趙松庭的樂(lè)器改革實(shí)踐及其意義

所周知，中國(guó)的笛文化歷史悠久、底蘊(yùn)深厚。新中國(guó)成立以來(lái)，笛子藝術(shù)更是有了長(zhǎng)足發(fā)展，呈現(xiàn)出前所未有的繁榮局面，其中一批杰出的笛子演奏家，正是這繁榮局面的重要標(biāo)志和內(nèi)生性力量。趙松庭先生便是其中一位對(duì)笛子藝術(shù)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)的演奏家。同時(shí)，他也集作曲家、教育家、理論家、改革家的身份于一身，對(duì)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)笛樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他曾經(jīng)在《笛藝春秋》中自謙地對(duì)自己在笛樂(lè)方面所做過(guò)的工作進(jìn)行了總結(jié)，大致分為七個(gè)方面：探討笛史、演奏技巧的歸納與總結(jié)、竹笛的聲學(xué)問(wèn)題、竹笛的律學(xué)問(wèn)題、美學(xué)問(wèn)題、教學(xué)方法以及樂(lè)器改革問(wèn)題。①而從目前已有文獻(xiàn)來(lái)看，學(xué)界對(duì)趙松庭先生的研究，大多涉及笛樂(lè)歷史、技法、聲學(xué)、律學(xué)、美學(xué)及教學(xué)等諸多方面，但對(duì)于其在樂(lè)器改革上的實(shí)踐，則少有關(guān)注。本文則主要探討趙松庭在該方面的貢獻(xiàn)及其意義。

一、趙松庭樂(lè)器改革實(shí)踐

自20世紀(jì)20年代“大同樂(lè)會(huì)”的舊樂(lè)器仿制，到新中國(guó)成立以后1954年的“民族樂(lè)器改良座談會(huì)”及之后的多次座談會(huì)的舉行，都體現(xiàn)了中國(guó)民樂(lè)人在樂(lè)器改革上的探索和實(shí)踐。其間“笛樂(lè)”的改革成果豐碩，正如蕭舒文所言：“整個(gè)20世紀(jì)，笛類(lèi)樂(lè)器改良成果數(shù)以百計(jì)，加孔、加管、加鍵等各種改良探索，響應(yīng)者、改革者心中懷揣的奇思與夢(mèng)想，都傾注于這件形制簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的單管樂(lè)器之上?！雹趶臍v史發(fā)展的角度看，在笛子樂(lè)器上的“革新”，有的改變了笛子的形制，如加鍵，這屬于改良的層面，有的并沒(méi)有改變笛子的形制。盡管結(jié)果并不一樣，但是這兩種“革新”均屬于改革的范疇，趙松庭正是樂(lè)器改革者中的重要一員。他的笛樂(lè)改革主要體現(xiàn)在以下方面：

（一）仿制古樂(lè)器

趙松庭先生的樂(lè)器改革實(shí)踐，首先體現(xiàn)在對(duì)古代樂(lè)器的仿制、復(fù)原上。1973年，趙先生與呂驥同志等考古專(zhuān)家在深入余姚河姆渡對(duì)出土骨笛進(jìn)行考察之后，經(jīng)過(guò)測(cè)試、測(cè)音，試吹得知此骨笛已具備音階結(jié)構(gòu)，其律制是屬于中國(guó)傳統(tǒng)的三分損益律，與中國(guó)古代的七聲音舊音階，兩者是一脈相承的，它的歷史可以上溯到七千年前。他根據(jù)出土文物仿制了一根F調(diào)骨笛。此骨笛用雞腿骨制成，左一孔右兩孔，吹孔在中間。作曲家錢(qián)兆熹利用趙先生制作的骨笛和古代骨笛的意境，創(chuàng)作了民族管弦樂(lè)作品——《原始狩獵圖》，大獲成功。

