抽象表現(xiàn)主義繪畫空間的表現(xiàn)研究

摘要：抽象表現(xiàn)主義發(fā)展于20世紀40年代中期的紐約，蓬勃于20世紀50年代，是結合抽象形式和表現(xiàn)主義畫家的情感而產生的藝術流派，傳統(tǒng)藝術流派技法上偏向于注重客觀的模仿現(xiàn)實世界并且運用寫實的手法，抽象表現(xiàn)主義在技法中拋棄了傳統(tǒng)意義上的線條、顏色的明暗變化，追求創(chuàng)作中材料的綜合性、直觀性和偶然性。文章中主要從抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展歷程所展開，著重闡述分析抽象表現(xiàn)主義中受意識形態(tài)影響下繪畫空間的表現(xiàn)。通過文章的闡述初步認清抽象表現(xiàn)主義繪畫的特征和對現(xiàn)當代藝術的影響，為接下來的藝術創(chuàng)作有實質性的幫助。

關鍵詞：抽象表現(xiàn)主義;藝術形式;繪畫空間

1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫有別于印象派而首次使用此詞。后德國畫家也在章法、技巧、線條、色彩等諸多方面進行了大膽地"創(chuàng)新"，逐漸形成了派別，后來發(fā)展到音樂、電影、建筑、詩歌、小說、戲劇等領域，其中德國把表現(xiàn)主義發(fā)展到了頂峰。表現(xiàn)主義藝術家通過作品著重表現(xiàn)內心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實的扭曲和抽象化。與之相類似的畫派還有1905年出現(xiàn)的野獸主義，野獸主義在后印象主義梵高、塞尚的基礎之下繼續(xù)對藝術進行探索，追求更加主觀和強烈的色彩表現(xiàn)，其藝術作品并被世人戲謔的稱為“把一罐顏料摜在公眾的面前"，但是和表現(xiàn)主義不同的是野獸主義的畫家創(chuàng)作的畫作是以顏色為主，通過顏色起到光的作用達到空間經營的效果但是在畫面的成熟度中遠遠不如表現(xiàn)主義更為成熟。

在抽象表現(xiàn)主義中最具代表性的藝術家就是來自美國懷俄明州的波洛克，導師本頓很快就發(fā)現(xiàn)了波洛克異于常人的藝術天賦，他認為波洛克那些不按照準確比例的繪畫作品是他自身風格的體現(xiàn)。長時間的酗酒讓他經常處于“不清醒”、“無意識”的他創(chuàng)作的畫作都是奇形怪狀的身體和詭異的場景，他把放棄了傳統(tǒng)的架上繪畫選擇把巨幅的畫布鋪在地面上，然后采用油漆、樹脂等材料根據(jù)身體的跑動產生滴濺、揮灑、拋擲的技法來創(chuàng)作畫面，波洛克把繪畫創(chuàng)作的空間從架上繪畫的二維空間轉變成了立體的三維空間形式，這種藝術語言的誕生不僅僅代表的是技法的更新更是一種意志上空間的變化。

繪畫空間的產生就是首先要進行藝術繪畫創(chuàng)作，那繪畫創(chuàng)作的起源就與人類的客觀世界密不可分，藝術的產生與人類的生存、政治、經濟、文化、思想緊緊的聯(lián)系在一起，史前時期由于人類要在社會中生存下去開始創(chuàng)造文字符號，早期的文字符號和繪畫是一體的，由類似動物的圖案慢慢演變成簡化的文字符號，此時的文字畫作還未有明確的空間意識。當人類進入文明社會開始出現(xiàn)社會階級，因為統(tǒng)治階級的需要藝術開始迅猛發(fā)展，到達文藝復興時期此時的藝術已處于頂峰階段。到了十九世紀隨著時代的發(fā)展，藝術開始多元化發(fā)展各個藝術流派的誕生表明藝術不在只是單純的為政治、經濟和文化所服務。

