論羅寄一1940年代的詩歌

司真真

(鄭州師范學(xué)院 初等教育學(xué)院，河南 鄭州 450044)

羅寄一(1920-2003)，原名江瑞熙，安徽貴池人，1920年生于天津，1943年畢業(yè)于西南聯(lián)大經(jīng)濟系。1940年代在桂林、重慶的《大公報·文藝》《楓林文藝》《貴州日報·革命軍詩刊》《甘肅民國日報·生路》、桂林的《大公報·周刊》《詩》《半月文萃》《半月文藝》和昆明的《文聚》等雜志發(fā)表詩和散文。1949年后在大陸從事新聞工作，1984年去港。羅寄一一生有多種譯著問世，在1940年代屬于西南聯(lián)大詩人群，聞一多的《現(xiàn)代詩抄》選入他的詩作三首。

一、在群體與個體的夾縫中求生存

20世紀(jì)30、40年代，中國內(nèi)憂外困，有感于現(xiàn)實，文藝戰(zhàn)線上的大多數(shù)作家們被統(tǒng)一起來，他們堅信并宣傳個人只有融入集體之中才能發(fā)揮巨大力量，在詩歌文論中反復(fù)表達(dá)這一主題。中國詩歌會在發(fā)刊詞中就強調(diào)自我在集體，小我在大我中的融合，明確主張“我們要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)，∕我們自己也成為大眾中的一個”[1]。在他們看來，每一個個體都只是集體中的一部分，就像“長城的任何一塊磚”，只有組織起來，才能“連成一座鐵的長城”(蒲風(fēng)《咆哮》)，實現(xiàn)生命的意義。因此，他們熱切地呼吁個體們匯合起來，“我要匯合起億萬的鐵手來呵”(蒲風(fēng)《我迎著風(fēng)狂和雨暴》)，以投入抗敵戰(zhàn)斗中。只有為數(shù)不多的作家們對集體保持清醒，敬而遠(yuǎn)之，如馮至、穆旦。如果說穆旦“出于一種宗教或形而上的思索，將自我視為一個殘缺孤立之個體，永遠(yuǎn)地渴求一種完整性卻始終無法得到，與整個世界處于隔絕和對立之中”[2]，那么，馮至則是深感于集體背后潛藏的危機，與其保持距離，孜孜于個體的承擔(dān)。羅寄一則徘徊在個體與群體的夾縫中惶惶不安，幾近分裂。

羅寄一1940年代求學(xué)于西南聯(lián)大，詩學(xué)(源、交游圈子都潛移默化地影響了他的詩學(xué)觀念?！皞€體與群體的矛盾，個人的優(yōu)雅生活和群體的嚴(yán)酷生活，民族國家的強大的影子與年輕人個人主義的自由夢幻之間的遮蔽與反遮蔽的作用，在聯(lián)大詩人中是一種相當(dāng)普遍的經(jīng)驗?！盵3]羅寄一時時掙扎于群體的壓迫之下，“痛苦的網(wǎng)絡(luò)恩賜了個體的/分裂和壓迫”。他在詩中號召同時代的朋友抖掉卑怯，迎接狂暴：

同時代的朋友??！

抖掉這一身灰色的裝扮，

讓開，你細(xì)碎的猥瑣的卑怯而又無賴的，

讓我們迎接那風(fēng)暴卷來的大雨點。

那充實的狂暴啊，

它給宇宙創(chuàng)造了力量[4]。

在散文《淚》里，他忠告沉浸于自己圈子的朋友，靈魂躲藏著怯懦的人們，讓他們在現(xiàn)實面前睜開眼睛，看一看烽火與血腥的時代面影，呼吁他們應(yīng)該“珍藏起淚珠，蓄養(yǎng)我們的力量！我們的迎接光明的力量和催促光明的力量”[5]。這儼然左翼作家的口吻。

