荒誕里的反思

至理

當新冠肺炎疫情席卷全球，弗朗西斯·埃利斯在社交媒體上所透露的行蹤回歸寂靜，這讓人們以為，他不會在今年10月底于香港大館當代美術館開幕的個展“水限·陸界：邊境與游戲”上現身了。然而，在一個寧靜小島上度過14天隔離期后，埃利斯依然充滿驚喜地出現在香港觀眾的視野中。這距離上次人們在東亞看到他的身影已經過去整整2年，2018年他曾屢次前往上海與首爾，呈現他在上海外灘美術館的首次中國個展“消耗”、在首爾ArtSonjeCenter的首次韓國個展“弗朗西斯·埃利斯：直布羅陀航海日志”以及光州雙年展。

提起此次長途跋涉來到香港的經歷，弗朗西斯·埃利斯感到興奮：“我希望能保持創(chuàng)作，將自己已持續(xù)數年的對話不斷進行下去?！边@符合我們對這位藝術家的了解，即時即地的現身以及充滿魅力的參與：一如他在作品《龍卷風》（2010年）所展現出的那樣，在短短42秒的影像中，他義無反顧地奔跑追隨著變幻莫測的龍卷風路徑，單薄的身影在龐大如巨獸的風暴中心若隱若現。即便是龍卷風也無法阻止他的創(chuàng)作，全球性暴發(fā)的公共衛(wèi)生危機則使他的行動更具有現實意義。

埃利斯的創(chuàng)作強調過程，創(chuàng)作時間都十分長久，看似完成其實都仍在繼續(xù)，沒有新舊之分。他所謂的早期作品，不過是一個項目開始的時間比較早而已，在他的不斷完善中，不斷變化著?！洱埦盹L》用了近乎10年的時間（2000年至2010年），直到現在，其手稿還能在不同的場地呈現出新的樣貌。

埃利斯的作品看似簡單，其實極為復雜，隱喻和故事性呈現在他在創(chuàng)作藝術作品中的過程中，他又在過程中受到新啟發(fā)，進而產生新創(chuàng)作。很多人認為他的作品和政治相關，埃利斯本人也不否認。他是一個敏銳的藝術家，作品中的政治只是個引子，或者說是個背景。埃利斯創(chuàng)作不執(zhí)著于最初的目的，那些所謂的人類學與地緣政治的主題，只是激發(fā)他某種行動的“源”，不是過程也不是終點。

2020年無疑改寫了許多過往的傳統(tǒng)經驗，現代人開始體驗到一種從未想象過的生活。人們足不出戶，旅行也成為奢望，模糊了我們對時間的感知，似乎驗證了他最耳熟能詳的“推冰”作品《實踐的悖論1（有時行動只能引向虛無）》中行動與虛無、時間與空間的張力。而圖窮匕見的社會矛盾，以及面臨洗牌與顛覆的地緣政治關系，也使我們從種族身份、地區(qū)、公共與私人空間的邊界中體會到一些新的含義。

埃利斯在9個月前的采訪中說：“盡管19世紀晚期后，經濟與交流漸趨全球化，護照的出現也鼓勵人們去更遠的地方旅行，但另一方面也意味著‘阻礙與‘限制。這是這兩種現象的錯置?！比蚧铝诵鹿诜窝滓咔榈臄U散危機，而擴散的疫情又反制了全球化，正體現了藝術家所關注的這種“錯置”。全球多數國家尚未完全擺脫新冠肺炎疫情的陰影，在這個突如其來的時代語境下，埃利斯的創(chuàng)作也孕育著一種對當下的反思。

旁觀者與參與者

1959年，弗朗西斯·埃利斯出生于比利時安特衛(wèi)普。1986年2月，作為建筑師的他，跟隨一個法國建筑事務所來到墨西哥參與地震后的公共設施重建。3個月后合約到期，他卻因一系列原因無法返回歐洲，不得不留在墨西哥。