在繪畫空間的表現(xiàn)中，藝術家的個人意志占據(jù)了重要的地位，無論是在客觀的空間中還是主觀虛擬的空間里。當藝術作品中以藝術家主觀意志為側重點時，作品就不再完全受客觀世界的約束，藝術家可以根據(jù)個人的情感、思想自由的創(chuàng)作。尤其是到十九世紀的美國開始出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義流派，它對推翻了后印象主義的表現(xiàn)主義再次的進行更新推翻，它所注重的“無意識”的行為表現(xiàn)和“無規(guī)律”的畫面組織就是將個人意志發(fā)揮到了極致。在脫離了傳統(tǒng)技法的狀態(tài)下又重新的歸納總結把創(chuàng)作的重點從最終畫面效果轉向對創(chuàng)作的過程上來。抽象表現(xiàn)主義在精神層面與其他畫派不同的是既有表現(xiàn)主義中藝術家個人想喧泄的情感又有想要放空的、無意識的概念，和表現(xiàn)主義、立體主義、達達主義等的反具象美學相呼應。

在波洛克的“行為藝術”繪畫中他不停的在畫布周圍走來走去并且伴隨著奇怪的動作，他的整個身體都在運動，像是催眠般的專心致志和徹底的身心投入，他發(fā)出了一種不受任何約束的活力和激情，其內在力量支配著他隨心所欲的運動表現(xiàn)出一種無限于時間和空間的波動。而且抽象表現(xiàn)主義的藝術作品其畫家很少為它設定一個具體的名字，大多都是以編號命名。目的就是讓觀者可以不受限制的欣賞作品并且自由的想象作品帶來的精神空間，不在畫面中重復的修改追求純粹的和諧和融洽，這就是抽象表現(xiàn)主義精神層面的獨特性所在。

在藝術語言中獨特的技法表現(xiàn)也讓抽象表現(xiàn)主義獨樹一幟，在技法中它結合了印第安人用沙作畫的方法，不局限于裱好的畫布上在地面上隨意鋪上畫布就可作畫且不受尺寸的限制，放棄了傳統(tǒng)的繪畫工具畫架、調色板、畫筆等，運用木棍、刷子、刮刀等作畫媒介，在材料中也不局限于運用傳統(tǒng)的油畫顏料還可以加入油漆、水等還有綜合材料如碎玻璃、沙子。這當中并沒有空間的透視、明暗的變化但是它又不是平面化的，錯亂的線條帶給人一種曖昧的空間感，畫面中沒有視覺中心的地方讓人在視覺上跳來跳去。新的藝術語言的開辟給了之后的藝術家無限的想象和自由的空間，為以后的藝術發(fā)展起到了一個轉和的作用，為實驗藝術的發(fā)展提供了技法上的支持。

隨著時代的發(fā)展和新興科學技術的更新，藝術也隨著不斷的推陳出新并且包容性更加的強，藝術的表現(xiàn)形式不在只是單一的通過繪畫來呈現(xiàn)，從后印象主義起藝術流派開始不斷地推翻前人的藝術理念，到表現(xiàn)主義放棄追求客觀的模仿現(xiàn)實世界但這期間依然還存在以客觀世界為載體進行創(chuàng)作，抽象表現(xiàn)主義出現(xiàn)之后徹底放棄了對于客觀世界的描繪，摒棄了傳統(tǒng)意義上的繪畫形式，給后來的至上主義、達達主義、立體主義等流派一條鮮明的道路，直到現(xiàn)當代藝術發(fā)展到出現(xiàn)了裝置藝術等不需要任何在布面上進行繪畫的方式來表達藝術。抽線表現(xiàn)主義中的繪畫空間表現(xiàn)在藝術發(fā)展的歷程中是一次顛覆性的體現(xiàn)，這種表現(xiàn)拓展了藝術空間的層面，對于藝術家抒發(fā)情感的方式更加的自由和純粹，讓之后的藝術創(chuàng)作充滿了無限的可能性。

作者簡介：崔紫晴（1996.07—），女，漢族，籍貫：河北石家莊，河北師范大學美術與設計學院，18級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：美術，研究方向：油畫