然而，他又頻頻在詩中控訴群體對個體的壓迫，不僅在個體未融入群體前受到壓迫，即使在融入群體后依然擺脫不了被虐待的命運。在堅決地捍衛(wèi)個體生命的純潔、沉浸于個體的多重幻想時，不單要忍受眾人的指責(zé)：“這樣多被否定的怯懦”(《珍重》)，還要忍受“槍彈刺刀在多重幻想外沸騰，/靜靜地沁入我不幸的運命”(《月·火車》)，遭受“千百萬個刻骨的意義射過來像利箭”(《月·火車(之二)》)。因此，他把“不能忍耐”，向骯臟的現(xiàn)實投降，稱為“向自己背叛”，是“犯罪”(《犯罪》)。另一方面，出于對生命的贊美和憐憫，個體最終“哀痛自己透明而年青”(《詩六首》三)，選擇了承擔(dān)或“要宣誓效忠”，但迎接個體的卻是“各樣的虐待”，傷痕累累，然而有苦無處訴，不能公然揭露斥責(zé)群體的迫害，因為“這里合法的秩序只配贊美”，只能被迫互相撫慰，用沉默“來撫摸彼此的傷痕”。亦或者個體不堪忍受，在“骯臟的野獸，鑼鼓，扭曲的吶喊，魔術(shù)師的棍棒”下，被脅迫放棄了“理智的純貞”(《犯罪》)。除了威脅，集體也以金錢利誘，詩人看清了集體背后“統(tǒng)御一切的迫害受命于金錢的指揮”，感嘆自己“不幸的是沒有被收買，獻(xiàn)身于/戰(zhàn)國的無常，沒有匍伏于‘偶然’的紛紜，/讓自己朝拜這一刻的帝王”(《珍重》)。

這樣肯定與否定的交互搏斗，幾使詩人陷入瘋狂。“然而我要怎樣？在透明的自覺里瘋狂？/飛翔又跌下，跌下來，粉碎地不再有悲傷，/還是封閉在艱澀的夢里，/你溫柔的手指帶來無奈的迷亂？”他既想保持絕對的自我，又無法或不忍背對現(xiàn)實，最后只能徒然搜索兩者交匯處，在夾縫中生存，“我要求絕對，它們都要求絕對，/從這些對立中間，徒然去搜索/迷茫中起伏的雙軌底交點”(《月·火車》)。

二、《序——為一個春天而作》中的兩種詩學(xué)觀念

《序——為一個春天而作》[6]共四個章節(jié)，是羅寄一的一首長詩。張松建認(rèn)為，它是“羅氏最值得探討的作品”，“淋漓盡致地展示了社會現(xiàn)代性予人的無窮困惑”[7]。雖然他發(fā)現(xiàn)了詩中“威權(quán)”點出的階級批判的向度，但他的論述焦點在于現(xiàn)代主義的影響，對詩中受到的左翼修辭策略的影響未多關(guān)注。下面我們就來看看兩種詩學(xué)觀念是如何在詩中交匯體現(xiàn)的。

《序——為一個春天而作》以春天萬物復(fù)活開篇，“死去的已經(jīng)復(fù)活”，泥土新鮮起來，植物翠綠起來，到處充滿了生命的歡叫。然而詩人并未停留在新生上，接下來就將目光移向了“過去”——“一個否定”：

一切的存在濺滿了泥污，這是一節(jié)不能逃避的

噩運：丑陋的眼睛——人的，獸的，

充血的，煙黃的，某一種饑渴的，失神的瘋癲……

魔術(shù)棒指著東一點西一點的懊喪，

不知道呼吸的理由，迫害與被迫害的理由，

也茫然于獰笑著牽引我們的“死亡”

這種否定過去肯定現(xiàn)在、死亡與新生的修辭策略，在1940年代左翼詩人的詩歌中極為常見。雖然羅寄一在這里并未寄予明顯的政治寓意，將悲慘的過去指向政治力量的統(tǒng)治，而是暗示人對自己存在的無知無覺，不知道生存的意義，也茫然于死亡，完全忍受著“魔術(shù)棒”的指指點點。但羅寄一卻將新生世界得到的幸福與人們的行動聯(lián)系了起來，“從昨天跨出一步的，我們終于要得到/幸?！?，與左翼詩歌強調(diào)行動的目的意義不謀而合。