吹響河姆渡骨笛后，趙先生又把目光投向了敦煌壁畫(huà)中的古代樂(lè)器——篪。這種樂(lè)器在唐宋時(shí)期非常流行，但已失傳千年。數(shù)十年來(lái)，國(guó)內(nèi)外有不少人試圖讓其復(fù)活，但均未成功。趙松庭和弟弟趙松齡根據(jù)唐宋典籍記載及壁畫(huà)上的形象，經(jīng)十年研究探索，終于仿制成功，他們將其命名為“雁飛篪”，學(xué)名“同管雙笛”。這件樂(lè)器吹孔在中部，把笛管一分為二，管中無(wú)阻隔，左右兩側(cè)笛管相互聯(lián)系而又可以分別加以控制。“雁飛篪”可以吹奏出比傳統(tǒng)橫笛豐富得多的純音，吹奏的音域范圍也比傳統(tǒng)橫笛寬廣，又因?yàn)樽笥覂芍弧巴粽{(diào)”的笛子同步進(jìn)行協(xié)奏，可使聽(tīng)眾感受到空間立體聲的效果，這一獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)是傳統(tǒng)橫笛及其他樂(lè)器所不具備的。演奏者在表演時(shí)面對(duì)聽(tīng)眾手臂平舉樂(lè)器，似托似拱，展現(xiàn)出一派謙恭而又端莊的舞臺(tái)藝術(shù)形象。趙松庭先生于1999年攜弟子戴亞、杜如松到臺(tái)灣交流演出，首次公開(kāi)亮相了“雁飛篪”，杜如松老師還成功首演了由他專(zhuān)為“雁飛篪”創(chuàng)作的作品《雁南飛》，獲得了廣泛好評(píng)。

趙松庭先生將“雁飛篪”的實(shí)用設(shè)計(jì)、工作程序分為了六步：1.選定制作管材;2.選定吹孔及音孔的大小;3.選定基準(zhǔn)音的頻率以及正常使用時(shí)的室溫;4.選定基準(zhǔn)音的指法，確定左笛與右笛的長(zhǎng)度;5.選定若干控制音，確定相應(yīng)音孔的位置及相應(yīng)的指法;6.選擇適當(dāng)?shù)闹阜ǎ诟咭舳魏偷鸵舳未党鰠f(xié)和的純音。除此之外，還研究出了不同調(diào)“雁飛篪”的基本設(shè)計(jì)參數(shù)、設(shè)計(jì)頻率和指法。

此外，他還依據(jù)大量與“玉”相關(guān)的古詩(shī)詞中得到靈感，研制出玉笛，并且投入到演出實(shí)踐當(dāng)中。

（二）笛子改革

笛子作為伴奏樂(lè)器時(shí)，可以允許在音域不夠時(shí)“低吹高唱”或“高吹低唱”，在樂(lè)隊(duì)合奏時(shí)由幾支不同調(diào)子的笛子共同完成一個(gè)任務(wù)，也能補(bǔ)救音域較窄的缺憾。但在笛子走上獨(dú)奏舞臺(tái)后，擴(kuò)展樂(lè)器音域就成了當(dāng)務(wù)之急。這是舞臺(tái)表演的發(fā)展對(duì)樂(lè)器性能提出的必然要求。很多人競(jìng)相在一支笛子上沖擊高音的極限，但最為簡(jiǎn)單、效果最佳的還是趙先生的排笛方案。他先后成功制作出了排笛和低音笛等新型笛類(lèi)樂(lè)器，為笛子家族樂(lè)器的音域、音色的拓展做出了重要貢獻(xiàn)。

1.排笛

趙松庭先生正是在樂(lè)曲伴奏的過(guò)程中，不斷思考如何解決笛子換調(diào)問(wèn)題而發(fā)明了排笛。排笛通常由二至四根笛子組成，除最外面的一根外，其余幾根需將吹端笛塞以上的裝飾部分截去，并配用可活動(dòng)的螺絲套、凹鏡形的竹制或其他材料制的墊片組成。在1964年的“上海之春”上，趙先生開(kāi)始使用“排笛”。他還親自創(chuàng)作了排笛曲目，如《婺江風(fēng)光》和《采茶忙》等，在這兩首曲子中為了擴(kuò)充音域和追求音色上的變化，穿插使用了兩支音高不同的大小笛子，音高和色彩上強(qiáng)烈的對(duì)比大大增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力，以巧妙的手段取得了巨大的突破。本人也是受到趙老師的排笛啟發(fā)，委約作曲家李博根據(jù)《詩(shī)經(jīng)》的《月出》為排笛創(chuàng)作出了同名作品，并獲得了上海音樂(lè)學(xué)院2012高等音樂(lè)藝術(shù)院校民樂(lè)（吹管）作品比賽三等獎(jiǎng)。

