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    解讀戰(zhàn)地?cái)z影在20世紀(jì)早期的視覺(jué)話語(yǔ)定位

    2020-12-28 13:40:48上官星
    藝術(shù)評(píng)鑒 2020年22期
    關(guān)鍵詞:大眾傳媒人文關(guān)懷

    上官星

    摘要:本文通過(guò)系統(tǒng)分析戰(zhàn)地?cái)z影的視覺(jué)話語(yǔ)特點(diǎn)與社會(huì)化屬性,從戰(zhàn)地?cái)z影的媒介特征、戰(zhàn)地?cái)z影圖像范式流變和大眾傳媒對(duì)戰(zhàn)地?cái)z影的視效影響等三個(gè)方向展開(kāi)對(duì)戰(zhàn)地?cái)z影在20世紀(jì)早期的視覺(jué)話語(yǔ)定位的解讀,嘗試打破彌漫于攝影圖像研究領(lǐng)域中的以傳統(tǒng)審美情趣為主的思維研究慣式,進(jìn)一步闡釋攝影于視覺(jué)信息傳播的作用機(jī)制,揭示潛在推動(dòng)攝影圖像話語(yǔ)體系發(fā)展的決定性因素。

    關(guān)鍵詞:戰(zhàn)地?cái)z影 ?視覺(jué)話語(yǔ) ?人文關(guān)懷 ?大眾傳媒

    中圖分類號(hào):J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1008-3359(2020)22-0183-03

    戰(zhàn)地?cái)z影是一種強(qiáng)力的視覺(jué)話語(yǔ),其在人類近現(xiàn)代文明發(fā)展的每個(gè)關(guān)鍵時(shí)期中,都有具體的、系統(tǒng)的意義存在。與此同時(shí),戰(zhàn)地?cái)z影也是人類近現(xiàn)代社會(huì)各種思想觀念和價(jià)值體系的視覺(jué)化表征,其對(duì)現(xiàn)實(shí)有著諸多戲劇化的釋義。不可否認(rèn)的是,較之語(yǔ)言和文字對(duì)客體信息的抽象性表述,戰(zhàn)地?cái)z影圖像作為宣傳重大事件的信息傳播載體,往往會(huì)給觀者帶來(lái)一種更貼近真實(shí)的審美情感,并將其所攜帶的信息直接內(nèi)化到他們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與記憶中。

    一、戰(zhàn)地?cái)z影的媒介特征

    戰(zhàn)地?cái)z影之所以具有極高的政治價(jià)值,主要在于其拍攝任務(wù)的思想性和實(shí)踐過(guò)程的不可預(yù)知性,即如何按照預(yù)設(shè)立場(chǎng)和宣傳要求將照片的視覺(jué)話語(yǔ)歸納出來(lái)。具體來(lái)說(shuō),就是以何種視角對(duì)被攝事件審視,以哪種拍攝方式把握被攝事件的整體烈度,以怎樣的最終畫(huà)面視效來(lái)配合圖像受眾的視覺(jué)可接受度。這也可以解釋為什么在每一次戰(zhàn)地?cái)z影拍攝活動(dòng)完成后,通常都會(huì)有一次總結(jié),并以此延伸出三個(gè)后續(xù)確認(rèn)工作:第一,確認(rèn)在任何具體的被攝事件中,實(shí)際拍攝的攝影師是誰(shuí),在什么情況下拍攝;第二,確認(rèn)其中哪些照片是要公開(kāi)展示的,具體以何種形式展示;第三,確認(rèn)最終需要達(dá)到什么程度的傳播效果,并且預(yù)測(cè)圖像受眾在獲取畫(huà)面中的信息之后可能有怎樣的心理反應(yīng)和行為。