第二章轉(zhuǎn)入對城市的書寫，羅寄一先寫到了個體與群體的關(guān)系，有一個詞語將這種關(guān)系隱秘地透露出來：“被封鎖的自己”，說明自己不是樂意加入“我們”進(jìn)入市場的，而是被迫或被強制性地將個體封鎖起來，融入群體，在群體中成為無法分辨的平庸的一個。于是自然而然的，他們都戴上了面具，將自己偽裝起來。同時，戴面具還有一個原因，即“在一個悲喜劇里保證安全”。在詩人看來，日復(fù)一日，城市并未發(fā)生任何的改變，“一樣的是昨天的節(jié)目和裝扮，/一樣的是全副武裝的行進(jìn)，/一樣的是維護一個可疑的存在，/一樣的是法律，莊嚴(yán)而可笑的條文……”，排比句的運用強化了生活的重復(fù)。統(tǒng)治著城市的依然是“已經(jīng)樹立的威權(quán)”，他們居于高樓、轎車、耀目的門窗之內(nèi)，季節(jié)的轉(zhuǎn)換(新生的力量)非但未能撼動他們分毫，還被統(tǒng)治者們嗤之以鼻?！拔业却却?，而終于得到‘輕蔑’， /你們都輕蔑這個！”與這些威權(quán)相比，廣大被生活所壓迫的人們卻在厭倦中被動地聽候命運的安排，隨時可能凋零，死去而不具任何意義，只物化為“一堆不知道的姓名”。沒有人關(guān)心他們的生死，城市仍然一派新興氣象，權(quán)貴者們縱情享樂，處處流露出金錢權(quán)力對人性的異化：

這里澎湃著一種勢力，

汽油，血，汗，燃燒的腦漿，

都在華貴的軀體里跳蕩，

要壯大自己，率領(lǐng)一切數(shù)字的隊伍，

商品與金錢，貢獻(xiàn)偉大的服役，

安放自己在每一個輝煌的角度，

顯示出被尊敬的徽記，

弗吉尼亞煙霧裝飾著富豪似的

笑容，女人，艷麗的，用一個不能忘卻的姿態(tài)

掛在臂上，讓一種也是虔誠的信仰，

雕塑每一座“市民”的自尊。

但結(jié)尾時詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，一句“我們勤勉而不腐敗的”，以反諷的口吻點出了權(quán)貴者們的腐敗本質(zhì)。兩相對比，就有了階級批判的意味。在這樣的城市中，被封鎖的“我們”感到了窒息，煙霧、話聲、惡毒把我們囚禁，為了抵御被謀害致死的命運，為了純潔的美麗的夭亡，“我們”從被動的封鎖，轉(zhuǎn)變到了開始“理解必須承擔(dān)的命運：/必須在發(fā)光的淚水里看見莊嚴(yán)，/看見一個巨靈的站起，/馬賽歌激蕩在流血的土地上”。在現(xiàn)實面前，“我們”向世界敞開了心扉。然而接下來并未能順利地進(jìn)入到行動階段，“我們”又遇到了阻力，源自中國半殖民地的文化傳統(tǒng)：“這里卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，要求距離，/(你想，什么是距離的意義。)/堅持一個痿弱的傳統(tǒng)，一杯/殖民地的咖啡，濺滿了脫頁的史篇?！彼笕藗兣c世無爭，但在“我們”看來，不過是自欺欺人，與歷史脫節(jié)，在自造的虛幻里接近天堂?！胺路鹪谝黄圃斓淖８＠?接近了巍峨的天堂?！薄拔覀儭北话胫趁竦氐奈幕s束，遠(yuǎn)離現(xiàn)實，生活在一片制造的滿布祝福聲的天堂之中，“制造”一詞辛辣地揭示出了人類的自欺欺人。無獨有偶，穆旦也用過類似的句子：“給我們善感的心靈又要它歌唱/僵硬的聲音，個人的悲喜/被大量制造又該被蔑視/被否定，被僵化，是人生的意義”(《出發(fā)》)。這樣的隱喻吸引人的地方在于本體與喻體的跨度極大，也為詩句增添了張力。

最后一個章節(jié)，“我們”被置換成了個體，在幻象里，“我”和自己相視而立，我看到了自己鼻息里病熱的瘋狂，這源于我對希望的幻夢，也即對新世界的幻夢。在詩人的幻夢中，新世界是“如錦的花園”，我和弟兄們擁抱，享有了“被解放的尊嚴(yán)”。然而這畢竟只是一場夢，現(xiàn)實依然是“骯臟的街道，死亡奴役的生命，/被玷污的靈魂在酷刑下暈倒，/不幸的尖刀殺戮著各樣的年齡?！币虼耍瑥拿缐糁行褋?，我堅決不愿再睡去，哪怕一夜無眠，我也要讓自己對希望的清醒認(rèn)識得以被見證。這里又一次進(jìn)行了新舊世界的對比，滿含對新世界的向往之情。詩句以重復(fù)的節(jié)奏與韻律表達(dá)了難以抑制的歡喜與確信。