2.低音笛

為了拓寬竹笛音色的演奏領(lǐng)域，趙松庭先生根據(jù)科學(xué)的數(shù)據(jù)，成果研制出了彎管低音笛和L型低音大笛，并且自己創(chuàng)作了低音笛曲《海濱》。只是當(dāng)時(shí)沒(méi)有產(chǎn)生太大影響，趙先生也沒(méi)有機(jī)會(huì)去進(jìn)一步寫(xiě)作更多的曲子。但是作曲家彭正元和笛子演奏家俞遜發(fā)創(chuàng)作的《秋湖月夜》便是受到趙松庭先生的啟發(fā)，當(dāng)時(shí)演奏的樂(lè)器也是由趙先生改革制作的。近二十年來(lái)，越來(lái)越多的G調(diào)、A調(diào)大笛的作品大放光彩，如：《陌上花開(kāi)》《空中花園》《愁空山》《箛》等，足見(jiàn)有非常多的作曲家也看中了這件樂(lè)器，并加入到低音笛的作品創(chuàng)作中來(lái)。未來(lái)將會(huì)有更多的低音笛作品陸續(xù)出現(xiàn)，這也從一個(gè)側(cè)面反映了這件樂(lè)器改革的成功。近年來(lái)趙先生又試制了低音的彎管大笛，使竹笛的最低音可以達(dá)到大字組的G音。不可否認(rèn)，趙先生是現(xiàn)代中國(guó)低音笛子的探索者和改革者，他為中國(guó)民族樂(lè)隊(duì)解決低音樂(lè)器缺乏的問(wèn)題做出了重要貢獻(xiàn)。

二、趙松庭樂(lè)器改革文論

1957年，趙松庭先生被剝奪上臺(tái)演出的權(quán)利后，開(kāi)始潛心研究樂(lè)器本身的制作。通過(guò)幾十年的演出和實(shí)踐，他認(rèn)為樂(lè)器演奏和樂(lè)器制作必須同步發(fā)展，雖然演奏員的水平在不斷提高，但樂(lè)器制作水平卻進(jìn)步甚微，極大地束縛了演奏者藝術(shù)造詣的展現(xiàn)，也使民族樂(lè)器的發(fā)展處于失衡狀態(tài)。在他的樂(lè)器改革中始終貫穿著他對(duì)上述問(wèn)題的思考，并通過(guò)論文的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

他陸續(xù)發(fā)表了《橫笛的頻率計(jì)算與應(yīng)用》③《溫度與樂(lè)器音準(zhǔn)問(wèn)題》④《排笛——介紹將幾根笛子扎在一起演奏的方法》⑤《一種古老而新穎的民族樂(lè)器——“同管雙笛”》⑥《雁飛篪的性能及其實(shí)用設(shè)計(jì)》⑦《鳳簫龍笛溯源》⑧《排笛簡(jiǎn)介》等文章，內(nèi)容涉及從歷史的借鑒到發(fā)展的角度、從樂(lè)器的特點(diǎn)到樂(lè)器的設(shè)計(jì)工序、從指法的研究到幾萬(wàn)個(gè)樂(lè)器律制的計(jì)算表等等，內(nèi)容豐富、觀(guān)點(diǎn)明確。趙先生作為一位表演者，在樂(lè)器改革方面也提出了諸多重要的理論和觀(guān)點(diǎn)，為當(dāng)代笛樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