面對突如其來的大把空閑時間，埃利斯決定給自己一直感興趣的事情一個機會，于是，他以“外來者”的視角開始了藝術創(chuàng)作。即便已經在墨西哥待了3年，他卻從未覺得自己真正生活在這里。因此他的作品，無論是行為藝術、影像、繪畫還是裝置，都是為了與這座城市對話、理解這里的人和自己作為外國人的處境，并且就政治和文化鑄造的邊界、引起的社會分歧發(fā)聲。

墨西哥帶給埃利斯的文化沖擊是巨大的，他此前從未在人口密集的大城市長期生活過，他形容墨西哥城是“廣袤、混亂，所有的一切看起來都是失衡的”。“我無法破譯這座城市的密碼，無法理解這整個社會是如何運轉的?！彼詈笳业剿囆g，作為一個“粗糙而詩意的切入點”。

最初，弗朗西斯將自己定位為旁觀者。觀看他較早期的影像作品便可以印證這一點，比如1996年的《如果你是一個典型旁觀者，你真正在做的是等待事故發(fā)生》。埃利斯在墨西哥城的索卡洛廣場用攝像機“觀察”一只塑料瓶。開始它只是被風吹著跑，慢慢地有幾個路人出于無聊盤帶它幾下，最終它徘徊著向街道的另一邊滾去。而藝術家因為過于認真地在取景器里追逐它，被車狠狠撞倒在路中間，攝像機被拋向空中，又砸在地上，側翻著錄下了最后幾秒鐘。這座城市很擅長用粗暴的方式拒絕旁觀者的存在，被卷入它的秩序只是時間問題。就像埃利斯一樣，旁觀者最終被動地成了作品的核心。

因此，這件“旁觀者”的作品同時也是一個轉折點，埃利斯自此以后調整了他的視角，變旁觀為主動。1997年6月1日，為了從墨西哥蒂華納到達美國圣地亞哥而不經過美墨邊境，埃利斯選擇了一條反向的旅途：經過南美洲、大洋洲和亞洲的12個國家和14個城市，在環(huán)太平洋地區(qū)繞了一大圈，于一個月之后抵達圣地亞哥。在這件作品中，埃利斯拍攝的是墨西哥中部地區(qū)的一個村子里，一群狗狂吠著驅趕他（其實是他舉著的攝像機）這個外來者，攝像機試圖靠近一座有籬笆圍墻（邊界）的房子，或者說想假裝迂回，但最終正面突圍。然而狗群越來越憤怒，最終，攝像機再次砸在了地上。

“行走”的藝術語言

2006年，弗朗西斯·埃利斯創(chuàng)作了《橋》。該項目始于美國1995年的“干濕腳”政策——“濕腳”即是于海上被攔截的古巴移民，他們會被遣送回古巴;若是“幸運”地在陸地被逮捕的“干腳”，則能夠居留于美國。2005年，一群古巴船民在佛羅里達州南部群島間的一座橋上被截獲，這座橋究竟該歸類于陸地還是水域？該事件陷入了法律的尷尬境地。以此為啟示，埃利斯召集了來自兩岸的150余艘船，船身相連以連接兩片陸地。

這個作品也成為此次大館展覽“水限·陸界：邊境與游戲”的契機，它無形間與1970年代港英政府的“抵壘”政策產生了跨越地域與時間的共鳴。即便是在東亞，他的創(chuàng)作也在不同范疇中被不斷引申出新的意義，與新的時空和語境發(fā)生反應。

在埃利斯早期的實踐中，他曾攜帶一罐底部穿孔的綠漆行走在耶路撒冷的停戰(zhàn)邊界，用身體的移動畫下“綠線”（《綠線》，2004年）;或是在巴西圣保羅，提著一罐滲漏的顏料在畫廊周圍閑逛，最后沿著痕跡回到畫廊，將空罐懸掛在展覽空間內（《漏》，2002年）。對埃利斯而言，他關注的是某兩者之間游動的張力，涵蓋了地理上的“割據”，公民身份的“邊界”，公共空間與私密性的“界限”，乃至實踐與結果的“悖謬”。