三、《詩六首》中的智性抒情

雖然在《序——為一個春天而作》中，羅寄一更多地表現(xiàn)出受左翼詩歌觀念的影響，但現(xiàn)代主義詩學(xué)對他的影響亦很明顯，這更鮮明地體現(xiàn)在他的《詩六首》等詩中。

《詩六首》普遍被看作是羅寄一的愛情詩，他和西南聯(lián)大的其他詩人，如穆旦、王佐良一樣，都對愛情進(jìn)行了智性思考。其中不乏受戴望舒、里爾克、奧登及超現(xiàn)實主義的影響。第一首前兩節(jié)以兩個“要是能……”組織詩句，以一種超現(xiàn)實主義的手法和奧登喜用的俯瞰式手法，將“我”與感官世界/愛人拉開距離，加以審視。他認(rèn)為只有在遠(yuǎn)距離的注視下，才能更深地領(lǐng)悟血和肉的意義，也即生命/生與死的意義。但這是不可能實現(xiàn)的，這只是“如果”，感官世界/愛人就在我的面前，日日相對，我呼吸著她深沉的情熱與悲哀，卻始終無法參透生命的意義，最后只能以嘆息作結(jié)，但結(jié)局似乎又出人意外，看似無奈，“我”卻借助嘆息“凌空”展開，實現(xiàn)了與感官世界/愛人的距離。

第二首第一節(jié)先描繪了海邊一派寧靜空靈的場面，第二節(jié)轉(zhuǎn)入對“我們”的書寫，在我們之間，歡樂與憂愁同在，“不時地旋轉(zhuǎn)”，而這都是拜上帝所賜，上帝給了我們歡樂的同時，又賜予我們憂愁，這樣他才實現(xiàn)了“完整的成型”：“一滴水的渾圓”，此處極易讓人聯(lián)想到穆旦《詩八首》中對上帝的書寫：“不斷地他添來另外的你我/使我們豐富而且危險”。和穆旦一樣，在羅寄一的詩中，也經(jīng)常出現(xiàn)基督教的意象，如泥土：“那變灰而歸入泥土的只是一個惶惑的/命題”(《音樂的抒情詩——柴可夫斯基樂曲》)；牧師：“聽任靈魂的抽搐，是溫暖的記憶/排列在眼前，是徒然的春日/瞠目于生命的迷宮，是一種攝魂的召喚/來自土地，是醉酒的牧師/給自己以祈禱”(《珍重——送別“群社”的朋友們》)；哭泣、十字架：“有炸彈使血肉開花，也有/赤裸的貧窮在冰冷里咽氣，/人類幸福地擺脫/彼此間的眼淚，聽候死亡低低地傳遞信息。”“我們是創(chuàng)世紀(jì)的子孫放逐不值價的靈魂，/到處是十字架，眼球”(《角度之一》)；“羔羊”(《序——為一個春天而作》)以及上帝等。而此處，羅寄一詩中的上帝顯然也具有了穆旦詩中的雙重性，表面看來他令“我們”完整或豐富，但對“我們”而言，卻可能是災(zāi)難，令“我們”想要突破它。而突破它的方式，“唯有歸諸大海的寧靜”，歸入集體。這又不是“我”所愿意的，因為“我”有自己的幻想：“渴求著煙霧中夢的顏色”，但由于這份追求充滿“無窮的焦灼”，于是最終詩人又回到了第一首詩的結(jié)局：嘆息。

第三首依然從外部的壓力入手，描寫“我們”面臨的困境。以詩人常用的列車意象，羅寄一向“我們”展現(xiàn)了悠久的傳統(tǒng)(悠久的軌道、霉臭的泥土)、嚴(yán)酷的時空對“我們”的“圍困”?！拔覀儭睕_不破，只能“無望的傾慕”對方，日復(fù)一日，又增添了“可怕的厭倦”，于是，雪花點點般的哀樂就布滿了“我們”整個的生命。羅寄一也體驗到了穆旦在《被圍者》中所抒發(fā)的被困感、絕望感，但穆旦選擇的是以絕望來突圍，羅寄一卻以上帝之口表示了要把這一切哀樂都承擔(dān)下來，并且“贊美生命”。