《排笛簡(jiǎn)介》是詳細(xì)介紹排笛改良的專(zhuān)門(mén)文章。為了解決在演出或伴奏當(dāng)中來(lái)不及更換樂(lè)器的問(wèn)題，他發(fā)明了排笛。最初是將兩根笛子扎在一起，而后是三根、四根，最后他能同時(shí)用五根笛子演奏，并為他的獨(dú)奏曲創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)了一條新路。他不僅將排笛的演奏方法交給學(xué)生，并積累了相當(dāng)多的排笛獨(dú)奏曲。在文章中他也介紹了排笛的四個(gè)優(yōu)點(diǎn)：1.音域可擴(kuò)大到三個(gè)八度以上;2.音色有更多的選擇自由，表現(xiàn)力也更豐富;3.機(jī)動(dòng)靈活，可以根據(jù)樂(lè)曲需要更換笛子;4.簡(jiǎn)便易行，不需要改變?cè)竦训难葑嘀阜捌錁?gòu)造。

《溫度與樂(lè)器音準(zhǔn)問(wèn)題》是另一篇具有前瞻性的理論文章，文中提出溫度是一個(gè)極不穩(wěn)定因素，會(huì)影響發(fā)音的頻率，在很大程度上妨礙了樂(lè)器的穩(wěn)定性，如不適當(dāng)處理，將會(huì)使樂(lè)器發(fā)音不準(zhǔn)，音質(zhì)變差。在實(shí)際運(yùn)用中，他主張根據(jù)不同溫度制作不同規(guī)格的笛子，例如氣溫20℃與氣溫30℃條件下的笛子，就不能混用。他建議在5℃、15℃、25℃、35℃這四個(gè)溫度段制作笛子，以便在不同溫度條件下使用。趙先生在這篇論文中闡明了管樂(lè)器的頻率隨溫度變化的原因和兩者之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，為制作出在不同溫度下使用的、音準(zhǔn)合格的笛子提供了理論與實(shí)踐的依據(jù)。

《橫笛的頻率計(jì)算與應(yīng)用》一文主要討論了孔徑、孔位、內(nèi)徑等問(wèn)題以及頻率與管長(zhǎng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，里面含有非常具體的竹笛制作律制及龐大的音頻計(jì)算表。趙先生深知中國(guó)傳統(tǒng)竹笛存在較為嚴(yán)重的音準(zhǔn)問(wèn)題，其原因有三：其一，每根竹子的粗細(xì)、密度、厚度均存在差異，較難把握;其二，制作工藝存在高低，制作師的音樂(lè)素質(zhì)參差不齊，制作無(wú)統(tǒng)一規(guī)格，品種復(fù)雜;其三，制作均采取手工操作，數(shù)據(jù)不太標(biāo)準(zhǔn)，誤差較大。面對(duì)這種情況，趙先生計(jì)算出各種不同管徑竹材、不同調(diào)子的笛子的《常用數(shù)據(jù)表》⑨。共有表格二十余份，每份表格有數(shù)據(jù)六百多個(gè)，包括了各個(gè)孔的位置及各種校正值，總的數(shù)據(jù)量在一萬(wàn)個(gè)左右，他還得出了“雙基音孔校正值”計(jì)算公式。這一公式確立了橫笛的開(kāi)管距離，確定了頻率標(biāo)準(zhǔn)與溫度標(biāo)準(zhǔn)，求出了各音的有效管長(zhǎng)，解決了笛塞的處理問(wèn)題，使竹笛的制作更加合理化和科學(xué)化。

1995年在香港大學(xué)亞洲研究中心與香港民族音樂(lè)學(xué)會(huì)聯(lián)合舉辦的“二十世紀(jì)國(guó)樂(lè)思想”研討會(huì)上，趙先生發(fā)表了引起笛界轟動(dòng)的文章《中國(guó)笛子藝術(shù)的繼承與發(fā)展》。文中詳細(xì)地概括了樂(lè)器、樂(lè)曲、演奏的繼承與發(fā)展，并分析總結(jié)了風(fēng)格、流派、時(shí)代風(fēng)格三個(gè)不同的概念，他認(rèn)為：“風(fēng)格是藝術(shù)的個(gè)性，杰出的演奏家都會(huì)有，而且應(yīng)該有自己的獨(dú)特風(fēng)格?！薄八^流派，就是有一批風(fēng)格相接近、審美觀(guān)基本相同的演奏者組成一個(gè)群體，其中有代表性人物或典型化的藝術(shù)形式得到群體的擁戴，并為社會(huì)所承認(rèn)?！边@些觀(guān)點(diǎn)，對(duì)于后人更加深入地了解和學(xué)習(xí)笛子，起到了重要的作用。當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的學(xué)生感嘆：“從來(lái)不知道中國(guó)有著這樣富有內(nèi)涵的樂(lè)器，對(duì)這樣有著高尚的品格和修養(yǎng)的老藝術(shù)家，真是無(wú)比的崇敬?！?/p>