    戰(zhàn)地?cái)z影作為對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的一系列時(shí)空切片,其對(duì)事件信息的話語(yǔ)表述是不可能達(dá)到純粹的客觀性與真實(shí)性的,這是由于拍攝活動(dòng)所置于的具體拍攝環(huán)境、創(chuàng)作初始動(dòng)機(jī)、攝影師自身立場(chǎng)、攝影媒介經(jīng)過(guò)挑選、壓縮以及編輯將客體世界轉(zhuǎn)化到二維平面(即照片)內(nèi)容所產(chǎn)生的碎片化信息導(dǎo)致的。因此,戰(zhàn)地?cái)z影沒(méi)有固定的道德立場(chǎng)和倫理邊界,人類歷史上第一張戰(zhàn)地?cái)z影作品自1853年誕生之時(shí)開(kāi)始,戰(zhàn)地?cái)z影就從未像傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影那樣嚴(yán)格地的遵循代表中產(chǎn)階級(jí)思維模式的圖像敘事規(guī)則——它既可以把被攝景象隱喻化、柔軟化、輕量化,來(lái)減輕事件參與雙方及其家庭所承受的心里壓力和痛苦,也可以制造“現(xiàn)實(shí)主義”的圖像視效,揭示事件的烈度、具體性質(zhì)和責(zé)任指向,甚至還可以進(jìn)行圖像造假,用以偽化現(xiàn)實(shí),例如攝影師羅杰·芬頓(Roger Fenton)拍攝的《亡靈幽谷》(1855年)、亞歷山大·加德納(Alexander Gardner)拍攝的《射手的安息地》(1863年)、唐·麥卡林(Don McCullin)拍攝的《無(wú)人區(qū)》(1917年)、阿爾弗里德·艾森斯塔特(Alfred Eisenstaedt)拍攝的《勝利日之吻》(1945年)等著名作品都是其中之典型。

    二、戰(zhàn)地?cái)z影圖像范式流變

    盡管新聞紀(jì)實(shí)類的攝影作品早在19世紀(jì)50年代就已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)在大眾信息傳播領(lǐng)域,成為攝影視覺(jué)話語(yǔ)體系發(fā)展的新興力量,但在當(dāng)時(shí)人們的固有印象中,戰(zhàn)地?cái)z影拍攝活動(dòng)一直被認(rèn)為是一種不確定的隱患。因此,基于對(duì)信息的展示安全、性質(zhì)定性等綜合考慮,戰(zhàn)地?cái)z影師在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)是不被允許堂而皇之地進(jìn)行事件實(shí)時(shí)拍攝的,攝影活動(dòng)一般謹(jǐn)慎而協(xié)調(diào)地融入到事件實(shí)地的一般性宣傳、統(tǒng)計(jì)、記錄工作中,這個(gè)所謂的“事件實(shí)地”,通常是指營(yíng)地駐扎點(diǎn)、后勤管理部門(mén)、演訓(xùn)區(qū)域和一些等待打掃的現(xiàn)場(chǎng)。因此,即便當(dāng)時(shí)有很多諸如《每日鏡報(bào)》《倫敦新聞畫(huà)報(bào)》《紐約時(shí)報(bào)》等紙媒和圖集類出版物會(huì)或多或少地把戰(zhàn)地?cái)z影作品展示給圖像受眾,但這些被展示的照片絕大多數(shù)也不過(guò)是對(duì)一些關(guān)于物資和人員的準(zhǔn)備情況、事件實(shí)地的景觀、財(cái)產(chǎn)損失的簡(jiǎn)單文獻(xiàn)記錄,還有部分士兵和軍官的藝術(shù)肖像,且基本都是以擺拍為主,僅有如威廉·拉塞爾(William Russell)、喬治·庫(kù)克(George Cook)等極個(gè)別攝影師敢于深入險(xiǎn)地進(jìn)行事件實(shí)時(shí)拍攝,這一時(shí)期的戰(zhàn)地?cái)z影畫(huà)面也被藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)戲稱為“一場(chǎng)舉止莊重的全男性集體郊游”,社會(huì)化效能極為低下。

