·加德納（Alexander Gardner）拍攝的《射手的安息地》（1863年）、唐·麥卡林（Don McCullin）拍攝的《無(wú)人區(qū)》（1917年）、阿爾弗里德·艾森斯塔特（Alfred Eisenstaedt）拍攝的《勝利日之吻》（1945年）等著名作品都是其中之典型。

二、戰(zhàn)地?cái)z影圖像范式流變

盡管新聞紀(jì)實(shí)類的攝影作品早在19世紀(jì)50年代就已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)在大眾信息傳播領(lǐng)域，成為攝影視覺(jué)話語(yǔ)體系發(fā)展的新興力量，但在當(dāng)時(shí)人們的固有印象中，戰(zhàn)地?cái)z影拍攝活動(dòng)一直被認(rèn)為是一種不確定的隱患。因此，基于對(duì)信息的展示安全、性質(zhì)定性等綜合考慮，戰(zhàn)地?cái)z影師在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)是不被允許堂而皇之地進(jìn)行事件實(shí)時(shí)拍攝的，攝影活動(dòng)一般謹(jǐn)慎而協(xié)調(diào)地融入到事件實(shí)地的一般性宣傳、統(tǒng)計(jì)、記錄工作中，這個(gè)所謂的“事件實(shí)地”，通常是指營(yíng)地駐扎點(diǎn)、后勤管理部門(mén)、演訓(xùn)區(qū)域和一些等待打掃的現(xiàn)場(chǎng)。因此，即便當(dāng)時(shí)有很多諸如《每日鏡報(bào)》《倫敦新聞畫(huà)報(bào)》《紐約時(shí)報(bào)》等紙媒和圖集類出版物會(huì)或多或少地把戰(zhàn)地?cái)z影作品展示給圖像受眾，但這些被展示的照片絕大多數(shù)也不過(guò)是對(duì)一些關(guān)于物資和人員的準(zhǔn)備情況、事件實(shí)地的景觀、財(cái)產(chǎn)損失的簡(jiǎn)單文獻(xiàn)記錄，還有部分士兵和軍官的藝術(shù)肖像，且基本都是以擺拍為主，僅有如威廉·拉塞爾（William Russell）、喬治·庫(kù)克（George Cook）等極個(gè)別攝影師敢于深入險(xiǎn)地進(jìn)行事件實(shí)時(shí)拍攝，這一時(shí)期的戰(zhàn)地?cái)z影畫(huà)面也被藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）戲稱為“一場(chǎng)舉止莊重的全男性集體郊游”，社會(huì)化效能極為低下。

實(shí)際上，直到20世紀(jì)之前，獲得授權(quán)進(jìn)行事件實(shí)時(shí)拍攝的戰(zhàn)地?cái)z影師數(shù)量依然非常少。哪怕被攝事件處于高烈度期，大多數(shù)情況下也最多只允許兩名官方授權(quán)的攝影人員參與拍攝，這在當(dāng)時(shí)的英、法、美、德、俄等國(guó)的攝影文化政策中都有明確的規(guī)定。從攝影史的進(jìn)程來(lái)看，20世紀(jì)上半葉是整個(gè)新聞紀(jì)實(shí)類攝影的高速發(fā)展時(shí)期，戰(zhàn)地?cái)z影就是其中最典型的代表。由于拍攝器材的發(fā)展和攝影文化理念的轉(zhuǎn)變，這一時(shí)期的戰(zhàn)地?cái)z影早已脫離了19世紀(jì)50年代以來(lái)的“置景式”拍攝手法，從而進(jìn)入到以“人文關(guān)懷”與“宏大敘事”為主的視覺(jué)塑造階段。就其圖像范式而言，也更加集中于對(duì)事件的細(xì)節(jié)化處理和對(duì)場(chǎng)景的多維度表述。從這時(shí)起，戰(zhàn)地?cái)z影的創(chuàng)作中心思想開(kāi)始朝全面且更加詳細(xì)的事件內(nèi)容展示、更加豐富的情感表達(dá)、更加邏輯化的情節(jié)塑造等方向轉(zhuǎn)移，目的是要體現(xiàn)己方在道德和法理層面的高位性，贏得更多的同情和支持。

具體來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)地?cái)z影師是通過(guò)對(duì)場(chǎng)景刻意框取、情感符號(hào)的篩選、畫(huà)面邏輯的重構(gòu)，盡量減少對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中那些令人戰(zhàn)栗、焦慮、反胃、頹靡的視覺(jué)元素進(jìn)行直接性運(yùn)用，一再降低事件本身的猙獰面目，以消解其社會(huì)內(nèi)部在面對(duì)人員、物質(zhì)和耐心消耗殆盡時(shí)所可能出現(xiàn)的廣泛對(duì)抗性，并從心理上減輕民眾在履行義務(wù)時(shí)所產(chǎn)生的心理負(fù)擔(dān)。對(duì)此，攝影史在關(guān)于1915年-1945年間的圖像文獻(xiàn)資料中曾大量記載了這類拍攝案例，例如攝影師威廉就常將孤獨(dú)的士兵置于一片美麗的自然風(fēng)景中拍攝，用暗示和對(duì)比的雙重手法拍攝他們經(jīng)歷的艱辛和痛苦;攝影師唐·麥卡林（Don McCullin）喜歡拍攝一些難得一見(jiàn)的細(xì)節(jié)，像“壕塹中的微笑”等，這種罕見(jiàn)的休閑時(shí)刻令人不禁產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，仿佛那些人待在一個(gè)離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)卻離記憶很近的某個(gè)地方;攝影師歐內(nèi)斯特·布魯克斯（Ernest Brooks）的作品體現(xiàn)了對(duì)生命尊嚴(yán)的視覺(jué)維護(hù)，在他出版的內(nèi)含300多幅照片的戰(zhàn)地?cái)z影作品集中，只有寥寥幾張是描繪關(guān)于生命逝去的不幸場(chǎng)面，其他大部分照片都用來(lái)展示事件本身的宏大場(chǎng)面;攝影師尤金·史密斯（Eugene Smith）更是將攝影師的形象概括為勇敢的人文主義者。盡管與之同期的許多杰出戰(zhàn)地?cái)z影師習(xí)慣于圖解事件過(guò)程本身，以此進(jìn)行批判和反思，但史密斯則更多的執(zhí)著于對(duì)身處事件中的平民追蹤觀察，秉持解決“苦難”的創(chuàng)作信念，高度專注于對(duì)人性的視覺(jué)關(guān)照，在殘酷的環(huán)境之中努力尋找“溫柔”的時(shí)刻。他的作品讓圖像受眾感覺(jué)到他框取的畫(huà)面有種充滿著“人文關(guān)懷”和“人類大同”的胸懷，且絲毫不影響對(duì)殘酷而多變的事件發(fā)生具體環(huán)境的信息描述。