這些理解與埃利斯的生活經歷有關。1986年，曾為建筑師的他移居墨西哥城。這個城市與香港相似，都有著復雜密集的人口流動與結構。外來者與當地人的身份形成一種曖昧模糊的碰撞，他遭逢了當地“如潮涌至的社會復雜性”，這促使他以“一種循序漸進的藝術實踐去干預與參與當地的社會生活，從而建立對話”，在他看來，“這是面對所遭遇的城市環(huán)境相對高效的回應?！弊?990年代起，埃利斯就身體力行地游走各個國家與地區(qū)之間中，他曾在采訪中提及，與其通過檔案來還原對一個地區(qū)的認知，他更偏向于通過無數次“干預”來對現實的慣性提出質疑。

童年與故鄉(xiāng)的獨特回憶，對埃利斯有著深刻的影響。在2014年，他創(chuàng)作了作品《拉達尼瓦計劃》。他駕駛一輛綠色的拉達尼瓦汽車，從圣彼得堡的街道駛入冬宮側面的花園，又進入中間的人行小院，直直撞上小院的一棵樹。最后他慢慢地打開車門，緩緩離開，整個過程沒有說一句話。小車與樹撞擊的瞬間，像是按下了暫停鍵，是埃利斯與現實世界暫時的脫節(jié)，埃利斯思緒回到年少時期，回想起了與兄弟一起在歐洲駕車時的天真快樂時光。這輛汽車的撞擊也像是倒塌的跡象，是生活不可避免的崩潰時刻，如同青年的夢想在殘酷現實面前的崩塌。

鳥哨與廢墟

在2015年伊斯坦布爾雙年展上，弗朗西斯·埃利斯的作品《阿尼的沉默》仿若一首稍縱即逝的神話旋律，其迷戀的西西弗斯式的主題被進一步推入了一個與神圣自然客體的關系之中。而更特別的地方在于，作品本身正與這次展覽的發(fā)生地——土耳其及小亞細亞的地理時空密切相關。

阿尼（Ani），在中世紀被稱為“1001座教堂之城”，它曾是巴格拉提德王朝的昔日首都，如今以斷壁殘垣的形式，零落在土耳其與亞美尼亞邊境的高原山野中。這是地圖上一個奇異又平常的點，小亞細亞向東伸出的一只精巧的鳥喙。

在弗朗西斯·埃利斯的黑白影片中，阿尼僅存的幾座教堂半裸露著斑駁身軀，在西亞美尼亞高原的風聲中靜靜矗立著。孩子們出現在這片位于現土耳其邊界線內的軍事區(qū)曠野中，他們各自選擇了模仿不同鳥叫的鳥哨，饒有興致地吹奏起來，起初聲音有些雜亂，他們在草叢和廢墟間自如躲藏、跳躍，后來哨聲漸漸地形成了某種類似于旋律的美妙組合，呼喚的合奏游戲達到了高潮。過了一會兒，哨聲又開始漸弱離散，玩得精疲力盡的孩子們很快就躺在廢墟上睡著了。阿尼再次歸于寧靜。

埃利斯接著將鏡頭轉向一幅阿尼的中世紀手繪地圖，貼著紙面緩緩地繞城行走，游覽著這座擁有著1001座教堂的輝煌之都，描述著直到塞爾柱土耳其人的到來將它引向廢棄的沒落未來。