第四首以兩個“我”的幻想入手。第一個幻想是“我”和“你”合并成一個整體，共同領(lǐng)略“成熟的波濤”，成熟的波濤暗含有性愛的氣息，像磅礴的五月風(fēng)，隨后又逐漸飄散沉落。第二個幻想變成了個體的“我”，“我”夢見自己變成了一只小蜉蝣，自身是如此的渺小，而外界令“我”感受到“龐大的寂寞”。這兩個幻想在詩人看來，都如白云般美麗豐滿，但幻想的速度如電閃一般，映現(xiàn)出的是截然不同的命運：占有與拋棄?！拔覀儭焙喜r彼此占有，而“我”成為小蜉蝣時則被拋棄。這就是詩人對愛情生命的沉思。意識到這一點，詩人發(fā)生蛻變，往日軀殼被送上祭壇，而象征情愛的五月風(fēng)也隨著詩人的蛻變“沒入天與水無邊的寧靜”。

第五首以“你”的眼睛為鏡，詩人想知道“我”在對方眼中的形象：“告訴我水中倒影的我底顏色”，第二句反觀“你”的眼睛，“我”發(fā)現(xiàn)自己強烈地被“你”所吸引，在“你”眼中設(shè)榻安臥，變得怔忡，倦而渴，但接著“你”的眼睛已不能滿足“我”，救“我”了。于是詩人將視線由“你”的眼睛移到整體的形影，“你”的形影是風(fēng)姿綽約的，它直抵“我”燃燒而彌漫的靈魂，說明“你”已在“我”靈魂深處點燃了一場熊熊大火，在這種情愛濃烈之時，“我”迫切地想要“你”來拯救“我”，讓“我”靈魂深處彌漫的煙消溶在“你”的眼中，讓“你”能夠看到“我”對“你”的深情。而“你”確實感受到了，于是相互擁抱到一起，但“我們”純潔的意志仍在與“我們”的情愛作斗爭，在“我們”腦海里“起落翻騰”，最終“你我漸消逝”，信仰不再完整。

第六首對愛情進(jìn)行了總體的反思，詩人認(rèn)為生命給予尊嚴(yán)以不息的源泉，幸福與哀痛具有永久的意義，欠缺的愛情與欲望的禁錮有關(guān)?？傊对娏住吠ㄟ^愛情，思索了生命的意義、個體與集體、靈與肉等諸多困擾人類的問題，展現(xiàn)了現(xiàn)代主義詩歌抒情的智性特點。

四、悖論與隱喻手法的運用

現(xiàn)代主義對羅寄一的影響除了在《詩六首》中所表現(xiàn)出來的智性抒情，還表現(xiàn)在修辭手法上。在羅寄一的詩中，常見詩人運用反諷、悖論和大跨度比喻等修辭手法來抒發(fā)詩情。

悖論是新批評派的布魯克斯在其著名的論文《反諷與“反諷詩”》一文中提出的一個概念，在《精制的甕》一文中，他認(rèn)為悖論是詩歌語言的基本特征，包含兩種形態(tài)：驚奇與反諷。在《悖論語言》一文中，他對悖論進(jìn)行了解釋：“表面上荒謬而實際上真實的陳述”，它主要是指在文字上所表現(xiàn)出來的一種矛盾的形式、矛盾的兩個方面在字面上同時出現(xiàn)。布魯克斯在論述悖論時常將它與反諷相連，它們是本質(zhì)相近的兩個理論范疇。他認(rèn)為，“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言”“詩人要表現(xiàn)的真理只能用悖論語言”[8]。羅寄一的《角度之一》就運用了悖論：

有炸彈使血肉開花，也有

赤裸的貧窮在冰冷里咽氣，

人類幸福地擺脫

彼此間的眼淚，聽候

死亡低低地傳遞信息[9]。

面對戰(zhàn)亂的現(xiàn)實，眾多的人被炸彈奪去生命，也有因貧窮而死去的，這本應(yīng)是令人悲痛萬分的事情，但詩人用“幸?！币辉~，來與眼淚相配，兩個詞之間就構(gòu)成了巨大的張力?？紤]到羅寄一的詩中常有基督教的意象，我們不妨來看一下基督教中對哭泣的書寫。在基督教《新約》的“路加福音”中寫到：“你們哀哭的人有福了，因為你們將要嬉笑”(Luke6：21)[10]。這種對此在生命的否定態(tài)度的說法相伴的是對來生更大幸福的期望。而在羅寄一的詩中，我們看不到人們對哭泣幸福背后指向的信仰的認(rèn)知，他們信奉的是“生命膜拜”，因此這里的悖論修辭就具有深刻的諷刺意味。再如他的《醉》：