三、趙松庭樂(lè)器改革的意義

（一）對(duì)笛子音響結(jié)構(gòu)的重塑

毋庸置疑，20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)樂(lè)器改革實(shí)踐，一定程度上與受到近現(xiàn)代西方文明體系影響而產(chǎn)生的“國(guó)粹主義”“全盤(pán)西化”和“中西融合”等國(guó)樂(lè)思想有關(guān)⑩，目的是為了使中國(guó)民族樂(lè)器能夠在音域、音色、律調(diào)、性能等諸多方面適用于民族管弦樂(lè)隊(duì)的建設(shè)要求，或者說(shuō)，是希望中國(guó)的樂(lè)器能夠吸收西洋諸樂(lè)器的科學(xué)性，有更為豐富的表現(xiàn)力等，笛子的改革也基本如此。作為笛子演奏家，趙松庭同樣希望笛樂(lè)藝術(shù)有一個(gè)更好的發(fā)展前景，尤其是在音域、音色以及音響層次方面有著更好的面貌呈現(xiàn)。

他復(fù)制骨笛、篪，制作玉笛、各種低音笛等，這些改革實(shí)踐，不僅豐富了笛子的形制體系，而且也讓原本音色較為單一的音響得以豐富，讓觀(guān)眾從聽(tīng)覺(jué)上得到了多樣性的審美感受：骨笛的音色嘹亮、尖銳，具有強(qiáng)烈的原始畫(huà)面感，“雁飛篪”的音域?qū)拸V、音調(diào)豐富、音色純凈，玉笛的音色溫潤(rùn)、典雅，而低音笛子的音色則表現(xiàn)為渾厚、低沉、平靜，同時(shí)也讓笛子有了低音聲部，而排笛的優(yōu)點(diǎn)則更為突出：不用頻繁更換笛子，就能夠完成轉(zhuǎn)調(diào)、擴(kuò)展音域等。這些實(shí)踐無(wú)疑是對(duì)笛子音響結(jié)構(gòu)的重塑，讓笛子藝術(shù)變得絢爛多姿。

（二）對(duì)樂(lè)器改革者的影響

笛子改革已進(jìn)行多年，八仙過(guò)海，各顯神通，但總的來(lái)說(shuō)是不夠理想的。趙老師在不同材料的笛子形制上提出三點(diǎn)繼承與發(fā)展要求：1.多孔笛包括加鍵笛，能較簡(jiǎn)便地解決轉(zhuǎn)調(diào)，能迅速地演奏變化音階，有它的長(zhǎng)處，因而在百花園地中，有其生存發(fā)展的權(quán)力;2.笛子的魅力或藝術(shù)性，即使在將來(lái)也不一定要依靠復(fù)雜的變化音階才能達(dá)到更高的境界;3.實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，從實(shí)際需要出發(fā)而不是從定義出發(fā)，新的品種必須從演奏、作品、技巧、理論、效果等各方面，表現(xiàn)出真正的藝術(shù)價(jià)值，才會(huì)得到社會(huì)認(rèn)可。中央音樂(lè)學(xué)院戴亞教授的八孔笛就是秉承趙先生的遺志改良完成的，他認(rèn)為：“笛子的改良首先要從完善其音階入手，這是最重要、最本質(zhì)的。所謂完善的標(biāo)志：①十二音齊備，以平均律作為契合點(diǎn)，又能適應(yīng)傳統(tǒng)律制，能土能洋。②盡可能地保持原有的指法、技法以及風(fēng)格與特色。③學(xué)習(xí)方便，容易為廣大演奏員所接受。其次是音色問(wèn)題。笛子由于有膜孔，音色清脆明亮。八孔笛可以適應(yīng)十二平均律、五度相生律、中立音律制，在敏感耳朵的指導(dǎo)下，通過(guò)口風(fēng)、指法、角度的變化等手法使音產(chǎn)生高低變化，以此彌補(bǔ)律制的差異，以達(dá)到笛子既能演奏十二平均律，又能適應(yīng)五度相生律，也能奏出中國(guó)民間的中立音程，使中國(guó)竹笛的表現(xiàn)性能多樣化，思想感情豐富化，最大限度地保持中國(guó)笛子的特色?！?？輥？輯？訛如今八孔笛無(wú)論在演奏上還是樂(lè)曲上，日趨完善，并在世界的舞臺(tái)上閃耀著光芒。