影片的最后，鏡頭回到阿尼的山野空間。忽然，一只被簡單勾勒出輪廓的透明的飛鳥，以動畫的形式悠然地飛入畫面中，停落在一根石柱上。

這絕妙而詩意的故事，如同神話一般輕盈地揭開了有關我們生命存亡本質的大門。弗朗西斯·埃利斯曾在《實踐的悖論》中以推著冰塊穿過墨西哥城來展現文明、創(chuàng)造有時候最終指向無的原點;而在《阿尼的沉默》中，他更跳出一層，將這種西西弗斯式的重復主題推入一個與神圣自然客體的關系之中。對面那個波動著的大的永恒自然，我們一次次地創(chuàng)造：昔日的阿尼、孩子們達到完美合奏的時刻，都是飛鳥的停頓駐足時所產生的相似卻不同的時空褶皺。

伯格森在《道德和宗教的兩個起源》中寫道：“創(chuàng)造能量的洪流會沖過物質，從中獲得它所能獲得的東西。在許多時刻，它都會停頓下來;在我們的眼中，這些停頓會被轉變成為眾多有生命的物種，也就是有機體的形象。在有機體中，我們從根本上說帶有分析和綜合特點的感知，會將大量的元素區(qū)分開來，這些元素結合在一起，可以發(fā)揮大量的功能;不過，組織過程只是停頓本身，這種單純的作用非常類似于一只腳所產生的壓力，可以同時使成千上萬顆沙粒變成一個圖形。”

飛鳥與土地碰觸之時產生了行走與創(chuàng)造之腳，產生了文明的匯聚。然而飛鳥終究是不會永久停留的，如同恒常之河、如同神之存在，在停頓中，文明才于極短的瞬間物質化。不過，我想遺址、廢墟并非簡單指向隕落或虛無，而是試圖通過幾近無形的蛛絲馬跡展現這暫時之褶皺、變動之水留下的痕跡所引出的那個艱澀的恒常之存在。我們的本能、激情與生命之沖動，讓原本的風聲經由物質身體，產生呼喚飛鳥的旋律，在《阿尼的沉默》中，飛鳥在最后的確被呼喚而來，但卻是一個模糊的虛幻輪廓，而不是一只與阿尼處于同一維度的真實鳥類對象。這一割裂又連續(xù)的手法，仿佛是在我們所面對的真實時空中嵌入了一種自成的力量，一個不占有任何空間的似于“綿延”的時間概念，一種永恒流變于我們文明的生成法。

在展覽現場，弗朗西斯·埃利斯還將影片中孩子們使用的各種鳥哨陳列出來，它們各式各樣，能分別精確模仿出種類繁多的鳥類，木質的、金屬的、圓潤的、細長的……不同文明痕跡相互交錯。而吹奏之舉，是世上有關“創(chuàng)造”的最詩意的比喻。

以孩童為延續(xù)

在弗朗西斯·埃利斯早期的項目中，他是大部分影像的主角，但是后期作品則大多數以兒童作為主角。對于一個擅用隱喻來創(chuàng)造寓言的藝術家而言，兒童無疑是最為出彩的創(chuàng)作對象。

香港是他1999年持續(xù)至今的項目《兒童游戲》的最新一站。在這個系列中，他拍攝了世界各地兒童的游戲片段，其中有墨西哥城的孩子在街頭用簡陋的樹枝玩“槍戰(zhàn)”游戲，或是伊拉克難民營里的孩子跳飛機，等等。摩洛哥丹吉爾的孩子們用鵝卵石打水漂的游戲令他聯想到一種對接觸天際線的渴望，他認為這是一個絕佳的隱喻，最終引向《遇河之前莫過橋》的創(chuàng)作——錄像中，孩子們拿著拖鞋做的模型船由西班牙和摩洛哥分別走進海中，跨越直布羅陀海峽，他們嬉笑打鬧，用純真消解了嚴肅。