    實(shí)際上,直到20世紀(jì)之前,獲得授權(quán)進(jìn)行事件實(shí)時(shí)拍攝的戰(zhàn)地?cái)z影師數(shù)量依然非常少。哪怕被攝事件處于高烈度期,大多數(shù)情況下也最多只允許兩名官方授權(quán)的攝影人員參與拍攝,這在當(dāng)時(shí)的英、法、美、德、俄等國(guó)的攝影文化政策中都有明確的規(guī)定。從攝影史的進(jìn)程來(lái)看,20世紀(jì)上半葉是整個(gè)新聞紀(jì)實(shí)類攝影的高速發(fā)展時(shí)期,戰(zhàn)地?cái)z影就是其中最典型的代表。由于拍攝器材的發(fā)展和攝影文化理念的轉(zhuǎn)變,這一時(shí)期的戰(zhàn)地?cái)z影早已脫離了19世紀(jì)50年代以來(lái)的“置景式”拍攝手法,從而進(jìn)入到以“人文關(guān)懷”與“宏大敘事”為主的視覺(jué)塑造階段。就其圖像范式而言,也更加集中于對(duì)事件的細(xì)節(jié)化處理和對(duì)場(chǎng)景的多維度表述。從這時(shí)起,戰(zhàn)地?cái)z影的創(chuàng)作中心思想開(kāi)始朝全面且更加詳細(xì)的事件內(nèi)容展示、更加豐富的情感表達(dá)、更加邏輯化的情節(jié)塑造等方向轉(zhuǎn)移,目的是要體現(xiàn)己方在道德和法理層面的高位性,贏得更多的同情和支持。

    具體來(lái)說(shuō),戰(zhàn)地?cái)z影師是通過(guò)對(duì)場(chǎng)景刻意框取、情感符號(hào)的篩選、畫(huà)面邏輯的重構(gòu),盡量減少對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中那些令人戰(zhàn)栗、焦慮、反胃、頹靡的視覺(jué)元素進(jìn)行直接性運(yùn)用,一再降低事件本身的猙獰面目,以消解其社會(huì)內(nèi)部在面對(duì)人員、物質(zhì)和耐心消耗殆盡時(shí)所可能出現(xiàn)的廣泛對(duì)抗性,并從心理上減輕民眾在履行義務(wù)時(shí)所產(chǎn)生的心理負(fù)擔(dān)。對(duì)此,攝影史在關(guān)于1915年-1945年間的圖像文獻(xiàn)資料中曾大量記載了這類拍攝案例,例如攝影師威廉就常將孤獨(dú)的士兵置于一片美麗的自然風(fēng)景中拍攝,用暗示和對(duì)比的雙重手法拍攝他們經(jīng)歷的艱辛和痛苦;攝影師唐·麥卡林(Don McCullin)喜歡拍攝一些難得一見(jiàn)的細(xì)節(jié),像“壕塹中的微笑”等,這種罕見(jiàn)的休閑時(shí)刻令人不禁產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué),仿佛那些人待在一個(gè)離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)卻離記憶很近的某個(gè)地方;攝影師歐內(nèi)斯特·布魯克斯(Ernest Brooks)的作品體現(xiàn)了對(duì)生命尊嚴(yán)的視覺(jué)維護(hù),在他出版的內(nèi)含300多幅照片的戰(zhàn)地?cái)z影作品集中,只有寥寥幾張是描繪關(guān)于生命逝去的不幸場(chǎng)面,其他大部分照片都用來(lái)展示事件本身的宏大場(chǎng)面;攝影師尤金·史密斯(Eugene Smith)更是將攝影師的形象概括為勇敢的人文主義者。盡管與之同期的許多杰出戰(zhàn)地?cái)z影師習(xí)慣于圖解事件過(guò)程本身,以此進(jìn)行批判和反思,但史密斯則更多的執(zhí)著于對(duì)身處事件中的平民追蹤觀察,秉持解決“苦難”的創(chuàng)作信念,高度專注于對(duì)人性的視覺(jué)關(guān)照,在殘酷的環(huán)境之中努力尋找“溫柔”的時(shí)刻。他的作品讓圖像受眾感覺(jué)到他框取的畫(huà)面有種充滿著“人文關(guān)懷”和“人類大同”的胸懷,且絲毫不影響對(duì)殘酷而多變的事件發(fā)生具體環(huán)境的信息描述。

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