嗅覺，聽覺，視覺……

你給我惡毒的責(zé)罰，

強迫接受這些可怕的凌亂，

雖然是拼命地逃跑，

但固執(zhí)的追求使一切徒然[11]。

面對感官世界，“我”受到它們的強烈吸引，固執(zhí)地追求，但詩人卻突出強調(diào)了“我”的被動性，將感官置于前面，指出是它們強迫“我”接受外面的世界，是它們惡毒的責(zé)罰“我”，而“我”是想拼命地逃跑，這樣，在矛盾的修辭中，我們就體會到了人在醉后感官不受大腦控制的被動性體驗。

現(xiàn)代主義詩歌常用大跨度比喻，瑞恰慈在《語言的兩種用法》中說：“如果我們要使比喻有力，就需要把非常不同的語境聯(lián)在一起，用比喻作一個扣針把它們扣在一起?！盵12]如艾略特的“此時黃昏正朝天鋪開∕像手術(shù)臺上一個麻醉過去的病人”(《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》)[13]。奧登的“他擁抱他的悲哀像一塊田地”(《在戰(zhàn)爭時期》七首)[14]等。羅寄一詩中的有些隱喻就利用了語義與語境的不和諧，來達(dá)到諷刺的目的。如“從誠實凄苦的土地的夢里破碎成灰”，“城市滿布著凌亂的感傷”(《在中國的冬夜里》)，“綠色的田野害了沉重的傷風(fēng)病”(《草葉篇》)等。運用隱喻最多的是《一月一日》：

停一停：褪色的旗幟的世界，

浮在云霧里的笑，被動員的

傳統(tǒng)的溫情，婚禮的彩車

裝載自動封鎖的

幸福，向天空的灰色馳奔。

欺騙自己說開始的開始，

好心的靈魂卻甘愿躲進(jìn)

裝作的無知，然而逃不了

見證，多少次艱難而笨拙地

描畫圓圈，卻總是開頭到結(jié)尾

那一個點，羈押所有的眼淚和嗟嘆[15]。

一月一日是新一年的開始，在詩人眼前卻并未展現(xiàn)出新生的喜慶，詩人從“無組織的年月”中看到了無意義的重復(fù)，不過是生命的細(xì)胞死而復(fù)生，這里詩人用了一個隱喻，“從睡夢到睡夢，/細(xì)胞伸了懶腰”，伸懶腰本是人常有的動作，詩人卻給予細(xì)胞以人的特點，而就是在夢醒伸懶腰的過程中，細(xì)胞從死亡到誕生了。這里選的是詩歌的第二、三節(jié)，其中“被動員的傳統(tǒng)的溫情”“自動封鎖的幸福”“好心的靈魂”等都屬于張冠李戴，把抽象的觀念擬人化，增加了句子的緊張感，使得詩人與傳統(tǒng)習(xí)見的新年新氣象的觀念保持了一定距離。羅寄一窺見了這種觀念的欺騙性，清醒地認(rèn)識到了“命定的犧牲”，因此在詩歌的最后一節(jié)，他拒絕將自己融入現(xiàn)代化的商品世界，拒斥“商品世界贈送廉價的諂媚”，在寂寞的擔(dān)當(dāng)中對現(xiàn)世展開批判，揭露現(xiàn)代化的都市對人性的異化。另外，在《醉》中，羅寄一由感官世界對人的壓迫入手，抒發(fā)了“我”的孤獨，進(jìn)而反思了生存的意義。在堅守純潔的自我與被脅迫的義務(wù)面前，他無法獲得平衡，最終只能窒息而亡：“我將窒息，死亡……”。在寫到個體被索取貢獻(xiàn)遭受摧殘時，羅寄一頻繁運用了隱喻：“仿佛看見人間貧弱的同情，/懸掛在高峻的絞架隨風(fēng)飄零，/被壓榨而干癟的熱愛，/隱泣在老去的童顏，被無情地賞鑒……”。在這四行詩中，“同情被懸掛隨風(fēng)飄零”“熱愛被壓榨而干癟”“熱愛隱泣被賞鑒”，幾乎句句用了隱喻，且都是大跨度的隱喻，把個體被脅迫的壓力表現(xiàn)得淋漓盡致。

總之，羅寄一在1940年代屬于西南聯(lián)大詩人群，受現(xiàn)代主義的影響較大，但同時也因時代歷史的影響，接受了部分左翼詩學(xué)觀念，兩種詩學(xué)觀念在他1940年代的詩歌中復(fù)雜地交織在一起，從而為我們呈現(xiàn)出了那個時代知識分子復(fù)雜艱辛的心路歷程。