在信息時代，街頭游戲多被電子游戲所取代，孩子們創(chuàng)造規(guī)則并游戲于規(guī)則之間的本能顯得更加可貴。弗朗西斯·埃利斯著迷于孩子身上的一種與生俱來、然而在成長中卻漸漸磨滅的“透明性”，這種“透明性”指向他所追求的真實和在場，尤其反映于錄像這個他最為常用的媒介之一。弗朗西斯·埃利斯說：“兒童成為我探索一個新地點的切入點，他們使我更容易跟在地人建立初始聯系并理解當地的文化符碼。尤其是當我拿出攝像機進行拍攝的時候，這個舉動會激發(fā)孩子們立刻做出不同的反應?！?/p>

“每個情況都有各自的特殊性：摩洛哥和西班牙的邊界，基本上是歐洲與非洲的問題;美國和墨西哥，又是另一問題。實際上，我的伊拉克項目并沒有實際‘邊界的問題，它是關于歷史上殖民力量如何分化、交換，一個原為同一整體的領地;這其實并不算‘領地，它的游牧居民并無‘領地概念，只有‘根的意識?！卑＠乖诮邮懿稍L時說：“這與我們現在討論的‘地理不同，作為一個藝術家，我的工作主要是揭示特定情形的荒謬，并在這基礎上建構某種寓言。我試圖去嘲諷這些情形，比如，全球經濟的流通與當下政策對人口流動限制的反差。商品流動范圍越來越全球化，人們自身情況卻并非如此。每個項目，我都嘗試把他們重新設定在自己的框架內，因為沒有重復的情形。”

在埃利斯2011年所拍攝的紀錄片《卷/回卷》中，阿富汗喀布爾的兒童用木棍推著電影膠片的卷軸玩樂，就如同滾動鐵圈一樣。在那個時期，他某種程度上想借用這個“游戲”來解決自身陷入的一種創(chuàng)作錄像的危機，去思考如何處理自己與影像的關系。尤其是當互聯網成為聯結社群的主要平臺，視頻串流使人人都能成為藝術家和生產者，每天都有數億計的視頻涌入社交媒體。而埃利斯的作品早在很久以前就被登載于他的個人網站上，并且可供公眾任意觀看和下載。

當埃利斯看到一些有趣的網絡視頻時，他也在反思自己的作品之于當下究竟有什么意義。也因此，他在《卷/回卷》中延伸出繪畫、雕塑、明信片、圖紙等其他媒介的創(chuàng)作，通過繪畫“在劇組人員沒有拍攝的時候與電影保持聯系”。他同時也著迷于圖像的呈現，試圖還原西方媒體報道中所虛構的對阿富汗的想象，讓虛構的生活與現實的生活同時上演。但埃利斯的彩條繪畫證明：“我發(fā)現很難表達阿富汗到底正在經歷著什么。要把在這里的體驗轉譯出來并不容易——而且，你會情不自禁地被這個地方和當地的人所吸引，因此這種轉譯也非常矛盾?！蔽覀兛梢栽谒芏嘧髌分幸姷綄煞N現象并置的討論，例如2001年的《重演》，他把自己購買手槍并在街頭游走的真實過程記錄下來，又拍攝了一段虛構的劇情，這兩條影像被并排放在一起?，F實加速了我們對虛擬手段的依賴，我們亦被裹挾于無數虛虛實實的信息洪流中，當我們意識到自己很難在這個境遇下獨善其身時，埃利斯的創(chuàng)作也在激發(fā)一些新的聯想。

對于未來的計劃，弗朗西斯·埃利斯希望自己能夠持續(xù)和擴延《兒童游戲》系列作品，在接下來的3年中，他亦會更為系統(tǒng)地探索一些尚未被完全開發(fā)的新大陸，在那些地方，我們尚能夠見到孩子們在街頭玩樂。這些孩子們正如同在早期作品中游蕩于城市中心的埃利斯一般，無論是在和平或是戰(zhàn)亂之地，都能利用最平凡之物和純真的觀察，在被日常生活主導的公共空間內創(chuàng)造想象和隱喻。

（責編：馬南迪）