此外，笛子制作家周林生在趙松庭先生的指引下潛心研究竹笛制作，并成為制笛大師。他還回憶到：“我當(dāng)時(shí)一心想干專(zhuān)業(yè)演奏，趙先生勉勵(lì)我：好好制笛，同樣可以為笛子事業(yè)做貢獻(xiàn)，并吩咐我，有時(shí)間去杭州找他，他要教我笛子計(jì)算的方法。”？輥？輰?zhuān)坑灦w先生的《橫笛的頻率計(jì)算以及應(yīng)用》《常用竹笛計(jì)算數(shù)據(jù)》等文論在周林生的竹笛制作的成長(zhǎng)過(guò)程中，則起到了重要的指導(dǎo)作用。

結(jié)? 語(yǔ)

縱觀(guān)趙松庭先生的笛樂(lè)改革實(shí)踐，我們發(fā)現(xiàn)，他雖然學(xué)貫中西，不排斥西方音樂(lè)理論在中國(guó)樂(lè)器及其改革上的運(yùn)用和實(shí)踐，但是他的骨子里，還是具有鮮明的文化自信，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)歷史、樂(lè)器歷史及其音樂(lè)特性有著高度的認(rèn)同。因此，他的改革實(shí)踐，并未一味地“尋求與‘西方/先進(jìn)的一致性”？輥？輱？訛，而是更多地將目光聚焦于中國(guó)音樂(lè)文化的“傳統(tǒng)”上，聚焦于“那些令我們產(chǎn)生熟悉感、自豪感的特點(diǎn)”？輥？輲？訛上，并將其發(fā)揚(yáng)光大。故而，先生在笛樂(lè)藝術(shù)傳承和改革中的貢獻(xiàn)和精神，是值得我們后輩銘記并繼承發(fā)揚(yáng)的。唯此，才能為中國(guó)笛樂(lè)藝術(shù)的繁榮發(fā)展，添磚加瓦，做出青年一代笛樂(lè)演奏者應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

①趙曉笛主編《笛藝春秋——趙松庭笛曲文論集》，北京：人

民音樂(lè)出版社2011年版，第235頁(yè)。

②蕭舒文《20世紀(jì)中國(guó)笛樂(lè)》，北京：文化藝術(shù)出版社2013年

版，第116頁(yè)。

③趙松庭《橫笛的頻率計(jì)算與應(yīng)用》，《樂(lè)器科技簡(jiǎn)訊》1973年

第2期，第28—42頁(yè)。

④趙松庭《溫度與樂(lè)器音準(zhǔn)問(wèn)題》，《樂(lè)器科技》1978年1期，

第54—62頁(yè)。

⑤趙松庭《排笛——介紹將幾根笛子扎在一起演奏的方法》，

《樂(lè)器科技》1979年2期，第51頁(yè)。

⑥趙松庭《一種古老而新穎的民族樂(lè)器——“同管雙笛”》，

《樂(lè)器》1992年第4期，第1—3頁(yè)。

⑦同①，第244—259頁(yè)。

⑨同①，第285—301頁(yè)。

⑩沈洽《20世紀(jì)國(guó)樂(lè)思想的“U”字之路》，《音樂(lè)研究》1994年第2期，第67—74頁(yè)。

李樂(lè)? 天津音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系竹笛講師

（特約編輯? ?于慶新）